已有关于二胡艺术发展的文献中，关于民间音乐家研究的部分，除了盲人音乐家阿炳（1893—1950）一人之外，其他的可谓少之又少。众所周知，在本世纪初，刘天华（1895—1932）将二胡艺术纳入了专业音乐教学的轨道之前，作为民间艺术的二胡一直以一种自生自灭、口传心授的“自然”方式发展、传承着。而这一历史进程中，曾经存在着一个庞大的民间二胡创作、演奏者的队伍，正是这些默默无闻的民间音乐家构成了早期二胡艺术生存丰厚土壤与发展的原动力。
近年来，与阿炳有着相似经历的浙江盲人民间音乐家孙文明（1928—1962）越来越受到演奏家、研究者的重视。不仅他创作的二胡曲《弹乐》、《流波曲》、《送听》等代表作经常被搬上舞台，有关他的研究也开始从一些曾经与他有过接触的圈内人的纪念性文章，逐渐转为理论界比较深入、系统的专门性论著。有意思的是，在众多相关的论著中，最早将孙文明与刘天华和阿炳放在等同的位置加以研究的竟是一位日本理论家——增山贤治。①与另两位杰出音乐家相比，孙文明对二胡艺术有着自己独特的贡献。特别是在他的二胡演奏、创作过程中，大量借鉴姊妹艺术的音乐语言，并对传统二胡演奏技巧的大胆突破和创新。这些创新对于我们探索滋长于民族沃土中的二胡艺术在当代的发展，有着特殊的现实意义。
关于孙文明的从艺经历
关于孙文明的人生经历，曾在上海音乐学院跟他学习过的周皓先生曾经有过比较详细的介绍②，本文不再赘述。下面只是选取他的艺术经历作简要概述。
从现有的资料看，孙文明的艺术经历大致可以分为两个阶段：首先是学习阶段。根据孙文明本人的口述，原本以算命为生的他，16 岁时起因为生计的关系被迫学习拉琴。他先在江苏高淳县跟当地春福班中的丑角赵善柳学习了《孟姜女》、《梳妆台》、《四川调》三首民歌，算是开蒙。之后学艺便完全是根据个人兴趣甚或是在机缘巧合中完成的。其间对他的二胡技艺产生较大影响的经历有：向京剧票友孔庆飞学习了用京胡演奏西皮、二黄调的过门以及简单曲牌；跟随高斌学习左手指法上的滑音和右手弓法的刚柔之道；跟随溧阳“一等高手”秦师傅学会了江南丝竹《三六》的加花及减字的变奏手法，并自己摸索着将其移植到不同的调上进行演奏；1949 年，在南京跟一个小店的伙计习得了广东音乐。他的学习过程基本上是随着生活的漂泊，走到哪里，学到哪里，带有很大的偶然性和随意性。
其次为成熟阶段。1950 年，他于流浪落魄中决心以二胡演奏为生。此后，他开始在江南各地游走专门从事二胡演奏，并开始二胡创作。幸运的是，孙文明的演奏和创作活动主要集中在新中国成立以后，社会生存环境发生了翻天覆地的变化，因而这位民间音乐家的艺术才能得到了比较充分地发挥。如 1956 年底，经过层层选拔，孙文明被选送到南京参加江苏省民间音乐舞蹈汇演，并获得了奖状。翌年，他又被选送到北京参加全国民间音乐舞蹈汇演，还受到朱德等中央领导同志的接见。1959 年，他应聘至上海民族乐团讲学半年，随后又受邀到上海音乐学院民乐系授课直至 1961 年 9 月。这些经历对于一个曾在流浪于巷陌乡间，靠算命为生的底层艺人来说，是多么大的荣耀与认同。人生境遇的转变促发了孙文明在艺术上极大的创造力，他的二胡代表作都是在这期间创作而成的。
孙文明的从艺经历是一个民间艺人典型的成长模式。一直以来，我们习惯用一种非此即彼的二元思维方法和文化进化论的眼光来看待传统，因而很长时间里，这种依靠口传心授，毫无计划、体系可言的学习模式被认为是原始的、落后的。今天，当我们重新审视这种延续了千百年的传承模式时，不难
发现其对于艺术教育的合理之处。以孙文明为例，他的学习虽然具有很大随意性、不确定性，但往往伴有强烈的目的性、主动性——学习根据自己的需要和兴趣进行，并随时在公开的演出中加以检验和修正。此外，孙文明学习的主线并不是以系统的技术训练为线索，而是以风格的掌握为主的，在不断吸收借鉴其他姊妹艺术风格、技法的过程中锤炼琴艺。再次，他的学习与创作相辅相成，当技艺达到一定得水准之后，便融会贯通、水到渠成，创制新曲表达自己的心境与情感。李民雄教授在谈到孙文明的成长之路时曾指出，孙文明的艺术生涯显示出我国许多杰出民间艺术家成才的共同特点：1． 多师和多专多能；2．学以致用，以用带学；3．在民间音乐的海洋中遨游。③反观当今的学院式教育，不难发现，这种主要在教室、琴房中进行的，系统化、标准化的教学模式，在很大程度上保证了所有受教育者的总体水平，但在实际过程中却限制了每个独立个体自身个性的发展，客观上使学生缺乏与民族民间艺术生存的土壤近距离接触的机会，而使这些艺术之花缺少了其原生文化母体的滋养。
