安德烈塔可夫斯基电影《飞向太空》剧照

摘  要

自五四运动以来，中国当代诗歌的历史也同时是白话文文学发展从稚嫩跨越至逐渐成熟的历史，从早期的白话文文本实践到现在其写作手法精炼成熟的演变过程，不同的诗人在形式与技巧上进行了实验性的探索。直至今日，当代中国青年诗人的诗歌跨越了从古典复兴到西化操演的叙事表达的广泛的光谱范围；例如赵汗青、陈陈相因、张雪萌、黄心玥、黑辞、陈亭夫等这样的Z时代前后出生的青年诗人，他们善于结合本土中国文化意象或吸取西方叙事精粹进行大胆且创新的诗歌文本表达，推进了跨文化形式的边界线，逐渐形成了一种不间断的“新中国”白话。在此背后，我们是否可以思考其文学带来的身份认同问题的意识形态痕迹，而此种现代性现象通过文化媒介被放大，并被西方诗歌范式注入中国文学景观所推动。最终，作为全球化的被动产物，新兴一代的中国年轻诗人是否获得了一种接近“杂交”的话语形式与身份认同。对于此类问题，本文根据青年诗人的写作文本细读，分析其主要的意识形态与跨文化写作习惯背后隐藏的后殖民视阈下的“杂交”心理结构体系与Z世代青年人普遍受到的文化冲击与随之带来的焦虑。

关键词：当代诗歌、中国青年诗人、身份认同、后殖民主义、精神分析、流散、中国性。

概述

在后现代语境中，中国诗歌无论从选题与写作技巧来说，都已经扩展并变得更加复杂。2023年在郑州举办的“21世纪中国诗歌的未来方向”会议探讨了目前中国当代诗歌“慢代谢”的概念，从而形成了来自新兴文学声音的作品积累。 在后千禧年诗人群体里，一个显著的趋势则是“异化”（ Foreignization）倾向，即熟练地吸收和重构来自国内外的语言元素。这种方法本质意义上偏离了传统的本土诗学概念，后产生了融合全球不同文化的作品，形成了一种不断发展的“新中国”逐渐白话文字体系。其句法的后现代性通过文化媒介被放大，并被西方诗歌范式注入中国文学景观所推动。最终，作为全球化力量的附属品，促使新兴一代的中国年轻诗人获得了一种跨文化地区的混合身份特征。 此篇文章将着手的是，一方面在文化研究的光谱领域中，是什么促成了中国千禧年以后诗人的文本改革? 如果我们把这种文本的改革称为一种异化，它的后果是什么? 它与在此之前和此之后的诗人有什么不同? 另一方面，诗人在文本中对中国性符号的“共鸣”行为和运用能否被断言为是对民族主义和帝国主义的怀旧和幻想? 从文本出发，思考作为中国大陆诗人，他们是否已经沉浸在后殖民领域，当中国大陆以一种宣传的方式强调和灌输单一性时，青年诗人们的写作文本是否会发生变化。同时，这种变化背后隐藏着什么样的精神分析层面上的情感状态? 当我们强调“中国诗歌”时，我们是否陷入了一个陷阱，伴随着心理和心理上的创伤，不断把人们带回到历史的起点——殖民的破坏和破坏——导致民粹主义的兴起。后置民学者霍米·巴巴在《文化的定位》中提到了“邪恶之眼”的概念，并结合拉康的镜像理论体系，阐明了属于被殖民者的反凝视对抗殖民者的机制。而当殖民主义者以欧洲中心主义和盎格鲁撒克逊主义殖民东亚时，中国青年诗人则以中国古代神话、寓言等传奇故事为灵感，用古典的词汇和文风进行写作，这无疑是一种抗争，但这也是一种谴责现代性的令人费解却有趣的 现象。

第一章：后殖民视阈下中国Z时代青年诗人的文本走向

（1）：中国白话诗歌的历史进程与当代发展轨迹的转变

自“五四”新文化运动的文学革命以来，以胡适为代表的中国知识分子诗人开始了大量的白话文诗歌的文字创作和文本实践，而中国新诗的历史则同时也往往是白话文运用到文本中跨越从苍白稚嫩到逐渐成熟的历史。此时的诗人们面临着口语的问题与汉字本身的问题「1」（郑, 2013），即从古典文言文过渡至白话文后的局促与迷惘阶段，也因此绝大多数的诗人们虽提倡“我手写我口”的白话理念，可仍然受到了语言以及历史原因的局限性，导致无法彻底完成中国古典文学诗歌遗产的一次现代化转变及跃进。诗人郑敏曾坦言“‘五四’以来新诗面临的最基本的问题就是，诗魂何处投胎？”在上世纪初，由于政治革命的过激性，开始将白话文与古典文学进行极端二分法的划分，新诗的成立则是踏在中国古典文学的尸骨之上的，否定一切的古典文学的词藻与修辞，走上一条尖刻且“失语”的道路，如郑敏所言，任何文化背景下的诗歌都无法脱离其赖以维系并长远发展的魂魄，极端地选择也必定面临着另一个矛盾的开始。而在此之后的二十世纪中叶则是中国社会的又一个全新的转折点，1942年毛泽东在延安文艺座谈会中发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》时借列宁重申“我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’”，此后自新中国成立之后由于偶像崇拜主义的渲染和误导中国文学开始了长达数十年的“非艺术的历史”「2」（谢et al. , 2010, P. 50）。在此期间，个人主义受到轻视，文学文艺也失去了本来应有的审美体系的价值，大多数新诗的创作主题从个人情感的抒发转向至口号化、模式化、集体化的宣传性的标语，可以说，此时的新诗更注重工具意义的作用，在1966年至1976年的文化大革命中，这种现象极为普遍， “红色经典”与“个人崇拜”的主题渐渐占据了作品市场的主流。

由于长久以来的政治与文化层面的施压，自二十世纪后半叶开始，民刊随着中国大陆的资本市场诞生而大量地在诗人群体中出现，而此时中国新诗的发展在某种意义上则是解构经典和远离经典的时刻「3」（张, 2022）。诗人们通过地下刊物传播自己的作品，而在此之前的压抑从而转化为当下写作的素材与诱因，并且由于改革开放的影响，此时翻译业作为文化传播中重要的媒介开始流行于地上或地下的市场，诗人们开始正式的有机会接触到大量的外来文学，新诗的写作达到了前所未有的高峰与流行。在此期间出现了以芒克（姜世伟）、北岛（赵振开）、王家新、顾城、张枣、多多（栗世征）等新中国成立后重要的一批新诗诗人，绝大多数的诗人至今仍旧活跃在各类国际诗歌舞台之中。而将时间推演至二十世纪末期，中国诗坛正式开启了文字与诗歌的当代化进程，随着外来诗歌翻译在诗人群体中的流行，大批本土诗人学习例如美国以罗伯特·勃莱与詹姆士·赖特为首的“深度意象”的理念写法与安妮·塞克斯顿和普拉斯为首的“自白派”自我剖析式的写法等舶来品。与此同时，兼具“消费时代的来临”与“诗人之死”的困境「4」（陈, 2022, p.26-28），诗歌作为被资本化的一项指标热度逐渐衰弱。虽然此时的中国大陆本土的诗坛形成了民间多方割据的局面，如四川地区的“莽汉主义”、“非非主义”，上海地区的“海上诗群”，北京地区的“圆明园诗派”等，除此之外，仍有更多的“主义”与“诗群”走进全国上下民众的视野里。可即便如此，当时的诗人们也面临着自身的尴尬处境，如诗人伊沙说直言：“这一代 (俗称‘第三代’)诗人大多处于‘三十而立’至‘四十不惑’之间，传统经验中年龄的闹钟在提醒他们， 把个人的生理年龄与写作乃至整个现代诗的发展进程结合起来，使之同步。这种做法的功利目的姑且不论，对创造力的自我阉割却是有目共睹的。”「5」（伊沙（吴）, 1996） 在高速的社会资本化阶段，诗人的地位并不如此前如偶像般的受到追捧与优待，相反而是被社会极速的边缘化。此时的诗歌逐渐失效了，就像手中的望远镜被颠倒过来，持续的写作，比重新开始还要艰难。「6」（欧阳, 2001)

当时间进入到千禧年的前后，由于诗歌长期处于社会的边缘化与社会消费主义的热潮，本土私人民刊开始衰退并逐渐被官方刊物取缔，中国大陆的诗歌逐渐成为了学院与“作家协会”单方面垄断与操纵的产业链。然而，诗歌精神注定不会因此而消亡，因互联网时代的降临，网络博客提供了大量的便捷性与匿名性为“诗人”创造出后现代的书写环境，在此期间，也不乏出色的匿名诗人在各个网站写下的优秀且具有先锋性的诗歌。在如此的时代背景下，以90、00两代的诗人为首，他们绝大多数出生于1996年至2004年间（后称为青年诗人），目前皆尚处于青年求学阶段，在互联网时代的极其便利且廉价的信息成本传输的影响下，这一代诗人自小就能过接触到不同文化背景领域与跨地区的各类媒介信息，他们的文字锻造自然也迥于自此之前的前代诗人们，即使学界对他们的研究远不如前者那般夯实与广泛，并且由于本土学院与机构造成的发表权和出版权的垄断与困难，绝大多数青年诗人并没有选择在众多正统文学刊物上出版自己的作品，相反，例如“微信公众号”、“小红书”、“抖音”等社交网络媒体成为他们的文字要塞。学者张清华曾对90年代之后出生的诗人做过这类评论：

“90后诗人所体现出来的文化属性，确实和之前很不一样。国家大环境有变化，文化等构成也有变化，我不能做什么总体性的归纳，但我有一个很明显的感觉，90后诗人的出现并没有和前代的诗人在文化上构成紧张与对立的关系。”与在前文欧阳江河所描绘的“第三代”诗人与“朦胧诗派”的紧张关系不同，可能也归功于诗歌的边缘化处境，90年代后出生的青年诗人并没有与前代诗人做出流派与理念上的割裂，就如张清华所说，由于文化与教育的普及，他们的“弑父”情节的缺失并没有使他们走入另一种极端。「7」（Zhang et al., 2019）

