微距人的世界：
国潮？
不，这是中式美学
“所有的美景都并非美的本体，它只是美的派生或摹本，因此必然包括杂质。真正的美是坚不可摧的。一如苏格拉底所言：花虽凋零，但它的美永在。”
——罗翔
“新中式”羽绒服搭配马面裙、泡泡袖旗袍、盘扣上衣配百褶裙……
最近，以“新中式”为代表的国风元素服装颇受消费者追捧。“新中式刺绣穿搭”“为什么年轻人都喜欢新中式”等话题也接连登上热搜榜。
不少年轻人都表示想为自己和家人置办一套典雅又时尚的“新中式”服装，作为今年过年的“战袍”。
美人，千姿百态；美景，各有不同；所以，美，同样也因人而异。
无疑，“新中式”能够走俏，靠的是其背后承载着的几千年来积淀下来的传统文化，是独属于中华上下五千年的中式美学，不仅是服饰，在家居装潢、奶茶餐饮、美妆时尚等多个领域，都能看到“新中式”的影子。当代生活也正在从这个庞大的“宝藏库”中汲取着意想不到的灵感与能量。
所以，今天我们寻根溯源，了解的是中式美学。
什么是中式美学？
正如罗翔老师所说，美不是千篇一律的，它不是一种客观存在。所有的美都是从一个具体的文化视角做出的评价。所以中国美学，或者说中式美学，是根植于中华文明，包含着中国人独有的价值观念和情感流露。而中式审美自然是中国人基于中华文化经验的视角上作出的判断和选择，华夏文明不断发展的过程，也就是中式审美不断被塑造的过程，即美的历程。
电影《霸王别姬》
中式审美之远古图腾
在遥远的古代，当我们的祖先在坚硬的石头上小心翼翼地凿出孔洞时，他们心中似乎已经萌生了对美的初步感悟。他们在石块上雕琢出的形态和纹理，无声地诉说着他们内心深处那尚未明晰的审美意识。在那些原始部落的神秘梦境中，一幅幅古老的图腾应运而生，它们并非色彩斑斓，却以线条勾勒出深邃的意象，唤起人们内心的理解和遐想。在这些图腾中，最为人熟知的莫过于女娲与伏羲的传说，他们的形象融合了人与蛇的特征，成为了后人传颂的神话。
唐代《伏羲女娲图》
这些神秘的图腾可能是某个强大部落的集体想象，他们以蛇为尊，通过不断地征战与融合，将其他部落的象征元素融入自己的图腾之中，从而塑造出了龙这一神圣的形象。与此同时，另一个以鸟为图腾的部落，也在历史的洪流中逐渐演化出了凤凰的传说。龙与凤，这两个代表着不同部落力量的象征，最终成为了中华民族文化中望子成龙、望女成凤的美好寄托。
原始人类的审美不仅仅局限于图腾，他们的艺术触角还延伸到了陶器的制作上。那些在陶器上绘制的人面鱼纹，以及《山海经》中关于蛇化为鱼的描述，都展示了原始部落对自然界生物的深刻观察和丰富想象。这些图腾被抽象化，转化为陶器上的装饰纹样，成为了一种承载着部落历史和精神的形式，它们不仅仅是视觉上的享受，更是对自然界节奏和韵律的深刻领悟。
人面鱼纹盆
然而，随着部落间的争斗日益激烈，原本充满生机和流畅感的线条被更加诡异和威严的图案所取代，审美逐渐屈服于权力的展示。在这一过程中，原始社会在战火的洗礼下，逐渐孕育出了文明的曙光。
“你看那些著名的商鼎和周初鼎,你看那个兽(人?)面大钺,你看那满身布满了的雷纹,你看那与饕餮纠缠在一起的夔龙夔凤……它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。它们之所以具有威吓神秘的力量……在于以这些怪异形象为象征符号,指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美……在于以这些怪异形象有雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的，还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了‘有虔秉钺,如火烈烈’那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。”
——《美的历程》李泽厚
青铜饕餮
文明的演进往往伴随着少数强者的推动，而这背后的代价是无数的冲突与合并。随着部落规模的扩大和氏族结构的复杂化，统治者开始划分贵族与平民，以此巩固自身氏族的权威。曾经普及于全体成员的巫术仪式，逐渐成为统治阶层的专属权力。在这样的背景下，那些负责解释图腾和纹饰意义的巫师，其地位也随之提升。饕餮，这个神秘的兽面形象，便是巫师创造力的结晶，它成为了审美的焦点，以其超越现实的威严来强化氏族统治的合法性和幻想。因此，巫师凭借其非凡的想象力，成为了部落的精神导师，他们的工作无不服务于战争和统治的需要。