孙文明二胡音乐中的创新与借鉴
现存孙文明创作的二胡作品共有九首，均为他在上海音乐学院授课期间录制并整理的，分别是《弹乐》（1951）、《四方曲》、《人静安心》、《流波曲》（三曲皆作于 1952）《志愿军归国》（1953）、《送听》（1957）、《夜静箫声》（1957）、《春秋会》（1959）、《杜十娘》（时间不详）。曾经跟随孙文明学习过的上海音乐学院教授林心铭，将这些曲子分为纯模仿性乐曲、带模拟性乐曲和创作乐曲三类。④
总体而言，孙文明的二胡音乐创作可以归纳为以下两个主要特征：
1．广纳博收，风格多样。在上述 3 类作品中，大部分都有着明显模仿、借鉴其他民间艺术元素的痕迹，这来源于孙文明对民族民间艺术的广泛学习和吸收。这其中比较典型的如单纯模仿性乐曲《杜十娘》。该曲将苏州评弹的曲调直接移植到二胡上，在乐曲构成上借鉴了评弹的板腔体结构。两个基本的乐句中，一个是器乐化的以八度的大跳为主，类似评弹中的过门，反复出现，但变化不大；另一句则是在二胡的里弦上走出的一个模仿人声演唱的旋律（见谱例一），每次出现均在节奏、旋律上有所变化，且随着音乐的进行不断地得到扩充和展开。这部分的音乐是本曲的精华所在。虽然二胡作为弓弦乐器善于表现歌唱性的音乐，但乐曲的难点在于表现评弹演唱这一特定风格，为此孙文明在创作中使用了大量滑音。
谱例一
另一个有趣的例子是孙文明作于 1951 年的《弹乐》。此曲因借鉴了弹词与江南丝竹《三六》的音乐素材而得名。为了模仿评弹音乐的伴奏乐器琵琶、三弦的弹奏效果，孙文明将二胡的定弦降低为(Do—Sol)弦，并且大胆地去掉了传统的千斤，改用下轸作千斤。这种改变使振动的琴弦最长，振幅最大，以达到低音发音浑厚、饱满的目的。乐曲中不断出现的低音 Re，生动地模仿了弹拨乐器的效果，使整首乐曲充满了欢快、幽默的气息。（见谱例二）
谱例二
虽然在《流波曲》、《春秋会》等创作乐曲中，没有前述曲子中那些清晰可辨的直接“引用”。孙文明依然从他掌握的不同艺术中汲取了创作的素材，例如，在《流波曲》中的高潮部分，他吸取了《二泉映月》中的曲调。借鉴来的曲调，十分恰当、合乎逻辑地融在乐曲中，不但不显得突兀，而且很好地表达了作曲者的意图。在音乐展开手法上，他也运用了支声变奏、鱼咬尾等传统技法。
2．不拘一格，依曲定技。除了前面举过的《弹乐》的不用
千斤的例子之外，孙文明在二胡的换把、运弓、指法等方面都有着创造性的运用。可以说，他的每一首二胡曲，在音乐表达和演奏技法上都有着鲜明的个性。如，他在偶然间，发现控制弓毛摩擦琴弦的力度，可以使二胡发出一种幽远、暗哑的音色，于是进一步摸索、实验，最终发明了“托丝”的奏法。他利用这一新创技法模仿洞箫音色创作的《夜静箫声》更是令人拍案叫绝。该曲同样不用千斤，且只用二胡的里弦演奏，将洞箫空灵、幽远的音色表现的淋漓尽致，显示出一个民间艺术家独有的艺术智慧。
虽然每曲皆有创新，但孙文明却并不追求炫耀技巧，而是根据乐曲内容的表达“量身定制”所需的演奏技巧。最突出的就是他的定弦——与现代二胡常用的 Re—La 弦不同，孙文明的定弦依曲而变，甚至独创性地采用八度定弦 （《人静安心》、《送听》）和一弦演奏（《夜静箫声》），使每首乐曲都流露出不一样的听觉效果。总之，孙文明的二胡创作是扎根于民间艺术的土壤中，根据乐曲表现的需要进行创作的，或伤怀、或激越、或恬静、或幽默，都是他有感而发的“依心曲”。
孙文明二胡艺术的当代意义
在谈到孙文明的二胡作品并未得到广泛传播的问题时，有的研究者为，“孙文明的音乐作品虽然只有屈指可数的几首，但每一首音乐作品都有他吸取其他乐种而创新的影子，这样的作品因为缺乏二胡特色，也往往会被一些演奏者所忽视。……忽略乐器本身属性或特色不够也是导致孙文明作品不为人知的一个原因。”⑤笔者认为，这一说法值得商榷。