对于千禧年一代的青年诗人的文本风格，笔者认为目前无法使用一个或多个复合型的名词进行概括，相较于一个一致的整体，它们更偏向于后殖民学者霍米·巴巴所提出的“杂交性”的过程，学者奚密（2008）认为，如果绝对要使用二分法的光谱模式来看，在当下其实不存在纯粹的东方或纯粹的西方。“人们常常认为文学作品‘太多’或‘太少’: 如果一部文学作品没有充分‘反映’它所代表的文化或种族群体，那么它就是‘太少’； 而‘太多’，指过分强调某一方面而忽略了文化或种族的其他方面。”「8」（Yeh, P. 10）. 奚密认为在文本中表达过多表皮化的意识形态的东西实际上是另外一种文化权利的谄媚，或是“反向的欧洲中心主义”的表现。也因此受时代环境的影响千禧年出生的青年诗人群体无论是在文化层面还是身体层面都已经与他们的先辈们发生了巨大的转变，从而这种转变也将时刻影响着他们的潜在意识形态与文本的“异化”，但无论如何都无法脱离时代而演绎文本；在当下，互联网信息的爆炸式传播带来了即使足不出户也能领略他者文化的机会，边界的模糊带来文化与潜意识观念的揉杂，这类现象学的症候是否会影响着诗人们的写作，而青年诗人们文本中透露的有关“异化”与“解构”的方向揭露了怎样的文化交融或排斥后的精神内核与形而上的存在主体，这类青年诗人的文本风格大多数虽然并非以他们为首创，可在文本与环境粘连的当下，身份的杂交无法脱离文化含义的边界，构建此文化的，正正是不断变化的环境本身。

（2）当代中国青年诗人的文本异化话语实践与中国性的解构

加拿大学者查尔斯·泰勒（Charles Margrave Taylor）在《自我的根源——现代认同的形成》（Sources of the self: The making of modern identity）中解释关于“文化身份”的问题，本我的认同会根据不同的场景和自身潜意识下的不断尝试完成选择环境范围内的“最佳立场”，而作为文化工作者，身份的揉杂无法脱离文化含义的边界，构建此文化的，正正是不断变化的环境本身。「9」（Taylor, 2009）在全球视域下的文化矛盾已经由后现代社会话语的不断变迁开始进行转变的当下，具有流散经验的跨地域千禧一代们的文学作品无论是在域内还是域外都是后殖民视阈的研究焦点，他们的作品具有着流动的特质，无论是文化身份、性别身份还是语言身份，其中出现的的细节都与其彼此交织，相互融合，形成一面复杂的的多棱镜。

无法承认且推演的是在当断言当下的Z时代群体是否具有不稳定的流散性时，网络媒体的兴起导致作为其流动路径的重要的一环，它起到了什么样的作用？即使一个人从未进入到异文化的环境中我们是否仍然可以将此定义为“停滞的流散（Diaspora of stasis）？它又是否以文化的形式进行传播与深入最终影响到个体的写作发展。除此之外，当代的中国青年诗人的文本实践矩阵为何会受到此影响，这种模仿与创造的背后潜伏了什么样的跨文化的比较的意识形态？学者刘禾（1999）在文献中提出贝尼迪克·安德森曾对米歇尔·福柯的系谱学研究进行了这样的评论：“在某种意义上，人们看到了一个共享和协商的知识时刻，而不是普遍的建模，在整个殖民历史中，它帮助塑造了现代欧洲，不亚于它创造了欧洲的殖民他者。”「10」（Liu, P. 152）殖民行为以不同种族、地区、国籍为划分，但潜在地塑造出了一种共同的想象光谱，将不同文明以流动的表现形式渗入且作为“他者”的话语经济中。这类话语经济的传播从文化层面上可以理解为由于各类殖民的历史遗留因素与意识形态宣传化所导致的文化的分级，而上位文化注定将对下位文化进行光谱范围内的排斥与疏远；除此之外，在其系统化制造等级制度后，文化本身结合早期武力殖民与后期商业化的规训发展，让上下位两种文化之间不间断地产生张力与微妙的联系，持续地存在模仿的相互作用。而霍米·巴巴认为“模仿”是一种“双重视域”，不仅仅存在于法农所认为的单向的以“落后”模仿“先进”的下位文化意识形态对上位文化意识形态的凝视，而是殖民者在后现代语境中既被肯定又被否定，被殖民者既被臣服与崇拜，又在殖民者对模拟中重新对一切先存的体制的重建与二次解读。如若说殖民的最大特征是“模仿”，那么这种模仿的动作注定会不以两极化呈现，而是将主体与客体进行混掺融合，以达到一种新的内在化的表征形式。重新回到当代青年群体的身份问题的议题，“只有在否认和指认之间才会出现身份问题。它是在认识论的斗争中形成的……”「11」（Bhabha, 2012, P.50）也因此，认知论的错乱与文化谱系的揉杂作为当代社会下已经无法被遏制的重要现象，不仅影响了身份带来的焦虑与个体脆弱性，同时也将潜移默化移至文化传播的文本中以文字和其作者的意识形态再次展现。

实际上，学者奚密(2011)早就在文献中指出中国现代新诗虽然源头上属于舶来品，可它因为语言实践与文化背景影响的原因却并不是真正意义上的“对西方主义的崇拜和模仿”，与此同时，新诗也无法作为中国“古典语言和文学传统”的线性继承，所谓中国的本土，早已掺进很多外来的东西，显然早已自然化了。所以，它的生产过程中必然呈现出一种文化的杂糅性。「12」（奚密（叶）, 2011）基于当代中国青年诗人新诗的文本实践题材，如若要以文化的二分法来去对诗歌本身进行鉴别，那么根据笔者所进行的调查可以分为重述与改写中国传统神话文学历史现象并将本土化的文言修辞运用到诗歌写作中的一批诗人与受到欧洲语言影响后从而进行西化的文本操演的一批诗人。例如青年诗人陈陈相因以中国古代春秋时期的一对寓言意义上有名的女邻居东施与西施为题材并结合吴语的发音写作习惯创作出的长诗《L’amoure:东施与西施》；同时，青年诗人赵汗青与张雅婷二人也擅长将古典文化媒介与戏曲的唱腔融入到其诗歌写作之中，赵汗青(2023)在《李香君在1912》组诗开场中就以：

“‘啊啊啊呜呜呜嘤嘤嘤！’

她的撒娇是按着扁桃体揉弦

撒泼是在鼻腔中晾高音谱号

地狱里甜音绕梁，骚转久绝

要过300岁生日的小姑奶奶

小手一插，哄不好了！”「13」(赵, 2023, Volume 5)

作为诗歌的开头，这类表现手段令人联想到了中国戏曲中唱念做打的标准，其文字的运用也极其富有古典浪漫文学色彩。而作为同辈诗人的张雅婷也深受元代关汉卿杂剧《赵盼儿风月救风尘》的影响创作出了《控方，或救风尘》这样的诗歌，不仅如此，其与张爱玲同名小说的长篇诗歌作品《连环套》，诗文中也组织用典了一系列中国古、近代严肃文学作品如《琵琶行》、《九歌》、《列子·汤问》、《菩萨蛮·小山重叠金明灭》、《莎菲女士的日记》、《雷雨》、《小石潭记》、《聊斋志异》等，可以说是一次酣畅淋漓且大胆的文本实践。除此之外，尝试古典文本实践在新诗中达到转喻效果的青年诗人仍有陈亭夫、黑辞、杜华阳等，青年诗人们的选题从秦淮八艳的名妓到对克制隐秘的“中国式”意象的化用无所不在强调其本身的文化意识形态，换句话说他们坚持于用自己的母语文化进行写作，不断重新审视自己的历史文化避免其成为陈词滥调，并且对它进行当代化的改造与重塑，使其恢复往日的活力，重现生机。

与古典实践派青年诗人相悖，还有一大批青年诗人以西方的诗歌与意识形态作为文本创作的中心，其大多数有跨文化的异国留学经历，也有在学院中直接用英文进行诗歌写作的诗人，在他们的诗歌文本实践中，其实很难以看出来自身对母语本土文化的依恋与执着，相反，他们变换了他们的航道与向度，进入到另一条文化河流中，寻找另外一种表达。毕业于剑桥大学的青年诗人张雪萌(2024)在诗《包法利夫人和罗道耳弗在展览会》中化用法国作家福楼拜的名篇《包法利夫人》中包法利夫人与其情人罗道耳弗的故事写下:

“快去，永处地平线下的，光芒

就会在那儿隆起......那灼伤双唇的

吻过了才发现，从未有着实存。’” 「14」（张, 2024, P. 16）

这类性早于爱发生过之后的迷惘与伤痛，另外，在其诗歌作品中也有对其校友——美国自白派女诗人普拉斯的哀歌《Sylvia Plath》，诗歌用普拉斯的名字作为题目，结合普拉斯的生平做出了对普拉斯之死的惋惜与点出对女性诗人整体窘迫处境的尴尬。除张雪萌以外，目前在美国纽约大学任教的青年诗人黄心玥也同样做过许多非常出色的跨文化文本实践的原型化用，与此同时，她还是一位放弃翻译，并用英文进行直接写作的诗人。在《以陌生的身体通勤，在纽约》中她描写了作为非英语母语者在纽约生活后，面对语言壁垒和文化差异的焦虑与窘迫，在《暖箱》（Warm Box）中结合对联式的范式进行了对中国古典文学作品《红楼梦》的章回体与英文直接书的对照，达到了极其先锋与实验的视觉文本双重效果。另外，例如梁京、王彻之、方商羊、林妮萲等青年诗人大多具有域外留学经历，这种从域内到域外的超乎语言与背景文化的环境转向，导致着他们的诗歌文本实践过程普遍承载了双重文化本质上所附着的焦虑感与不稳定性。

值得申明的是，好的诗歌并不会因为媒介与题材甚至是意识形态的偏移而改变本质，青年诗人中无论是采用本土化古典文学的修辞策略，还是西化的文本操演都不妨碍一首好诗该具备的特征。但是，即使这些风格与创新在早年间的一些华语诗人群体中初步显现，但随着时代的转变，新的问题和新的困境也已经渗透到每个人的身上并久久等待着新的回应。从向心到离心，两极的光谱化分裂过程中，青年诗人们背后只面对着一个问题：“杂交”的身份认同特征。“杂交”属性是霍米·巴巴寄存在后殖民主义体系之下的一套文本理论，他提出跨文化不同光谱间的边界和边界间存在一种新的空间，如同诗人艾吕雅说的那样：“有另一个世界，就在这个世界当中”「15」（As cited in赫斯菲尔德, 杨, 王, 2022, P. 117）。在这个被营造的第三空间中，文化的单调性被逐渐侵蚀与解构，不同文化差别间的缝隙不断被缩小，最后两种文化达到合二为一的嵌入式交融。但是，即使我们将青年诗人或当代人断言为“杂交”的状态但也仍然不能否认和忽略文化背后隐藏的的等级制度与霸权主义，除了表皮化的特征之外，语言系统、文字与意识形态也都可以被建构为刻板印象的一种（Bhabha, 2012, P. 79）。而通过文化传播的时差性与掺杂着复杂的历史问题，上位文化永远无法与下位文化同频对等的进行交流与协商；就此，尽管在当代的文化传播中我们已经尽可能的做到了“杂交”带来的双重文化的便利性与融合性，可是这双重文化存在于体内的矛盾也时常折磨着我们。香港诗人也斯认为在后殖民的视阈下的·当代，我们的身份不明，无可归属。 我们走入不同的房间，总都找不到安顿。「16」（也斯（梁）, 1993），对于落地本土的他者文化传播的过程中，其接受与否都可能造成完全不同的局面，如同上文叙述过的有关文本化的两极，虽然可以简单的规整为二分法，但无论古典或是西化，实际上本质却都可被视为自我意志性的牺牲与表达，而这表达的过程中会产生什么样的情感反应与心理机制，诗人们对自我的身份认同和对本土或域外文化的洞见与态度都已埋藏在他们的文字中等候发酵并揭开。

