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Constantin Brâncuși
通过以下内容我想说明一件事：现代主义的技法如何仍然可以服务于最古典的观念。
在诸艺术门类中，雕塑最近于建筑学，它通常被要求在空间中呈现对象在一瞬间被凝固下来的具体形态；它最远于音乐，因为后者往往于时间的不息流动中激发或再现人类的意志和情感。空间的原则和时间的原则分别构成坐标轴的两极，相应地，形式和意志成为两者各自的关键词。总体而言，这些特征并非人为的选择：它们是由每个特定艺术门类所处理的质料、对象和主题所决定的。你不太可能让大理石自己动起来（在前现代，只有像贝尼尼这样的大师能做到这一点），就好像你也不太可能让由若干不同参数的振动构成的音乐动机只发生在某个瞬间一样。
遗憾的是，这个简单的分类也只是对早于十九世纪末的艺术——也就是我们在广义上称作“古典”的、在现代派尚未登场前的诸风格——适用，现代主义的出现则让这个分类原则就此失灵了。
在雕塑艺术中，Constantin Brâncuși也许是第一个现代派。我们只消把伟大的罗丹和Brâncuși在几乎同时代的一组同主题作品（《吻》，Le Baiser）并置在一起，就能立刻发现两者间的巨大差别.
左为罗丹作品，右为Brâncuși作品
罗丹的版本最初是为《地狱之门》的项目所打造的众装饰之一，雕塑所描绘的这对拥吻的情侣以但丁《神曲》中的Francesca da Rimini和Paolo Malatesta为原型。罗丹本人不擅处理大理石，我们今天看到的这座大理石雕塑其实是由罗丹委托的石匠根据他本人制作的黏土模型再雕刻的。
罗丹的版本给人的第一印象是，他以惊人的逼真度再现了人体，而栩栩如生的再现又如此直观而强烈地让我们也感受到这对情侣在拥吻时表现出的那种沉醉、甘美和热烈。
我们看到Francesca（女子）的手臂多少有些费力地环着Paolo（男子）的项，她的光洁的无遮的侧面躯干揭示出她的身体在努力向上拉伸的弧度，她的足弓也因她对此时这项活动的投入而紧张地踮起。从背面我们能够看到，她的脖子以一个看起来并不舒服的姿势支持着她索取Paolo的嘴唇，她主动地、几乎是有些强硬地靠了上去，两个人的重心随即也伴随着她的炽热的爱的意识而交汇于他们嘴唇相触碰的地方，而她的身体的其余部分呢？她像是放弃了对它们的控制，或者说她的意识已经无法兼顾到其他，以至于她的重心是如此地不稳，不需等到下一刻，仿佛此时她就正在跌倒、浸入然后溶解在Paolo的怀抱里。而Paolo是什么？他是框架、底座和支柱。他的稳定而直立的身体与Francesca臀后方的基座一起构成一个锥形的框架，他毋宁是一个背景，一个画框，一面提供整体稳定度的承重墙，给予作者以充分的空间展现Francesca对爱的求索中所包含的那种狂暴和甘美的力量。
罗丹无疑再次展现了亚里士多德的恒久命题：技艺模仿自然。不，准确地说，罗丹不满足于模仿，他理想化了自然。其实应当这样说，整个雕塑艺术都天然地带有这种理想化自然的特征，因为雕塑家的天职（在这一点上有点类似于诗人）就在于将对象、场景和活动推动到其最有力、发展最充分、体验强度最大的那个点上，随即让时间在那一刻凝固下来，将那稍纵即逝的、从自然的指缝间不经意流出的人与物之生存的最高形式从时间之河中拯救出来，萃取提纯，然后封存到石头与金属的永恒中去。在这种意义上，雕塑是一种反时间的艺术类型。
那么Brâncuși的同名作呢？这对拥吻的形象是谁？根本不可能答得上来。要不是多少还能辨认出来的一点象征乳房的曲线和人物发梢的长度，我们几乎以为我们在面对两个无性人。这两个人物有什么特征？几乎没有任何特征。他们和我们现今所知的“人”的形象大相径庭，比起“人”他们更像那种像素风游戏里用几何像素捏成的虚拟小人。整个作品完全是轴对称的，以嘴唇相交的截面你一半我一半分开。要说它给人留下了什么深刻印象的话，那就是这两个像素风小人用它们像是吃下过橡胶果实似的柔软而又伸得异乎寻常的长的手臂紧紧拥抱在一起，以至于他们不像是两个个体，而像是一个正处于融合中而又尚未完成的整体，相拥、相融、合而为一，以至于中间作为对称轴的截面反而显得像是刻意的人为加工。难道说，他们原本是一体，然后被某个工匠人为分成了两个？这立刻让人联想到《会饮》里阿里斯托芬讲述的那个圆球人神话，阿里斯托芬在那里是想说，人对另一半的渴求在根本上源于其对恢复其本性中的原初完满的渴望。Brâncuși在此是否有意影射那个圆球人神话？——没有任何证据证明他想这么做。我相信这对于真正做事的人而言是一个常识，即当你开始处理那些对于人类生存来说普遍而又永恒的主题时，你往往会在事后发现自己跟某个古人在同一主题上表达了高度类似的东西。这是因为人的自然总体上是恒定的，或者更准确地说，是我们所经历的演化周期还没有漫长到能够让我们的自然发生某些决定性的改变。