孙文明的二胡艺术有着深厚的民族民间艺术的底蕴。从民歌、京剧再到江南丝竹、广东音乐，孙文明先后汲取了多种民间艺术的养料。可以说，他生活的过程就是艺术上不断学习、充实自己的过程。从其后来在茶馆卖艺时使用的节目单看，他的曲目就包括了民歌、小调、曲艺（说唱、道情、渔鼓)、戏曲音乐(京剧、绍剧、越剧、锡剧、沪剧）、群众歌曲、模拟音乐等，共一百六七十首之多。如此丰厚的积累，使他后来的创作达到信手拈来、皆为我用的境界。他的作品虽大多对其他艺术有直接或间接的借鉴，因为这些借鉴来的元素都与二胡艺术属于同一个文化母体，因而，这种借鉴并不会产生任何排异反应。从作品的实际效果看，他的每首二胡曲都有着完整、成熟的艺术表现力，很好地传达了成为作者的思想情感。而在当今学院派的二胡发展中，则出现了比较明显的“小提琴化”的倾向。今天，几乎在所有的二胡演奏会上，我们都能听到各种形式移植、改编的经典小提琴作品，其中尤以帕格尼尼、萨拉萨蒂等人的炫技性作品常见。这在某种程度上已经成了当前衡量一个演奏者技艺的重要标志。诚然，在二胡艺术发展的过程中，刘天华开创的借鉴小提琴的技法，以丰富二胡表现手段的做法，对二胡的发展产生了积极的推动作用。今天，年轻一代演奏家通过练习小提琴作品以锻炼、拓展自己的演奏技巧十分必要。但当二胡创作、演奏的“小提琴化”已经成为一种潮流和时尚的时候，就不能不引起我们的警惕。我们是否离二胡生长根基越来越远了呢？比如，孙文明的作品中对二胡原有音域的拓展，多集中在中低音区，“他把每首作品的内弦都定在低音区”，而从实际声音效果看，中低音区是暗哑、沧桑富于歌唱性的音色，正是二胡最为动人、艺术个性最为鲜明的区域。孙文明的创造抓住了这一关键所在。而当前移植自小提琴的二胡曲，大量运用高把位的演奏，已达到原曲的音域要求。小提琴的音乐远比二胡要宽，且高音区的音乐表现并非二胡所擅长，如此勉为其难，实在有扬短避长之嫌。作为一名长期关注中国音乐发展的外国学者，荷兰音乐学家高文厚曾经意味深长的指出，中国音乐的“创新不一定仅仅依靠借鉴外来的风格概念或引进外国的乐器。创新也可以是在历史的基础上重新审视过去的音乐”。⑥在处理传统的问题上，孙文明的创作所反映出来的很多现象值得今天的演奏家、作曲家深思。
结 语
2007 年 6 月，“孙文明民间二胡曲及演奏技艺” 被列入上海市非物质文化遗产保护名录。如何更好地保护和利用这笔财富，让它焕发青春、世代相传？正在成为各界关心的问题。曾经向孙文明学习过的上海音乐学院、上海民族乐团的几位老先生也已进入耄耋之年，有的已经谢世；虽有音响和曲谱资料，但要将其传承与弘扬，仍需作长期的艰辛努力。然而，对于“非遗”的保护，仅仅将这些遗产尽可能完好地保存下来，并传承给后人是远远不够的。所谓“非物质文化遗产”，往往是一个民族文化中经过千百年积累和沉淀的精华，如何挖掘其深层的文化内涵，萃取出其中有价值的文化基因，使其成为延续本民族传统、推动当代的文化发展的原动力，才是我们保护和传承“非遗”的根本所在。
同理，对于孙文明留给我们的这些二胡经典作品，在继承孙文明二胡高超、独特的演奏技艺，将其富于时代特色和个人艺术魅力的作品展示给世人的同时，还应该从其对二胡演奏、创作的大胆探索中汲取灵感，为当代二胡艺术的发展提供新的思路，这才是对孙文明二胡音乐遗产最好的保护。
①[日]增山贤治《阿炳、刘天华、孙文明及其二胡曲》，曹允迪摘译，《中国音乐》1983 年第 1 期。
②周皓 《蓄蕴创新 独树一帜——追忆优秀的民间音乐家孙文明》，《音乐爱好者》1985 年第 2 期。
③李民雄 《从孙文明成才之路得到的启迪》，《人民音乐》1993 年第 3期，第 35 页。
④ 林心铭 《关于孙文明的二胡演奏特点》，《民间音乐家孙文明纪念专集》文字资料，龙音制作有限公司，2000 年版。
⑤宋政《论孙文明的二胡音乐创作》，河南大学研究生硕士学位论文，2005 年，第 19 页。
⑥高文厚 《作为创新之路的中国古代音乐》，《人民音乐》2008 年第 2期，第 24 页。
来源：人民音乐，2010-6