第二章：“杂交”身份认同的情感矩阵与后殖民场域不在场进程的当代性

（1）：后殖民场域下“流散”的当代转向与“楼梯井”的形成

模仿机制作不仅仅在当代后殖民场域中具有举足轻重的作用，同时在早期的霸权殖民中，模仿机制就已经存在并一直双重影响着殖民者与被殖民者。而我们今天所谈论的后殖民主义，本质上其实逐渐偏离了殖民地本身发生的物理意义的实践，而是在殖民地处于当代社会组织下，文化习俗等意识形态的解体与重构。在早期的殖民霸权主义统治下，语言作为文化的载体，人们常常忽视其内在的文化性而强调其表面的工具性。值得注意的是，文学又作为语言的一种特殊表现形式，即使它常常存在虚构的成份，可仍然被冠以情感表达的窗口；文学的形成无法离开作者与地域之间产生的微妙的联系，也可以说，当环境在不断转变的过程之中，环境里所处的人也处于情感意义上不断与外部的交流尝试的过程中。自有文学以来，没有一种卓越的文学不是漂泊与离散的「17」（柯, 2009），从古至今，文学与流散之间产生了某种互为因果导向的必然关系。清代诗人赵翼说：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”便就是这个道理。而在当下，我们对流散这个现象的思考与定义实际上因某些因素则需要去开展新的标准。在充满廉价宣传与全球化策略殖民的现在，由于交通的便利，移民与散居的条件，流散——作为从一地向另一地移居的动作——早已变得不那么困难。

流散（Diaspora）从词源学上来说是来自希腊语“分散”（Diaspeirein），最初指代的是17世纪晚期犹太人散居与被政治迫害后所无家可归流浪的行为。出于人种与历史的原因，这显然与我们今天所谈论的文化意义上的流散有着极大的不同。后殖民学者罗宾·科恩（Robin Cohen）（2008）总结与归纳了历史意义上流散的不同阶段，第一个经典阶段更关注迁徙与流亡的原因，从最开始局限于犹太人种的被迫的流亡导致的民族创伤直至20世纪60年代与70年代开始，它开始被包括非洲人、亚美尼亚人等少数人种的流散行为。它们作为最初的流散者，创造了在残忍压迫者手中成为受害者的核心的历史体验「18」（Cohen, 2008, P. 1），对于这个阶段的流亡群体，他们往往属于“被迫”的意识族群，由于人种的因素使得他们在对抗中处于不具备优势的一方，也因此对家园的集体记忆与无法对第二空间的融合成为了导致他们苦难的根源。而第二个阶段的流散侨民与第一阶段最大的不同则是是否具有自我的意愿性，如若在20世纪80年代之前的流散充满了政治压迫与种族灭绝，那么出于对文化与历史的异质性体验，在此之后的对流散人口由于愈来愈低廉的当代移民产业的发展，则通过对工作和商业追求有更加充分的信心与前景，由于与第一和第二空间的历史经验的关系不同，新的一批自愿流亡者必然会成为比第一阶段指定的群体更多样化的散居群体。而到了第三个阶段中，科恩对其进行了流散的社会建构主义理论，身份逐渐被去领土化，流散人群以更具有流动性和灵活性的文化身份纳入到第二空间中，相较于前两个阶段对家园的渴望，这一阶段的流散者更流动的状态自居，对于他们来说，根是漂流的，文化母体的家园构造也可以是任何的一个曾生活过的地方。

阿夫塔·布拉(Avtar Brah)(1996)在《流散地的地图学：有争议的身份》（Cartographies of diaspora: Contesting identities）中将流散意识归结为一种归来的愿望。对于她来说；“家园是流散者想象中欲望的神话之地。从这个意义上说，这是一个不归路的地方，即使可以参观被视为‘起源’的地理领土”「19」(Brah, 1996, P. 188）值得注意的是，这里物理或想象意义上的归来并不是一个确切的地标，而是欲望汇聚成的起源之地，所有流散后的流散者与第二空间进行接壤，产生的“乡愁”并不是真正意义上对“故国”的愁思，而是对地标后所存在的文化与归属感的另一种迷恋。而在当下，流散早已不局限于真正意义上的物理流亡或被迫放逐的边界，出于网络媒体对文化流动性的考虑，在“杂交”身份认证形成之后，即使无法跨越物理层面上的距离，但仍然存在文化上的流散感。如若说最初的流散是流散主体与第二空间进行交互后生产的必然结果，那么根据巴巴的理论体系来说，文化与文化碰撞之后产生的缝隙，一个边缘的临界空间则蕴涵了两种文化的共体特征从而进行并完成消化、生产、创造出了一个全新的谈判领域的空间，这就是第三空间的形成。巴巴(2012)也将这个空间亲切地称呼为“楼梯井”（Stairwell），对于此，他进行了如此的解释：“ 楼梯井作为一个阈限空间，在身份的指定之间，成为象征性互动的过程，是构建上下、黑与白之间差异的结缔组织。楼梯间的来回移动，它允许的时间运动和通道可以防止两端的身份设置为原始的两极。”「20」（Bhabha, 2012, P. 4）也就是说，楼梯井第三空间的形成，它对两种或多种文化都进行了衔接且交流的传播作用，在当主体对任意一种文化进行偏移时，它都会重新将偏移的主体重新拉回中心的领域； “楼梯井” 作为一种新的文化中心体，它兼具了不同文化的特征，而最重要的是则会产生新的一套属于自己的杂交文化，我们可以理所应当的将它看为两种异文化的衍生物，但其绝不是静止的，文化本身自己有一套运作与决定的潜规则，它是一种有生命甚至具有自主决定权的事物，在当与环境发生任意的作用之后，它便注定也像 “楼梯井”的形成那样产生出新的一轮杂交网罗。

而“楼梯井”作为第三空间被建构初始它的本身也存在一种时间意义上的“滞差”感。如巴巴所描绘的，它否定了过去与未来的两极化分类，而是一种暂存性，时间在此之后成为了一条断连接的线性，一个深不可见的谷底。“楼梯井”被作为嵌入式的横亘在第一与第二空间之间的一个独立的空间它打断了我们对任意一种独立文化的合谋感，这种合谋感来自于对前代文明的依恋与自我背景意义上的文化认同。对于此，笔者认为，“楼梯井”本身的建构即使可以算作为前代文明的衍生，但它并不具备超越和延续的责任。换句话说，我们不可将此作为文明的线性延续，相反因为各种空间意义上的交错与滞留而产生的差异，它更偏向一个杂交后的完全独立的新型文明体系，在文化的错位中，它获得了新的偏移的文化，这种文化独立于其它文化之间，即使存在文化依附的连带关系，但说到底，它也仍然是一个完全只属于自己的全新的文化体系。

（2）模仿机制与“杂交”文化身份认同的自恋情感矩阵

上文曾叙述过模仿机制无论是在殖民的早期还是当代都属于殖民动作进程中最重要的一个环节，或者换句话说，殖民的本质就是殖民者与被殖民者互相模仿的双重性。法农（Frantz Fanon）在《黑皮肤，白面具》（2023）一书里里就叙述了关于人种的类似的问题。在非洲的许多被殖民地上官方的语言仍旧是法语而非他们的本土语言——克里奥尔语。尽管十九世纪展开的黑人解放运动为当地的黑人们带来了短暂的自由，但在当时大多数的黑人只要一见到白人（法国人）就会感觉到紧张、干呕与焦虑。「21」(Fanon, 2023)，出于对此类表皮化的意识形态的畏惧，本土的黑人们很快就确定了以语言划分阶级的等级制度与价值观，很明显的是，在殖民地中，有的家庭不允许自己的黑人孩子使用与说克里奥尔语，相反，他们被训诫需要去大量地说殖民者的语言——法语。如果犯规，就会被其他的家庭成员训斥为耻辱和混蛋。相同的，人们往往对一个黑人最高的评价也是：“他算一个准白人。”但实际上可悲的是仅仅是准白人的标准并没有满足与白人达到同等水平线的标准，因为“准白人”事实上也并非表皮化和文化意识影响的真正的白人，它不具备与拥有任何白人的显著特征，甚至相反，它拥有的是与白人至上主义违背的一套表皮逻辑——黑色的皮肤。

在语境极为不对等的情况下，模仿机制逐渐成为殖民地上一道热闹的景观，甚至任何殖民主义与后殖民主义的关联运动中，模仿都始终是无法被绕开的一环，因为殖民化的进程往往也是对于殖民双方的双相的模仿进程，尽管文化下位者长时期处于被规训与被一套殖民者的价值体系给塑造的压制里，但如同拉康的理念体系所提到的一样，凝视永远不是单向的运动，殖民也是，学者李凌(2021)在《侵蚀殖民霸权的第三空间——论霍米·巴巴的后殖民理论》一文中引用了巴巴的对于被殖民者在模仿机制中反攻的辛辣的评价：“殖民侵占的成功依赖于不适当对象的扩散”。「22」（Bhabha, 2012, P. 123）这段话的矛盾在于“不适当对象”究竟指代的是何种事物？而模仿机制在其中对殖民者与被殖民者都提供了一个可以寄居的“裂缝”，如若说模仿的机制是制造一种以假乱真的掩饰（Masquerade）手段，那么则会在特定的一些情景下暴露出模仿的攻击性与症候性的遗留病症。李凌在文中指出了两个极其有趣的例子作为模仿的下位文化对上位的反噬，分别从殖民动作的两个极为重要的统治手段着手：语言学习与宗教传播。

