任瀚于2022年5月13日-7月2日期间在ZETO ART SPACE举办了个展“长日将尽”。在展览期间，我们有幸邀请到策展人刘广隶和艺术家任瀚进行了一次对谈，有助于我们更深入地了解展览与艺术家的创作。
以下采访内容中
策展人刘广隶简称“L”
艺术家任瀚简称“R”
L: 你好，任瀚！这次展览的标题叫《After All That Fell》（中文标题：《长日将尽》），直译过来可以理解为“当一切坠落之后”，你是如何理解“坠落”这一关键词的？
R: 于我而言，坠落是一种悬置的状态，这一刻原有的一切事物被打断或搁置，等待重启。我感兴趣坠落中的人会想些什么？我曾有过一次撞车的经历，那几秒钟很漫长，会想很多事情，先是担心会不会死？会不会残废？也会想一些死后的事情。但接下来变得有趣：我会开始去欣赏车子缓慢变形的过程，以及周围事物零星飞起的瞬间。那一刻，我感到的是“释怀”，仿佛人世间的烦恼在那一刻被暂停了。而说到“坠落之后”，究竟是就这样游戏结束了？还是选择勇敢再来？我觉得这是人类可爱的地方。
展览现场
L:所以，你是如何看待艺术与其所在时代的关系的呢？
R: 艺术是时代的一面镜子，每个敏感地体验当下的艺术家都带有时代的影子。时代给予艺术以土壤，艺术赋予时代以生机。借助全球化和网络，我们与各类艺术并存，经典的、流行的、富有挑战的、不同文化背景的艺术都有了发声的机会，虽然它们从来都不是平等的。越是频繁曝光和放大的艺术，越是在暗示其背后的政治或商业力量。我们需要保持一些警惕，多去关注主流以外的艺术，因为那里更有改变时代的可能。
L: 在你以往的创作当中，风景往往占据了更重要的位置，但在这次的《长日将尽》展览里，你第一次用破坏的方式描绘了一组人物，这是出于什么样的考量呢？与这次展览的主题是否有什么联系？
R: 无论风景还是人物，我作品中的图像原型都已经与“现实”分离，它们来自于虚拟或虚构的世界，来自于人造的景观社会。这次的人物“素描”让我想到罗丹说的一句很有意思的话，他说不是他把石头雕塑成艺术品，而是艺术品本身就藏在石头里，他所做的只是把多余的地方剔除。当然，我所做的依然是强调绘画性的素描而非雕塑，但是墙面上人物形象的显现是伴随着墙体因被破坏的痕迹而逐渐形成的，观看者不需要具备专业知识就能看出作品的生产过程，摇摇欲坠的碎片亦暗示着人物将会走向解体的未来，但从图像层面来看，四个人物反而正被黑暗所吞噬。这四个人物来自于古希腊《变形记》中的四段故事，神圣与世俗、永恒与短暂的转化是我长期关注的点。人类欲望膨胀后想要触碰神的领域，受到惩戒打入地狱，这些古老的隐喻在今天，尤其是在这几年的灾难面前显得格外应景，我们更深刻地意识到肉身的脆弱和生命的有限。
除此以外，在建筑载体上描绘有机组织是我的新尝试，相比风景中对直线的应用，画人物时则用了到更多的曲线，这并非思考后的操作，而是经过反复试验，与材料对话后的结果，仿佛达成了某种新的合作关系，这让我很享受这次的创作过程。
创作现场
L: 你的作品往往与展示空间有很强的互动，这次在Zeto Art展示的系列作品，是如何出发去考虑作品与空间的关系的呢？
R: 首先在进入空间前会先看到一道屏风造型的小装置，这有点像中国风水的布局，屏风上描绘着源于网络的云海。在云的世界里透视学是无效的，从一开始我就希望将透视打破。屏风之后，进入展示空间，最醒目的就是立于地面中心的“四个坠落的人”，像一座黑色石碑向观众压来，近处观察会发现它是破损的。在它的周围分布着大小不同的黑色素描“雪山系列”，是来自网络上人类征服自然的“印记”，而这些图像在今天可能已经成了数字垃圾的一部分，因为人人都可触及。悬于墙面的“翻飞鸽”系列，呈现的是为了满足人类观赏欲望而定向培育的生命体。至此，“云层”之后的整个展厅犹如在讲述与人类欲望有关的故事，从对自然的占有到对生命的奴役。同时，“石碑”上来自希腊神话的故事似乎在给予这一现实以回应。描绘失真“瀑布”的水景素描引导着观众走下楼梯进入地下，抵达后便看到轻盈、脆弱的复写纸上的素描，再现了网络上的自然灾难摄影，这里对暴风雨海面的描绘源于我对老彼得·勃鲁盖尔富有争议的作品《伊卡洛斯的坠落》的重读和致敬。我希望整个展览的两层空间借由作品从云到山，从瀑布到海的纵向推进，伴随翻滚的人与鸟形成“坠落”的空间意向。