正是在这样的战争环境中，青铜器应运而生，它们被用来赞美统治者的氏族和每一次战争的胜利。青铜器因此被赋予了礼器的角色，用于祭祀祖先和记录战功。而如何祭祀和铭记呢？在那个野蛮的时代，最好的祭品莫过于异族的头颅，最好的纪念方式则是吞噬异族的俘虏。于是，巫师们创造了饕餮，这一形象完美地满足了当时的精神文化需求，被刻画在青铜器上，成为了一种记录无尽杀戮和威严之美的象征。
侯马铸铜遗址出土的鼓膜
然而，并非所有凶猛的形象都能拥有这种美感，那些仅仅外表吓人的形象缺乏内在的力量。青铜饕餮之所以具有深邃的威慑力，是因为它背后蕴含的历史必然性和命运的力量。但是，源自统治阶级的美学，也随着统治的衰落而走向衰败。
在这个连天子都不放在眼里的时代，即教科书中所说的百家争鸣时期，巫术和宗教在怀疑论和无神论的冲击下失去了神秘的光环，这便是春秋战国时期。与商周时期的青铜器相比，战国时期的青铜器不再强调统治的象征意义，其造型变得更加轻盈灵动。虽然仍会雕刻龙凤和饕餮，但这些形象已不再具有支配人类命运的威严，而是转变为供人欣赏的纯粹美学艺术。
与此同时，汉字作为青铜器的亲密伙伴，与之一同成长，但很快走上了不同的道路。作为象形文字，甲骨文已经非常成熟，它的象形特点带有一定的绘画性质，但能够被归类为文字而非图画的关键在于其能够传达抽象的意义。例如，“安”字描绘了一个坐在四方形内的小人，甲骨文通过这样的图形来表达“安全”的概念。随着功能的完善，文字开始简化，当这些简化的汉字被铭刻在青铜器上时，甲骨文也就演变成了金文。
“安”的发展演变
到了春秋战国时期，汉字与青铜器的关系逐渐疏远。原始的青铜艺术逐渐褪色，而汉字则迎来了巨大的变革，发展出了独特的汉字美学。篆书的曲线优美，结构独特；隶书则打破了圆润，形成了方正的笔画。在这样的结构和笔势中，书法艺术呈现出多样化的风貌。正是由于汉字艺术的这种发展，才催生了印章这一独特的审美形式。
先秦楚汉
汉字与文学艺术紧密相连，文学的本质在于传递情感，将个人的主观体验转化为客观的表达，使读者产生共鸣。
《诗经·国风》中：
蒹葭苍苍，白露为霜；
所谓伊人，在水一方。
展现了抒情作为中华美学基础的特点。通过赋、比、兴的手法，诗歌实现了“言有尽而意无穷”的效果，将简单的思念之情升华为“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”的意境。在这里，真正打动人心的并非韵律或辞藻的华丽，而是含蓄的表达和不直白的情感宣泄。美学的精髓在于留白，言外之意成为中式美学的重要标准。
在战国时期，北方文学受到理性思潮的影响，侧重于人文而非神秘主义，可以说是今天的“祛魅”。而南方文学，如屈原的《离骚》，不仅以人本思想表达个人情感，还保留了大量神话和妖魔元素。这种差异源于儒家在北方的强大影响力，他们将古代神话理性化，将神祇人性化，并将“礼乐”制度转化为现实社会秩序。例如，“黄帝四面”的传说被解释为黄帝派遣四位大臣治理四方，黄帝活三百年的传说则被解释为其影响延续三百年。孔子甚至删减了《诗经》，剔除了其中的神秘元素。相比之下，南方因受儒学影响较小，许多神话传说得以在楚文化中保存下来。
《离骚》融合了神话中的自由想象和理性觉醒后的人格情操，展现了独特的浪漫主义风格。尽管经历了秦朝的短暂统治，这种风格仍然深刻影响了随后的汉朝。
从文化角度看，汉文化实际上是楚文化的延续，因此汉朝的美学从根本上继承了楚文化中丰富多彩的特质。例如，山东嘉祥的画像石描绘了东王公、带翅膀的鸟人、金乌等神话元素，以及歌舞、庖厨、骑马驾车等人间场景，展现了汉朝艺术中人间生活与神仙世界的并置。
汉朝的艺术如同一场盛宴，毫不避讳地将世俗生活与神仙世界并列，这表明汉朝人对现实生活的肯定，认为人间的生活并不逊色于仙境。因此，汉朝的神更像是对人的一种扩展，仙界虽令人向往，但人间同样充满了美好。
山东嘉祥画像石
“如果说，人的主题是封建前期的文艺新内容，那么，文的自觉则是它的新形式。两者的密切适应和结合，形成这一历史时期各种艺术形式的准则。……似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神地微笑便愈睿智、高超......折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。”
——《美的历程》李泽厚
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