在殖民过程中，殖民者培养的会说殖民语言的土著人，通过反复的意识形态的洗脑与宣传，他们无论是从言行举止上还是说话口音中都毫无瑕疵的可以媲美殖民国家本土的绅士阶级，然而从根本上来说他们却并没有被殖民者进行赋权——与殖民者进行同等级的权利——最终只能恢复到他们本身的样貌之中。但有趣的是，例如在印度取得独立之后，即使它们现存的教育体系是完全英制的，英语也成为了区别本土印度语的特权语言，在这种体制下被培养出来的人开始进入西方国家去留学，以第三世界文化民族的视角干扰他们的学术体制后，逐渐瓦解了英语中心主义的霸权，虽然他们的语言和思维是受到过严苛的西化训练的，但它们仍然无法拒绝体内本土文化的影响，也就导致了他们始终无法与真正的西方世界的人站在同一个纬度去看待有关人种与社会的不平等问题。另外，在殖民的过程中传教的义务成为了殖民者统治这片土地的另一个强有力的手段，而当人们讨论《圣经》的过程中，印度语的《圣经》逐渐取代了原版的圣经，在《圣经》与基督教被本土化改良的过程中，英语所代表的“异质性”文化不断被本土文化进行停滞与干预，最后异国传教士的存在使命逐渐也最终被本土传教士给替代，乃至被挤入另一种边缘。「23」（李, 2021）

根据上文的两个殖民话语倒置的例子，如若说在此之前的文化上位者一直在对文化下位者进行单纯的以武力胁迫和单一文化崇拜为前提的凝视并将对方下劣化至“他者”的地位，从被殖民者的角度来看，他们无疑通过自己的“狡猾”实现了一场足以转变主奴关系的反攻倒算。当殖民者带着一套不可撼动的参照物欲望体系进入殖民地，为了实现自我的自恋情结，必须时时刻刻都要将被殖民者摆至“他者”的处境之下，而根据黑格尔的主奴辩证法，“文明”与“落后”实际上本身并不存在一个明显的对比落差，在殖民的参与过程中，殖民者的文化体系与参照物霸权并不像他们想象的那般牢固与坚韧，有时甚至相反，只需要被殖民者利用部分策略性的手段就能轻易地将这个霸权僵局给瓦解。如同巴巴(2012)所说：“如果通过投射，本地人在话语中被部分地对齐或改造，那么拒绝流通或重新结合的固定仇恨，就会产生本地人作为合法与非法之间的反复幻想，危及真理本身的边界。”「24」（Bhabha, 2012, P. 100）在传统的殖民话语统治之下，权力系统的基石自被建构之初就已然形成了文化的结缔分子，殖民者将被殖民者放入自己的文化参照体系后，相较于对方，自恋地认为自己的殖民体系的参照物才应该被遵循与接受，而殊不知，将第三空间打开的正是他们自己本身的自恋的欲望；对于被殖民者来说，他们对殖民者的态度逐渐从一味的接受，慢慢转向了教条化的修改，也就是说，他们既对此——殖民事件本身的参照物体系的紊乱————保持肯定又同时保持否定的态度，这种“矛盾”（Ambivalence）远远比武力层面上的直接进攻隐藏得更加隐晦与持久。

在当代，这种跨时代、跨区域、跨文化的殖民系统下的杂交仍然在进行，尽管脱离了暴力的控制，但由于网络媒体与全球化发展的资本化策略使得大家的生活节奏与目标逐渐被看不见的权力系统趋同化。也因为权利的存在和资本对权力系统的持续性巩固，即使模仿机制的缝隙是文化下位者对文化上位者发起的进攻手段，可仍然无法改变殖民文化与语言所带来的阶级性。学者周蕾(Rew Chow) (2014)强调了一个残酷的事实，即这种贬义形式的命名权不能轻易被命名者拒绝，以至于法农谈到，在一个人决定忽略种族主义属性的情况下往往走向了另一端象征性的截肢，而这些被抑制的伤害往往会长时间折磨影响着他们，严重者则会面临长时间的失语与精神创伤。「25」（Chow, 2014, P. 7）因此，当在注定不平等的文化语境参数中，下位者的逐渐边缘化与选择权利的被剥夺必定会对他们造成精神与物理意义的双重受害，在这类文化协商的过程中，两边的文化主体都开始对对方实施了或多或少的幻想，我们对这类幻想主导的迷恋该以何种方法去进行思考？如果如周蕾所说的那样：“一个第三世界国家不可能脱离它正在与之斗争的认识论框架而成为自己……”「26」（Chow, 2004, P. 305）与“欧洲在空间上并不完全是一个地理位置，而更多的是作为一种记忆，一群挥之不去的意识形态和情感影响，其力量以一种独特的形式存在活生生的历史违逆，以语言和文化意识为前提。”「27」（Chow, 2004, P. 306）如前者所说，在当下，“欧洲”已经并不简单的指代地缘属性的欧洲本身，它的背后富含了大量的意识形态的建立与被建立，文化的输出向来也不是单向的，而是自身幻想与他者幻想的双重想象结合后的能指与能指系统的流动。我们接下来会正式的结合中国青年诗人的自身经历与文本谈到了其“异化”的两端——新古典实践与西化操演——而无论是哪一种文本模式，它们都可以被当作文化“杂交”与第三空间的在当代视阈的范式展现。在他们的文本实践中，我们会看见因对殖民文化反凝视而引起的对“中国性”的修改与旧帝国的幻想怀旧，我们也能看见因自身进入到西化语境后融合自身本土性从而开始尝试的西化的文本操演。无论是对怀旧的文化模仿还是对舶来的文化操演，作为诗人主体都进入到了一种杂交的身份语境的认同模式之中，只不过这类“杂交”的文化模式为什么会导向两种极端，笔者认为这是青年诗人们自身策略性的回应当代的文本实践手段。冯炳文(1984)在北大的课堂上提出“新诗之自由”的阐述，既“不受一切的束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做就怎样做。”「28」（冯, 1984, P. 24）对于白话新诗的创作，已经持续了几代人的努力，而青年诗人则处于与前代诗人都差异颇大的社会环境中，自小生长在网络信息爆炸的千禧年间，即使足不出户，也慢慢地被迫成为了“杂交”群体的一员，在这类不可拒绝的上位文化对下位文化的“杂交”影响之中，他们进行着怎样的心理轨迹的矛盾和文化权利间产生的压抑，这些动作结合“杂交”的文化形态促使了他们创作出了什么样的与前代诗人相比而言更新的作品？而这些作品潜意识透露出了诗人自身何种意识形态的蓝图？都成为了此研究光谱中举足轻重的研究内容。因为语言文字作为一切文化、伦理、规训的外在表征，无论是早已被驯化的单一的语言，还是混合的次要语言，他们都会以形式上的阴影或滤镜，将征服和生活不平等的标志注入他们自己的叙事中。「29」（Riemenschnitter, 2016, P. 5）

第三章：美杜莎之眼:旧帝国的幻想怀旧与“中国性”的偏移

（1）“邪恶之眼”下中国青年诗人的文本返古叙事

巴巴在殖民协商过程中产生的被殖民者的以扭曲殖民文化的模仿机制结合拉康的凝视理论体系称谓“邪恶之眼”，相较于殖民者以自我幻想的自恋与文化霸权统治，相对地，被殖民者对殖民文化的篡改也成为了颠覆其殖民文化霸权的重要一环。如巴巴(2012)所说：“监视的目光作为被训导者的替代凝视返回，观察者成为被观察者，“部分”表征重新阐明了身份的整个概念，并使其与本质疏远。”「30」（Bhabha, 2012, P. 89）即然动作的完成是通过凝视来进行，那么眼睛作为凝视的器官也同时将成为欲望的器官，当土著人民的记忆透过眼睛向殖民者进行反向的凝视后，后者便被策略性地“石化”了。“邪恶之眼”的存在永远提醒着入侵者们被殖民者受到过的伤痛，即使它们无法说话，即使他们的话语没有办法被任何人听见，而历史的真实则会通过集体记忆的遗传性不断地在被殖民群体的子孙后代中被反复提起与召唤，它们就像一种隐秘的幽灵学，这类殖民的仇恨无法被彻底消弭。

对于中国当代青年诗人来说，文本的返古叙事化也可以被理解为抵抗与消解外来文化殖民的手法，通过对文化历史的回望与重新改写，将古典文学修辞学结合新诗的形式范畴进行整合与改造，其目的不仅做到了古典文献的更新化也同时引起青年诗人们对其生活的当下的揉杂性的反思。哲学家瓜塔里在晚年的最后一本著作中透露当代的本质就是“混乱的互渗”（Chaosmosis）「31」（Guattari, 1995），作为当代人，我们该如何从这种足够割裂与足够混杂的场域中找到我们自己的航标，这是困难且需要长时间去探索的，而诗人的使命则是在这种混乱中走到极限，在许多青年诗人的返古文本实践中，“返古”这个动作的缘由可能出自于对新汉语成熟度的文本实验化，也可能出于近年来中国社会资本化中不断强调“民族性”与“中国性”而掀起“民族风”热潮的政治策略，当然也有一部分的青年诗人毕业于大学院的中文系专业并出于对古典文学的热爱才选择进行大量的诗歌返古化文本实践。在此之前，也有部分的前辈诗人进行过返古的文本实践，如诗人朱朱的《清河县》与《江南共和国》这类将诗人自身沉浸式进入古典故事本身的例子，也有例如诗人翟永明的《在古代》与《如是令》中蕴藏的对“古典”与“当代”议题的种种设问猜想。而对于更年轻一辈的青年诗人来说，虽然在诗歌的语言与技巧上不如先辈诗人们精炼，可蕴含的思想与处理的意识形态却是更加复杂与宏大的。这种意识形态的“宏大性”的处理不仅与诗人本身的思想有关，而且与当下的跨媒介时代与信息爆炸相关联，如学者王子瓜所言：“青年诗人是我们时代勇敢的冒险者。”「32」（王子瓜, 2023），对于这一代“沉浸于数字世界的‘数字原住民’”的Z时代诗人来说「33」（何言宏等, 2022）他们诗歌本身作为时代的“缩影”就充满了各种的实验性与不确定性，如若说当下是一个无法被涉及的深渊，那么青年诗人创新的文本实践则是对深渊的一次一又一次的敲击。

青年诗人赵汗青在长诗《毕业大戏》中结合传统戏剧的叙事模式将诗歌从“序幕”部分分至“第一幕”、“第二幕”、“第三幕”与“尾声”。这首诗写在她于北京大学中文系毕业并且负责现代剧本《桃花扇1912》创作的那一年，在每一幕的后面诗人都用了化典的手法进行内容的概括，与此同时，在每处副标题的下方诗人都通过对中国古代诗人诗句的引用来表达与接下来的正文相似的情感状态与叙事方法。

“序幕 鸿蒙开辟于鳖

所有的童话故事都要开端于

一个坏女人。她要愚笨、尖刻，年华逝去如月经般

一滴不剩，前挺后撅成一头

想学公鸡报晓的母鸭子，顾盼自雄地

雌威赫赫地，招摇过我们的青春。而我们——

四处张望，面面相觑，终于

低头，像找鞋一样找到了她

我们的命运开始于一个小人——小人，她和小矮人听起来

像表兄妹。告诉你吧，世界

我——读——过——书——我读过

圣贤书、反贼书、荡妇书，总有一天也要读我们这部

不够圣也不够淫的美人书。”「34」(赵, 2023)