展览现场
L: 现成品图像一直是你创作使用的重要媒材，廉价与崇高的对立往往让人着迷，你可以详细谈谈你在作品构建过程中的具体思路吗？概念经过媒介化成为作品，一切都是怎样发生的？
R: 我可能有点恋物，会特别珍惜物品，不同材料的光泽、纹理、温度、气味都让我感兴趣，每种材料都在发出自己的声音，我特别希望能去唤醒它们，仿佛带有某种使命一样。感知材料是我们向这个世界学习的过程，对材料的理解和想象就成了我创作的出发点，我会思考这些材料的属性和我所关注问题之间的联系，我也经常在艺术史中寻找灵感，去比较同样的主题过去的人们会如何表达。我会大量收集图像，大数据背景下的网络越来越懂得我需要什么样的视觉现成品。图像是幻觉的工具，图像呈现的内容难以掩饰其背后生产关系所隐含的欲望，这两者时常是对立的。廉价与崇高的矛盾在今天的网络世界上比比皆是，比如廉价的美颜滤镜几乎成了今天的宗教，很多人沉浸于屏幕中，难以再面对这个粗粝、丑陋的现实世界。技术一方面制造便利，一方面使人远离现实。基于这样一种危机感，让我比较在意去揭示材料独有的物性。而我的创作手法又常常伴随身体的消耗，甚至时常带有某种破坏的暴力，对我而言，可能这样的体验更能接近和理解真实。
L: 你的作品通常是繁复和精简的混合，艺术家的身体通过图像的转译而抵达现场，让人联想到从Richard Serra和Gordon Matta-Clark的创作，在一个极速转向虚拟的时代，艺术家的身体力行对你来说意味着什么？
R: 这两位都是我很喜欢的艺术家，Richard Serra的雕塑如建筑一般让观众沉浸其中，而Gordon Matta-Clark的作品则直接与建筑产生关系，我想这种必须抵达现场的艺术正是本雅明所强调的艺术的灵晕之美，他也早已预料到灵晕消散的未来。疫情加速了人们从物理向虚拟空间让渡的速度，而每一次技术的革新都伴随着新一轮的艺术上的技术乌托邦和技术异托邦的两种思想的斗争和相互滋养，所以艺术家按照自己的步调与世界互动就好。相比面对电脑工作，接触材料的手工劳作更让我感到解压。
Richard Serra 图片来源网络
Gordon Matta-Clark 图片来源网络
L: 你往返于中国和法国，不同的时空对你的创作有没有什么影响？
R: 疫情阻断了原本的往返工作模式，从19年至今都在法国这边。中国和法国的创作空间和作品规模是不同量级的，在中国会更低成本，更高效地做出作品，但与此同时容易身体透支，常感到疲劳。在法国做的作品相对比较精致小巧，但整个艺术生态会提供较完善的学术资源和交流环境，便于吸取营养，也让我更能从不同的角度去审视自己的文化背景。如果能恢复常态两边往返当然是最理想的。
L: 可否谈一谈接下来的创作计划？
R: 比起一味地创作，我总觉得自己太需要观察和吸收了，所以会花很多时间在阅读和旅行上，然后每年在不同时间段集中创作。目前有两个拖了很久的出版计划在跟进，也会继续完成一些纸上的素描。此外我希望继续扩展“破坏的素描”，让素描发生在更多不同的场域，不仅仅是墙面、书籍、木板和建筑上。
作品局部
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文章编辑：Zhuoting LI
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