在Brâncuși的《吻》中，一切有形的要素都被剥离了。人的由社会地位和阶级构成的外衣被褪去，人的面容开始变得模糊，人的个体性被溶解在无面容的海洋里，人渐渐变成了纯粹几何形式。没有故事，没有场景，没有语境，他们就像是《理想国》第十卷中的冥界信使pamphylia人Er那样，不来自任何一个部落，又来自一切人的部落。他们不再是任何具体的人，又具有指涉一切人的力量，更准确地说，他们成为了人的理式，在作者剥离了现实中的一切杂质后，只留下对于人之爱的最简单、最直接也最不加掩饰的表达：在拥抱中合一，在爱中恢复灵魂的完满。
亚里士多德的金律被否弃了。Brâncuși的雕塑不带有丝毫模仿自然的意图，对现实的逼真再现在他的艺术理念中毫无位置。按他自己的说法，他的雕塑，总是为了把握和呈现对象或活动的本质。这种本质并非直观地留存于自然中，可为人无遮地获取。人们通常认为的他那抽象或“太现代”的那种把物还原为纯粹几何形式的过程，在他看来反而是从满是杂质的现实中逼近和提取对象的本质的过程。
在他的作品《空中鸟》（Oiseau dans l'espace）中，他向人抛出一个亚里士多德式的问题：是什么使一只鸟成为鸟？让我们更学究气一点地说，何为鸟之实是（ousia）？
Brâncuși，Oiseau dans l'espace
这个纺锤形的直立的大理石或铜铸件，究竟哪里像鸟了？没有一点像的地方。它根本就只是一个光滑的椭圆形立面。要说它有什么特征的话，就是它的惊人的抛光程度。这个铸件的表面被抛光到完全可以当镜子用，它清楚地反射出周遭的空间。它的身躯舒展着，以一种充满张力的弧度将尖端指向天空。一定要我说的话，其实从身形上它更像是鱼或者某个跳水中的人，只不过他不是朝水面，而是朝天空一跃而去。飞翔，飞翔的理式，摆脱重力和大地的束缚让灵魂轻盈地升空的理式，朝向世界的中心和根基的理式，灵魂与飞鸟，彗星与宇宙飞船……飞行是人自诞生之初便具有的永恒的梦想，几乎在所有文明各自的宗教仪式中，都将上升作为一个核心的意象，对于崇高、擢升和超越现象世界的渴望是如此无可救药地深埋于人的自然之中。我们都想成为飞鸟。
同样地，在他的作品中，他还探索了龟的理式、海豹的理式、新生儿的理式、女人的理式等等。到这里，Brâncuși创作理念中的那种柏拉图主义已经相当清楚了，他这种通常被艺术史教科书归为早期立体主义的雕塑风格，通过对对象的现实特征的大量剥离，最终把对象还原为某种纯粹几何形式，并把对象的本质以最大的强度浓缩于这种几何形式中。在Brâncuși的眼中，犹如在柏拉图眼中一样，真实不落在有形的表象世界这一侧，它毋宁只是天上的理式世界的一个不完美的倒影。求索中的人必须通过他的心之眼，从表象的倒影前转过身，去探索表象背后那个真实的理式的世界。就像Brâncuși自己所说：
Il y a des imbéciles qui définissent mon œuvre comme abstraite, pourtant ce qu'ils qualifient d'abstrait est ce qu'il y a de plus réaliste, ce qui est réel n'est pas l'apparence mais l'idée, l'essence des choses.（总是有傻瓜把我的作品视作抽象的，然而正是这些他们称为抽象的东西才是最真实的，真实的不是现象而是理式，即物的本质）。
Brâncuși, La Muse endormie
Brâncuși处于这场后来被称作现代主义的激烈变革的开端。对Brâncuși以及之后的所有现代派而言，技艺都不再是为了模仿自然，因为人被迫认识到，真实已经不在自然之中了。由培根、伽利略和牛顿所搭建起的伟大理想在千禧年的钟声中烟消云散，相信人能够通过阅读自然这第二本圣书以领会造物主的宏伟意图并重塑宇宙秩序的想法永远地不再可能了。一切都在瓦解，正如叶芝所言：
Things fall apart; the center cannot hold
在第三宇宙秩序的分崩离析中，一场新的运动开始了。