在诗歌的“序幕”部分，诗人通过宣告的手段近乎尖叫地对青春与世界进行最真挚的情感表达，对于正值青春年少的诗人自己来说，她对世界与整体社会的认知并不像已经进入社会的人有充足的经验，诗人在结尾以年轻学生的口吻与态度对整个世界进行了告诫：“我——读——过——书——我读过/圣贤书、反贼书、荡妇书，总有一天也要读我们这部/不够圣也不够淫的美人书。”诗人将自己在校园与生活中的经验总结为“圣贤书、反贼熟、荡妇书”而把校园之外的社会世界总结为“不够圣也不够淫的美人书”充分体现了诗人对未知社会的好奇与探索欲，而在这未知之中因为“不够圣也不够淫”的关系，世界才充满了陷阱与危险，但诗人最终并没有纠结世界到底是哪一本书，而是表达出无论是哪一本书我都会将你读下去的坚定感。如学者姜涛在赵汗青诗集《红楼里的波西米亚》中的序言所说的那样，赵汗青虽然“好古”，但并没有让古典诗学限制了她自身的想象力与豪情，相反的，她诗文中的返古实践中恰恰出现了许多不具备传统中国文学的性情范例，这种范例是一种狂欢式的洒脱与享乐主义的纵欲，在赵汗青的其它诗歌里你能找到《ENTP献给INTP的野猫Disco》中对“死猫”与“孽犬”的结合娱乐场景的刻画，也不乏能看见如《鱼玄机致温庭筠》中化用鱼玄机与温庭筠的历史情感故事鱼玄机这一女性形象的想象与塑造，在诗的结尾，诗人将以鱼玄机的口吻致信温庭筠，并将其想象成为了自己，说出了这样的感慨：

“但我还是急着出生——不是为了

遇见你，而是为了遇见

最好的大唐。听，画鼓声嗵

嗵嗵……黄昏里

渐渐长出一颗叫月亮的心脏。”「35」(赵, 2023, Volume 1)

赵汗青在诗歌的最后赋予鱼玄机的幻想空间使得鱼玄机的形象从历史上的“道观情种”上升至了家国的殉道者的形象，彻底改变了鱼玄机作为历史人物的定向轨迹，并且这其中也透露出了诗人自己作为当代女性对情感关系的态度与抉择。

无独有偶，青年诗人陈陈相因也借用西施与东施的典故在诗歌《L’amoure:东施与西施》中对这一对战国时期的邻居进行了文本的改写，通过与当代性的结合，将西施与东施二人描绘成了一对在被批评中惺惺相惜的姐妹，甚至是甘愿共同赴死的情人。全诗共九章，题名分别为“投水”、“浣纱”、“效颦记”、“苕华志：西施志向考”、“诀别诗”、“馆娃宫，刺客转”、“美人计猜想”、“追悼大诗会”、“溯洄”的叙事回环结构，其完全堪比史诗的篇幅与长度，并且，诗人跳出了对事件本身对追究，更多地将文字与精力放在改写与批评上，其诗歌中意识形态的处理更是极其的精密与复杂。在诗歌中，诗人借用希腊神话中，宁芙仙女艾柯（Echo）爱上了美丽而又自恋的纳西索斯可却无法说出自己的爱慕的故事来将东施与西施二人的故事并置化，将“水面”作为镜子刻画出东西施的一体两面，西施作为东施的自恋与他恋的情感投射，在诗人的哲学中，她认为无论是作为劣质品的东施与美神西施都没有任何的分别：

“为什么，记载两个相似的女人

必须是美神和她拙劣的盗版？

两个相似的男人，却是既生瑜，何生亮？

我恨，恨公史书折辱一对对女恋人

不如，开放思路学习陈陈相因史观

时间是环状的，所以只有当下

过去与未来都是现在的错觉

东施与西施都是美过程的节点？”「36」(陈, 2023)

如诗人在诗歌的第八章中的《学者我：<东施学研究>三部曲》部分所描写的那样，对于诗人自己来说，她认为东施与西施本应是一对都为完好的女性，而所谓的“东施效颦”实则是父权历史对东施的污名化处理，因为根据诗人的考察在史书中对东施仅有的历史记载附于《庄子·天运》，全文没有一句形容东施的身材、长相如何“丑”，她的丑只在与西施的比较之中。对于诗人来说，千年间对东施的丑化并将西施作为参照物来对其模仿的自不量力的贬低既不够公正也完全是在将女性导向男性的附属来进行潜意识的规劝。诗人热衷于打破这一僵局，犹如加拿大诗人安妮·卡森在重新翻译索福克勒斯的《安提戈涅》至《安提戈涅克》（Antigonick）时，她在引言的部分写下一首诗，在诗歌的结尾她对安提戈涅说：

“我们一直担心你也许

你知道英格博格·巴赫曼在她生命的最后几年写的诗是这样开始的

“我失去了尖叫”

亲爱的安提戈涅,

我认为这是翻译的责任：

禁止你失去尖叫的能力”「37」(Sophocles & Carson, 2015, P. 8)

安提戈涅这一经典的希腊悲剧角色在千年之中被无数的哲学家、诗人、剧作家进行改写，而安妮·卡森则从人文关怀的角度上注意到了安提戈涅身为人与女性面临的数不清的困境，也因此她对于翻译的指责则是，她称之为：“禁止你失去尖叫的能力”。陈陈相因的《L’amoure:东施与西施》也是这样的一首诗歌，诗人希望通过对故事的重新规划与展开来帮助东施洗刷父权历史为她带来的污名与耻辱，与此同时，与诗人赵汗青在《鱼玄机致温庭筠》诗歌中一样，陈陈相因也通过东施之口在诗文叙述时展现了自己身为当代青年女性对亲密关系的与复仇的潜在价值观：

“真正的美人计，是欲对爱残酷到底——

“我要睡过范蠡，再睡到吴王

我要睡完吴王，顺便睡了勾践

我要无论谁死谁活，我都是凯旋的霸王

我要他们的名字，做西施名垂青史的台阶” (陈, 2023)

对于诗人而言，其借东施之口将与范蠡、吴王、勾践等人的爱情视作一种占有和征服的手段，展现了一种女性主导的以权力和个人欲望为导向的爱情观，这不仅仅是以“东施”为主体的对于“西施”的爱的表达，也更是诗人自己作为当代女性的对于世俗框架的破坏与重构。在陈陈相因的许多诗歌里，可以很明确的找到她自身的风格与影子，除了西施与东施被化用进了她的诗歌中之外，她也在诗歌里构建了以王度庐小说为原著，李安在千禧年间导演的《卧虎藏龙》中的侠女角色“玉娇龙”，甚至在诗歌《玲娜贝儿，我的苦女神》中以迪士尼的虚构粉色狐狸IP形象“玲娜贝儿”为诗人自己精神世界的依托并开始进行“偶像化”的歌颂。由此可见，对于中国青年诗人来说，题材的选择性并不像往日那般的限制与严谨，相反已经逐渐地去严肃化了；尽管如赵汗青与陈陈相因两位诗人的文本实践始终偏向从古典文学中汲取养分，但无论是除此之外的题材的选择，还是在诗中的语言文本都已经更偏向“当下”。重要的是，诗人们始终通过自己的“邪恶之眼”开展了对当下的文化全球化与消费主义导致的诗歌的边缘化的一系列反向凝视。

（2）诗歌文本中的帝国怀旧与“中国性”的抵达偏移

学者刘禾（Lydia Liu）在文章《主权者的欲望与互惠逻辑》（The Desire for the Sovereign and the Logic of Reciprocity in the Family of Nation）(1999)中提到她被别人对母文化的造物痴迷的经历。她曾经观看贝托鲁奇（Bertolucci）的电影《末代皇帝》时，在观看的过程之中，她发现自己被一种压抑的怀旧情绪困扰，迷幻的场景试图用一种催眠般的帝国王权修辞来控制观众。在此之前，她一直认为是西方对东方文化的凝视，或是一种东方主义的话语控制。而在当她去到爱丁堡亚洲博物馆看到一座乾隆时期的皇椅时，她发现了让她惊讶的地方。她发现，当西方对东方展开规模的叙事手段时，这本身就是决定论后的话语的不对称，我们的文化其实是被某种话语性质权利的迷恋所进行修改的。就如刘禾自己所说：“我被别人的迷恋迷住了。”「39」(Liu, 1999, P. 157) 值得思考的是，这一系列不对称的叙述，资本化的文化修改，它为什麽让我们反覆地迷恋已经逝去的帝国主义文化和过时的权利经济本身？它是否能被归为策略性的话语实践？这类策略它会不会影响著我们？很有趣的现象是，当我们地区意义上离开我们的母文化时，我们才会重新获得审视它的距离与权利，例如当我们去往欧洲与美国的美术馆中我们会着重观看接近我们文化背景的文物，这其中是否也存在着外来的策略和话语修改，让我们继续沉迷在假象的怀旧环境之中。

对于在此我们谈论的文学——诗歌文体来说，青年诗人们的文本中也同样透露着对过往的迷恋与怀旧，尼尔·拉森(Neil Larsen)用“倒置的欧洲中心主义”一词来描述拉丁美洲的此类文化表征的现象:“中心地区占主导地位的欧洲中心主义文化主义与边缘地区有争议的文化主义相匹配”「40」（(Larsen, 1995, P. 134)在许多当代青年诗人的文本实践中，除“返古”的叙事之外，“恋古”与“怀旧”的情感也依然在他们的笔下被凸显，在书写的过程中，他们下意识地将自己与祖先们的叙事链条构建在一个文本光谱中，“正是通过将人们固定在他们的种族认同上，通过将他们标记为种族而得到强化。”「41」（Ang, 1993, P. 25）由此可见，对于写作者来说，尽管大多数的写作者没有意识到他们对复古题材的选择是一种“怀旧主义”的表现与下意识对母文化的线性继承，但需要去注意的是这类文化的继承很容易变成另一种幻想的个体文化的叙事陷阱，因为当我们强调我们过去的文化时，我们下意识所表达的实则是我与对方为两位一体的线性时间关系，而不是相反的并置，长期以往则会使得文化的拜物教崇拜颠覆文化自身的纯度。对于此种现象学的逻辑系统根据学者周蕾的爬梳最初出现于二十世纪的中国，因为由于在那时的中国知识分子在文化的天秤上发现自己占据了“一种或多种”的被动地位，随后产生了的偏执现象是对一切西方的东西都保持怀疑，并坚定用“中国”这个词来限定它，这就成为了整个的伤口逻辑特征。「42」（Chow, 1998, P. 8）随着整个当代的后殖民主义视阈下去殖民化运动的兴起，越来越多的国家以爱国主义的规训教条希望拒绝西方的意识形态和行为特征，而在被规训的民族意识形态中又隐藏着历史中的殖民记忆与掠夺仇恨，从而会导致许多人提倡“为反对而反对”的心理情节，既一律外来的东西都不如我们自己的“中国性”。当然，相反来看，这类去殖民化的唯一好处则是在“怀旧”的过程中需要将旧物反复被提起并和周遭的一切新物——当代——重新发生一系列新的杂交交互联系，在当下青年诗人文本中也有许多诸如此类的文本尝试。

居住于四川地区两位青年诗人陈亭夫与黑辞都是千禧年出生前后当代诗人中的翘楚，其诗歌风格差异极大，作为四川地区的诗人，陈亭夫继承了以万夏、李亚伟等人创办的“莽汉派”的豪猪式的反主流文化的传统并开创了“后莽汉派”为自己的风格流派，其诗歌风格粗犷诡谲，文字中透露出对力度的渴望与宏大的叙事观念。与之相反，黑辞虽同为四川地区青年诗人，但他不但没有与“莽汉派”的粗粝豪爽挂钩，相反走入了一条哲人的道路，在他的诗歌中通过对中国传统的文字意象的化用，尽力接近深邃与神秘。如若说陈亭夫的诗歌是一头攻击性的巨兽，那么黑辞则是引路的哲人，他的诗歌保持神秘、理性与空灵，但并非不温暖，在读他的诗歌的时候，读者总能被一些酸涩的温暖包围，进入到痛苦与迷恋的暧昧的两极。

陈亭夫在长诗《秦淮八艳》中分别对历史上明末清初南京的八位名妓进行了刻画与书写，以每位歌妓的名字各占据一章，全诗总共八章。这首长诗可以被视作陈亭夫青年创作的巅峰，其对于文化、性与帝国的追问不但表现出了作者自己的价值观，也借不同名妓之口暗喻了女性作为男性霸权历史的边缘角色其受到的创伤与苦难。在《秦淮八艳之二· 顾横波》中的第二节与第四节，诗人写到：

“亲爱的天主，

你知道清朝吗？

我造下了很多的罪孽，

这些都是在欧洲

不能容忍的。

皇帝们在龙宫里发癫，

xx（敏感词汇无法呈现）像射电。

请原谅我，

杜绝了一次做杀人犯的前兆。

沉重的露水，

让后院的菊花孤独。”（第二节）

“你的孩子死得其所。

他是百日的太子，

为了国朝而亡。

你是多么英勇的母亲，

社会主义的诰命夫人。

如果造反无理，

那就躲进我的大清朝里面，

当个中国蛀虫。

亲爱的上帝，

你的xx（敏感词汇无法呈现）可有我的大？

我曾搅动了半个

东亚的沉默。”（第四节）「43」(陈，2023)

诗人以“化身”的方式成为了“秦淮八艳”之一的顾横波，并且在开头就以忏悔的方式去进行自我罪孽的阐述，但矛盾的是一位中国妓女却向西方的天主进行忏悔，并且说“这些都是在欧洲/不能容忍的”，随后作者将笔锋转到了皇帝的刻画身上，可以得出，从它的视角看来，“皇帝”的角色是疯狂且威慑的，结合明末清初的时代背景来看，明朝末期的政治环境的颓败与秦淮河的金陵盛况呈现出割裂的对比，面临亡国之痛，群众无法对皇帝重新抱有信心，只好投身烟花柳巷只渴求短暂的“存在”。在第四节中，诗人继续以顾横波的口吻向皇帝甚至乃至整个“中国”进行诘问，从“死去的太子”到“社会主义的诰命夫人。”，再到最后一句沉重而无奈的告白：“亲爱的上帝，/你的鸡巴可有我的大？/我曾搅动了半个/东亚的沉默。”悖论的是，如若以顾横波的女性化视角来看，阳具（鸡巴）的出现会产生生理层面上的矛盾，并且诗人在此将“半个东亚”比做成了类似子宫的半封闭的温室，而诗人（顾横波）自己则为搅乱东亚的阳具。如果上帝的存在被西方世界追溯为精神力量——阳具——的来源，那么在这里，诗人以顾横波的视角去与上帝比较阳具的大小的这一行为，笔者想这不妨可以归为顾横波的自嘲，因为她的阳具与上帝的阳具从根本上最大的不同则是上帝会从战乱中带给人以信仰，而诗人在此于顾横波身上安置的阳具则是一种祸端，表示颠覆与历史对歌妓的持续的污名化。

青年诗人黑辞也曾以中华民国影星阮玲玉为原型而进行名为《阮如玉》的诗歌创作。同样的，全诗共分为六个章节，写出了诗人以“我”与“阮如玉”之间从相识到死别的过程，背景虽涉及民国时期的政治动荡，但全诗情感丰沛，作者一直以“自身”出发来探讨自己与“阮如玉”之间情感关系的微妙转变，从一开始沮丧的思念，到最后痛苦的别离，诗人在这次的文本实践中结合了诗歌的叙事性与抒情性的特征，并尝试将它们二者合二为一，但宏大的政治背景并没有作为一条明线在文中进行叙述，反而作为暗线时刻将“我”与“阮如玉”的结局进行未知的变动，诗人并没有像前一首论述的诗中涵盖了错综复杂的问题与意识形态，在《阮如玉》中，诗人仅仅是开辟了一个私人化的空间，仿佛是一场诗人与心中想象之物的对话，除去“我”与“阮如玉”二人之外，并无其他更多的生命。在诗歌的第五章节中诗人描写了“我”与“阮如玉”分离的场面：

“我回来了。肩膀仍有未愈的痛楚

黑夜凝滞如大片浮萍，你经过衰朽的茶肆

仿佛用鲜活的身体系着最小的古代

阮如玉。你开口，“好大一股火药味”

没有人过问这句话里的危思与血

哪怕每个部首的断裂处都住着哀伤的杜鹃

它们如此确定。等于确定恨你的彩衣和百宝箱

我在墙角蹲着，本就矮小的短腿男人藏在

线头如扭蛇般波动的宽大黑袍，我倒宁愿

死在那面潮湿的山坡上，战友收敛我的残躯

你盯着似是而非的死人流下泪水。不管在

哭什么，哭失守的县城与戒指店，还是你

发现阵亡名单上有个繁复的名字？它的繁复

令你心头一紧，就像以前春天堆满陋巷的柳絮

你要喊一声臧哥哥。可是我不能，我不能

生者的践踏让人恶心。转眼间上海落日乐队

演奏的外滩蟒蛇从内厅响起来，我走进去

看见你在灯光中央准备唱新的曲子

为百乐门周年庆而写的吗？还是别的什么。

意象都失效了，隔阂的祝福像个禁区”「44」（黑辞, 2021）

诗人用隐晦的手法写下“我”作为参与武装冲突而牺牲的一员，在死之前描绘了“我”脑海中阮如玉对“我”死之后的各种想象。从一开始望着“我”的尸体落泪后“我”产生的怀疑，再到从前春天阮如玉喊“我”为哥哥时“我”的眷念；但值得思考的是，如若以阮如玉为线索，此章节的“我”对阮如玉的想象过程实则是由实化虚的一个过程，最后阮如玉重新再化作“我”想象的对象站在上海百乐门的演奏厅内的灯光中央准备唱新的曲子的时候，阮如玉已经从一个实质的人变成了一个模糊的概念，如作者所言：“意象都失效了”，在最后的最后，阮如玉仿佛是置身演奏厅内再也不可触碰的神像，浑身发散出耀眼的光芒，成为“我”，同时也是作者最珍贵也最遥远的精神慰藉。

除了上述提到的诗人之外，还有一大部分青年诗人进行着各式各样的对各类原型传统古典文化文本的写作实践，其中不乏有对“返古”的重述，也有对“怀旧帝国”迷恋和批判。但究其根本，为什么在当下会出现如此之多的怀旧现象？与此同时，此类在文本突出自己民族性特征的现象可否被归为“中国性”的偏移？而中国青年诗人的文本怀旧，是否与西方文化制造的下位化有所关联？如周蕾(1998)在文献中所说：“在20世纪，中国性似乎已经成为一个被边缘化到难以理解的民族的负担——而在一个永远对中国历史一无所知、漠不关心的世界里，要想被理解、重新获得认可，唯一的方法就是走向现实主义和模仿……”「45」（Chow, 1998, P. 20）“模仿”在此中指代的是去模仿以欧洲中心主义为垄断的文化系统，而“现实主义”在这里则是指代通过暴露自己的“民族性”作为文化显征去忠实地阐述本民族与本文化所蕴含的一套价值体系和意识的行为。但对于后者来说，其中的陷阱则是当我们过度暴露以“民族性”或“中国性”为表皮特征的文本概念时，这会不会成为一种反向的去殖民化的迎合欧洲中心主义的文化的方式？阿根廷文学家博尔赫斯(1999)曾说：“文学……必须根据自己的民族特征来定义自己，这是一个比较新的…和武断的概念，一个相当‘近代的欧洲邪典’”「46」(Borges, 1999: P. 423) 对于博尔赫斯来说，第三世界的文学如若需要通过揭露自身的“民族性”来获取进入世界文学视阈的资格，这本身就是荒谬的，甚至他将此称为“邪典”式的欧洲癖好的选择狂欢。由此可见，无论是哪一种方式最后的导向都是跨地区的文化地位的不均等，也因此，无论是帝国主义的怀旧还是“中国性”与“民族性”的偏移，它本身在文本中呈现的从一开始就是一次不平等的文化协商，也正因为如此的不对等，第三世界的诗人们才需积极找寻自己文化位于世界上的位置，哪怕用自己的表皮作为入场名片也愿意。但值得人尊敬的是，由于发达的信息传播技术，得以让青年诗人大多并没有将文化差异视为壁垒，也并没有因自己文化的下位性而感到局促，相反，大多数青年诗人以自己的母语文化为主，结合西方寓言与现代性的文学表述方式，将中国新诗与白话文开辟了新的维度与议题；而对于混杂的当下，到底何为“中国性”？我们的对此一直的追寻实际上已经并不重要，它不需要像衣服一样穿在身上，相反，过度地强调“中国性”与“民族性”本身就是一种病态的自我意识的认同困难，而且其本土性的概念极其容易与“排外主义”与“民族主义”联系在一起成为仇恨与敌意的源头。奚密(2008)在谈到伊斯兰教的经典《古兰经》时提到穆罕穆德然后指出：““在阿拉伯最优秀的书——《可兰经》中，没有骆驼，因为“(穆罕默德)知道他可以成为一个没有骆驼的阿拉伯人。因此，真正本土的也可以是不带有任何地方色彩的”「47」（Yeh, 2008, P. 5）所谓的按照种族与民族性来区分文学的作品的可接受度实则是利用资本化的规则为每一个合适的商品贴上“标签”以供观众与资本家们进行选择，这是文学作为市场化一部分的一个卖点；而对于作者来说，其责任只是创作自己的作品，除此之外，这些民族性的争论与对于“中国性”的思考不应该成为一种先果后因的作者意识形态的文本前置。

第四章： 模仿与创造:新诗中紊乱的参照体系与西化的文本操演

（1）西方中心主义下的参照体系范式运作与罅隙

除了部分青年诗人们尝试重新阐述古典的本土化文化的文本实践之外，另外一批诗人则走向了向西方的诗歌叙事传统进行“模仿”手段的文本西化的实践路线。正如学者周蕾(2004)所说的那样：“一个第三世界国家不可能脱离它正在与之斗争的认识论框架而成为自己; 然而，无论如何努力，它都无法摆脱这种框框。”「48」（Chow, 2004, P. 305）在文化的上下位分级与地域跨文化资源不平等的影响之下，下位文化者亟需一种方式来证明自己与背后所属文化体系的存在，除了前文所讨论的表皮化的民族性外，直接进行西化的模仿这一形式来的更直接也更干脆。但就如法农在书中提到过法属殖民地的语言矛盾的问题，一位来自殖民地的黑人就算说出一口十分标准且流利的法语，他的皮肤也会将人们的想法引到了另一个向度。在全球的文化霸权之下，隐秘的欧洲中心主义实际上无处不在，学者酒井直树(1997)对“西方”作为规训的概念化能指词汇有过这样的阐述：“西方”这个概念，“仅仅是地理上的特殊:它是某种全球统治的模糊和无处不在的存在，其主体几乎无法识别”;“西方”是“所谓的非西方民族必须参照和依赖的东西……”作为参照物，以建立自己的身份和维度。「49」（Sakai, 1997, P. 61）也就是说，在长久以来的权利体系里，“西方”不单承载了地理环境意义上的定位作用，同时更是标志着一个文化统治的标准与范式，它带来的影响力足以在各行各业起到一呼百应的作用。与之相对，如若以“西方”阵营作为权利矩阵的中心，那么其余的所有文化体系则都属于边缘化的“第三世界”的范畴参数；然而有趣的是，这种不均等的尖锐的二分法，即使将霸权地位的西方文明作为唯一的标准与参照物，但就如巴巴所言，所有的参照物并非是无孔不入的，文化既然以无形的地域的接壤为前提进行杂交，那么文化中的交互性——既下位文化对上位文化的冲击，也可以在以范式的“模仿”中进行修改与联系，因为当“第三世界的声音”在“西方”内部的话语中协商时，第三世界远远没有被限制在它所被分配的阀限空间里，相反，它穿透了“第一世界”，也就是我们所指的“西方”，从而唤醒、煽动，以自己的手段与第一世界中从属的其他国家建立联系。「50」（Prakash, 1990, P. 403）由此得知，虽然在文化的操演体系里充斥着一套范式系统与权力系统，可是作为“第三方”或者“下位群体”则自有他们的方法与手段对压制者文化进行修改的方式。在巴巴的后殖民话语体系里，这种修改的行为被叫做差异化后的矛盾（Ambivalence），根据麦克劳德的说法，巴巴的殖民理论在于它没有像萨伊德走入东方主义的规范模型的断言，反而“提供了一种更积极、更活跃、更叛逆的模仿模式。因此，通过揭示殖民主义话语永远被矛盾心理和模仿所困扰和分裂，在试图代表被殖民化的过程中总是注定要失败，巴巴避免了对赛义德作品的批评，他关注了殖民话语被他们声称要代表的人问题化的方式”。「51」（McLeod, 2000, P. 55）但是，作为文化的压制者，主流文化往往会通过各方面的垄断手段对下位者文化实行暴力。语言学家德里达在说法语的时候经常会因为自己的阿尔及利亚法语口音感觉到不适，这个口音作为殖民时期法国语言暴力的象征，揭示了以殖民地与殖民文化为中心的对“他者”的霸权形式，当殖民地的人们即使说出了殖民语言，但仍然会以口音的问题被殖民者划以区分，对于他们来说，这代表了文化体系中的不洁性与被殖民者作为“他者”的智力低下的问题。这类历史主义的欧洲中心主义的案例在每时每刻都以不相同的方式呈现在我们的面前，而它们往往指向了同一个地方——在重复的时间中现代性内部循环所引发的对下位文化中异质性的疏远与偏离。

即使是无意识地，对于青年诗人来说，这类西化的文本“模仿”与潜意识中对西方中心化叙事的推崇本身实际上也是因为参照物的权利机制的垄断所导致的。文学在是否应当提倡“民族性”与“世界性”的选择中的争论已持续许久，可本质上这却又是一个伪命题，或者说是一个无法被更改的既定的历史问题所导致的定局；事实上，文学究竟是需要“民族”还是“世界”其实都不重要，因为它们并不是文学，或者说卓越的文学作品中必不可缺的要素。值得申明的是，正因如此，青年诗人的西化文本操演虽然受到了大量欧美洲语言与地区的诗人作家的影响，但即使是使用英文写作的华裔作者，他们也并不能被完整地规划入“世界性”的伪范畴之中。相反，他们与尝试本土化写作方向的作者相同，同样的属于文化杂交后产生的作者群体，因为在母文化与他者文化的交叉流动之间，势必会出现一个崭新的“第三空间”作为非线形繁衍的杂交文化的居所，而模仿的本质却又是“殖民欲望的策略在黑人露出白皮肤的时候上演身份的戏剧”。「52」（Bhabha, 2012, P. 62）对于创作意义上的作者，打破这种霸权体系是必然的，然而，我们还需要研究的是，在可见性和话语性的建制中，表皮化的能指——以视觉特征为范围的拜物教建构是否可以作为衡量文学作品优秀与否的检测手段？在尝试西化文本实践的大批诗人中，绝大多数的诗人自身有过从小侨居在大陆之外的领地经验，同时也有许多的留学生与在海外大学中工作过多年的学者；除此之外，西化文本的操演也并非为青年诗人们的创新，实际上从上个世纪八十年代开始，以北岛、王家新、多多、张枣为首的大陆诗人们由于政治原因就已经从地理意义上离开了自己的“祖国”，而他们的文本也因为域外的异文化影响发生了极其大的变化，也正因为这类变化才引起许多学者开始注意到这类放逐后的文本转变。面对这种流散，诗人王家新曾在诗歌《伦敦随笔》中描绘出语言的困境：

“接受另一种语言的改造，

在梦中做客神使鬼差，

每周一次的组织生活：包饺子。

带上一本卡夫卡的小说

在移民局里排长队，直到叫起你的号

这才想起一个重大的问题：

怎样把自己从窗口翻译过去？”「53」（王, 2023,P. 137）

对于流散在外的诗人群体，诗歌文本的异质化会通过背景的转变而产生变化，这就是诗歌中提到的“翻译的困境”所导致的文化的矛盾，而文本本身则会通过矛盾的串联与密封的环境而发酵。可以推测的是，许多进行西化文本操演的青年诗人的域外生活经历同时也为他们的诗歌增添了新的异域色彩与不同语系所赋予的价值观的文本展现，同时结合自身文化背景的经历与认同，使得两种文化在体内相交相融，成为一种全新的文化表现方式，诗人们虽然对欧洲中心主义做出了隐秘的推崇，但同样地，他们也以他们自己的方式进行了话语改写的反击。

（2）青年诗人西化文本的操演的修正与反击

在青年诗人的文本中，西化的文本实践也占据了非常大的一部分，同时他们的文本实践事实上不仅仅是“西化”这个行为本身，相反，他们也是自身处于双重文化的边界处后的自我感情处理的结果。新诗中西化文本的操演习惯最初在第一批华语新诗的写作者群体里就初露端倪，经历了近百年的时间，大多数进行此类文本操演的诗人们多半自身有异国学习与移民的背景，在历经了域外的跨文化冲击与学院训练后，他们从外国——以欧美洲地域为主的学者与其他作家的原文作品中汲取灵感，将其叙事方法与写作习惯与自身为表象的东方人的写作习惯进行融合，创造了一种崭新且别致的文本创作现象。相同的，进行文本西化实践的千禧年前后出生的诗人们也大多有域外生活与学习的经验，无论从地缘意义上还是文化意义上他们都被当成了“外来者”，而这些具有“外来者”身份的诗人们却利用起了“本土者”的文化与文学传统去进行类似的写作；值得去怀疑的是，对于以西方为霸权的文化主流组织来说，他们对这种写作的态度看似是乐意且接受的，但实际上这背后却与资本制度下的移民商业化挂钩，也因此在前文学者奚密谈论到当作者以这样的姿态有心地打开西方市场后，者很难不被认为是另一种维度的文字的迎合。

即使由文化罅隙的变形导致参照物标准的紊乱，模仿的行为却依旧存在，但要强调的是这个行为被周蕾称作为“一种在关键时刻被迫进行的具有代表性的交配”。「54」（Chow, 1998, P. 20）它存在于文学与种族的跨越与穿梭之间，在模仿的过程中文化以另一种他者文化作为反思主义的镜子，这种暗流往返于文化实践和种族标签之间建立的对等关系，虽然从表面上被许多学者与媒体宣传为拟态主义中西方传统的霸权历史遗留，但在经历过不断的“反思”后，即使身为下位文化，也能够产生回击甚至篡改主体文化的文本的复仇行为。这类行为在第一世界的文学景观品进入到第三世界中的文本创作后最为显著，第三世界的移民作家通过对其主体霸权文化的模仿与篡改，结合自身的母语文化进行杂交后，甚至能够做到文字意义上将殖民解体的作用。

青年诗人张雪萌在诗歌《卡门》中将法国现实主义作家佩洛斯特·梅里美的小说作品《卡门》以同名诗歌的形式进行了二度的创造，只不过作者本身将视线聚焦到了对主人公卡门与堂·何塞的人物情感状态的描写中：

“终其一生我只学习征服的语法

对于周游的把戏，我唾弃

我唾弃你因说了爱我，这爱便

成了我脖子上一枚发烫的铃铛

骑马走过街巷，听它在人群中

卑耻地响动......嘲弄我

不能洪亮地习得一颗心”「55」(张，2024, P. 16)

对于作者来说，她发现了卡门作为一个女性而对爱情与亲密关系感到不安与脆弱的瞬间，在大众的认知印象里，卡门作为一个“邪恶”的吉普赛少女，她热情奔放，性格泼辣，对待爱情则是以自私且轻松的态度。但对于作者来说，如此放荡不羁的一个人却因为对堂·何塞的爱而自感陷入爱情的束缚，如作者所写：“这爱便/ 成了我脖子上一枚发烫的铃铛”，“铃铛”作为“束缚”的意象之外，更具有主奴权利的关系，这份爱情对于卡门来说就像一间巨大的牢笼，她的身上带着铃铛，她无法逃走，因为铃铛时时刻刻都会发出声音，她知道堂·何塞会找到她，在找到她之后她便会再一次陷入进去。也因此，在张雪萌的这首诗歌中，她划开卡门这个角色表皮将其丰富化，让观众看到了卡门作为一个陷入爱情的人来说隐秘的那一面。

而在其另外一首诗歌《复原》中作者则将视线延展到上世纪的野兽派画家马蒂斯的两幅关于妻子的画作（《对话》（1912）、《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》（1905））上：

“实际上，妻子比别处藏有更多褶皱:

鬈发，眼轮，裙襦，画家被这接连的晕眩

彻夜拥拢过，如同一只石子自在成为波心

但有时她起坐不定，微笑得恰如其分

像探入一处凹陷，粘连出满手的秘密

画家凝视着静物下的帘布，第一次

好奇它被掀开的姿势。

实际上，画框里她们都被抻直:椅背僵挺

面容裁钧;相持于窗前两端

无谓的言辞似线条失落地垂下

而妻子在看过那副肖像后，掩面哭泣

阴郁的蓝墨水涨满整间卧室。画家收拾着

色块，将互相嵌套的重又分离。明与暗

裂变为两块砖头，紧紧贴合，私下

轻声问询彼此:‘我们为什么而建造?’

为了美，到了被复原至遗憾的时分。”「56」(张, 2024, P. 16)

相同的，作者同样注意到了马蒂斯画中的女性——他的妻子，作为一幅不具备任何文本参考的架上绘画来说，画中的人可以有无数的模样；在《对话》的创作背景中，据说这幅作品创作于1908年至1909年之间，但直到1912年才真正意义上的完成。而这两幅画的画面形式非常简单，马蒂斯吸取塞尚的经验尝试将绘画对象扁平化，所以无论是《对话》还是《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》，马蒂斯都尝试用区分于立体主义的方式去刻画人物的形象，通过强烈的色彩对比，最终呈现出十分强烈的画面张力。但对于诗人来说，马蒂斯对于妻子的刻画也是不够公正的，因为不仅是她认为妻子“比别处藏有更多褶皱”，而更多的是诗人尝试在这首诗中讨论画布之外的事情。与《卡门》相同，诗人认为画面上的人与实际的妻子应该被一分为二，在画面中，她可以以强烈的色彩与严肃的神情而被马蒂斯对她的爱而“美化”与抬高，但实际上在画面之外她应该是什么样的，她可能当天穿的不是绿色条纹的衣服，眼睛不如画面中上扬，屋子里的墙纸甚至不是蓝色的，而诗人强调的是什么让创作者将一切赋予色彩与“偏差”，就像最后说的：“我们为什么而建造?’”这句话成为了让整首诗升华的结尾，它制造了一种危机感，关于爱，关于危险，关于诗人与艺术家相同的本质：创造。

目前在纽约大学创意写作系任教的青年诗人黄心玥在诗歌《以陌生的身体通勤，在纽约》中记录了作为“非母语者”在域外生活跨语言文化带来的焦虑与迷惘：

“为了看清你，我擦掉了我的指纹。

我忍住喷嚏，是为了听。

我与袖子握手，不必要地摘下耳机。

我获取新的饮食习惯，得到了大多数人的认可。

我收听法语广播，虽然它听起来像无词的音乐。我从地上拾起破碎的口音

——它们是被丢弃的烟头。

我阅读菜单，却只理解了颜色。

我的Uber评分被降低了，因为有一次我在后座说着

中文大哭，在中文里，“心动”的意思是坠入

爱河。我的心在动，我的母亲正在移动

电熨斗，我的母亲在调味，

我的母亲正在每天两次地张开嘴做她的第一百次核酸，

而我的母板现在就像废水管道

里的污水一样嗡响，它运行，并灼伤了我的大腿。

想问旋转门：为什么为了让一个人进来，一个人必须出去？

在最后一刻，我忽然想飞，

我于是让司机停在一家肯德基门口

—我进去

取我的翅膀，被装在纸袋里。”「57」（黄, 2023）

在诗歌开头，作者就强调了跨语言文化的壁垒为她带来的困扰：“为了看清你，我擦掉了我的指纹。”作为从中国大陆迁徙至美国的一名诗人——语言工作者，如若无法以英语“进入”美国本土的视野中，那么则毫无“前途”可言；也因此，面对诗人王家新的疑问：“怎样把自己从窗口翻译过去？”这成了千千万万个移民诗人的困扰，一方面是不忍对自身母文化的放弃，而另一方面则是当自身重新进入到一个新的领域里由于文化和语言的壁垒而产生的紧张。如诗人黄心玥所说，当她进入到美国的文化体系里，她需要作出相应的牺牲——擦掉自己的指纹——母语的痕迹。曾经有过相同流散经验的中国诗人宋琳曾说进入到异域文化的行为“无论是国境、语言，还是物质的隔绝状态，都将世界分成两半。在复原完整性的努力与实际的疏离的矛盾中所产生的相反的力，都试图将诗人推向精神分裂的悬崖。”「58」（宋, 2014, P. 286）如作者所说：“我阅读菜单，却只理解了颜色。”这预示着尽管当移民流散群体能够说出一口表皮化的完美英文时，甚至让自己的打扮也更接近当地人，但实际上他们仍旧皈依着自己的母语文化，对于他们来说，尽管第二外语已经说得和母语一样流利，但有些东西却始终没有办法理解与看破，更没有办法完全地成为一个“本地人”。同时，对于本地人而言，他们始终无法将外来移民者当作自身群体的一部分，尽管他们很多都已经拿到了绿卡甚至归化了国籍。在这种割裂的精神折磨下，诗人最后崩溃了，不单单是因为她在Uber的后座用中文大哭，也不仅仅是与母亲身隔两地，而母亲正在每天两次地张开嘴做她的第一百次核酸。真正让诗人奔溃并走向复仇的则是当她意识到母语已经成为她无法被替代的身体的一部分的时候。诺贝尔文学奖得主布罗茨基曾对流亡与母语的关系有过贴切的评价，他将‘流亡’的状态称作为一个语言事件，首先，流亡者被推离了母语，但他又在向他的母语退却。开始，母语是他的剑，然后却又变成了他的盾牌、他的密封舱。「59」（布罗茨基, 1999）当诗人无法再对这种不公平的割裂妥协的时候，她的母语便逐渐地失去了作用。诗人在文本的最后开始思考为什么一个人进去一个人必须要出来，而结果则是她转身走入了美国文化的表征——肯德基快餐店中取走属于本应该属于她的东西——翅膀。在这里的“翅膀”究竟指代的是什么，诗人自己并没有给出任何解释，但从文本的整体来看，这不乏可以被认定为一次文化意义中的“娜拉出走”。从最开始只能读懂菜单颜色的迷惘，到最后决心进入肯德基取走自己的“翅膀”，中间经历的苦痛与酸楚只有诗人自己才能明白。相较于曾有过域外流亡诗歌写作的的先辈们，青年诗人黄心玥的这首诗不单停留在询问的表面上，而是强调与找到了属于Z时代青年们自己对西方霸权垄断的复仇之路，即使这条去殖民化的道路仍需要漫长的时间和过程才能真正意义上被完成探索，可诗人却深知她的责任何在，作为跨文化的诗人，她本身就是一座支撑文化流动的桥梁，对于青年诗人来说，他们能做到不仅只有写，同时也需要进行文化的传播与交换，最终慢慢消解这持续了多年的霸权语言体系。

除此之外，还有一批在域外留学与生活的Z时代下的华语青年诗人们也在各自的诗歌文本中做着相同的努力，如王彻之、方商羊、李骄阳、沈至、张石然、苗霖雨、唐正阳等。他们有的是已经毕业的学生，有的在域外得到了教职，甚至也有的进入了与诗歌完全不相关的企业里，但他们都没有放弃继续对诗歌的书写与对英文霸权体制下的不平等的思考，在他们不断努力的双语诗歌文本创作与学术文本传播中，逐渐实现了一种现有的对文化固位的颠覆，即使许多诗人们不认为这能被称作为一种“手段”，但这类行为着实隐秘地改变了下位文化面临的霸权与困境的地位。

总结：

青年Z时代诗人作为华语诗歌群体的新兴声音，从小便所受到了多样文化的熏陶与感染，如每一个千禧年后出生的年轻群体一样，国别与文化系统在他们的身上渐渐失去了本初浓厚的如枷锁般的统治色彩。即使未出过国门的人也能够通过各种因特网与各种渠道方法了解域外的情况和文化，如前文所叙述的那样，移民与流散不在拘泥于地缘意义的形式与框架，可能的是，一个人不曾出过门也可以进入到流散的状态。也正因如此，文化的复杂性正带领我们进入到了另一种极端，拉康(1978)曾对文化不均等的霸权行为下的模仿行为进行过批判：“这是在一个斑驳的背景下，变得斑驳的问题——就像人类战争中使用的伪装技术一样。”「60」（Lacan, 1978, P. 99）对于拉康来说，模仿的行为本质上是一种狡猾的手段，而这类狡猾的手段则是文明能够延续的必要手法之一。也因此，无论是华语青年诗人们因文化霸权与文化压迫从本土化叙事语言中寻找出路还是以西化的文化操演进行文本二次创作与反击，这些都不乏可以被当作“杂交”文化的另一种表现形式；只不过，在文化的表现过程中，我们需要注意的是其中的一些微妙的差异造成的语境的不平等与文化封闭的问题。例如，什么是真正的“母语者”？什么又是“母语权利”带来的对他者文化的隐性歧视？在混乱的当下，似乎很难找到一个贴切的答案去进行回答，因为如巴巴(2012)所说：“这些不断向超越姿态前进的术语，只有当它们将现在转变为一个扩展的、非中心的经验和赋权的场所时，才体现出它的不安和修正的能量。”「61」（Bhabha, 2012, P. 4）也正因如此，术语的赋权无法因场域的局限而产生变动与颠覆，对于Z世代的全体青年诗人来说，他们能做的只有将这个杂交的环境通过文本来变得更加纯粹，让边缘的不再边缘，则是他们需要去深入的命题。