为了探索蒋巽风二胡演奏艺术，我们和他进行了长期的接触；对他几十年来的演奏进行了深人的研究；多次拜访他，对产生蒋巽风二胡演奏艺术的社会背景、文化背景进行了深人的了解；对蒋巽风二胡演奏艺术自身所具有的价值及研究蒋巽风二胡演奏艺术这项工作所具有的价值进行了反复论证。经过长期的探索，有三点比较明确：一、蒋巽风二胡演奏艺术始终植根于民族文化的土壤，文化取向从来没有偏离；二、蒋巽风二胡演奏艺术及他的艺术观的多元结构；三、研究蒋巽风二胡演奏艺术对当代二胡的发展有着普及意义。
本文力求多角度对蒋巽风二胡演奏艺术进行探讨，其目的：一、解读蒋巽风二胡演奏艺术这杯浓茶的成分；二、论述蒋巽风二胡演奏艺术及艺术观的多元结构；三、通过研究蒋巽风二胡演奏艺术，对目前二胡演奏中存在的诸方面问题有所启示。因此本文力求通过揭示蒋巽风二胡演奏艺术的本质特征，从而进一步揭示二胡艺术发展的一般规律。本文将从以下七个方面来论述，即：文化论、风格论、技术论、音色论、修养论、教学论、发展论。
一、文化论
论点：“如果谈文化，中国还是传统文化根深蒂固。中国的艺术家对传统文化要有所了解，尊重在传统文化的基础上所形成的本民族的心理定势和欣赏习惯，使我们的艺术作品更好地为大众所接受。”
——蒋巽风
曾经有人这样评价蒋派二胡，说蒋派二胡的特点在一个“细”字 ，这个“细”就细在对乐曲的处理上。这个评价从蒋派二胡对乐曲的处理过程来说是很确切的。但这里有个问题，就是我们在听蒋派二胡曲时，觉得乐曲本来就应该是这样的,并不能觉察出哪些地方有处理的痕迹。如《汉宫秋月》，只是在学习时才能感觉到乐曲中细致而复杂的处理，凭听觉而论，则会感觉到这首乐曲本来就应该是这样的。听起来理应如此，学起来相当复杂，这是蒋派二胡的一个特点， 当然也是蒋巽风二胡演奏的一个特点。透过这个特点，我们可以看到一个深层次的问题，就是蒋巽风二胡演奏的“文化取向”。
“文"作为美学范畴，指的是文饰、文采，即事物按照其构成形式美规律，呈现错综复杂的文饰。“文”和“一”相对。所谓“声一无听，物一无文”。“文化” ,泛指人类在社会历史发展进程中所创造的物质财富和精神财富的总和。本文所说的“文化”特指精神财富。如:文学、艺术、教育、科学等等。
对二胡所表现的内容加以文饰并不是随意的事。文饰的恰当则各依其理，显出天然之趣；反之则会出现另类情形。那么怎样的文饰才是各依其理的天然之趣呢?这就涉及到“文化取向”的问题。
《论语八佾》记载:“子日:‘人而不仁如礼何?人而不仁如乐何’?”仁"在孔子那里体现在礼、乐当中，是礼、乐的前提。在孔子看来，没有“仁" ,礼、乐都无法实现。从论语的这些记载中，我们可以看出，孔子的音乐思想是一个比较完整的体系。“仁”是音乐的前提；“尽善尽美”是音乐的审美标准；“乐而不淫，哀而不伤”是音乐的审美态度；兴、观、群、怨"是音乐的社会功能。孔子的这一音乐思想体系，千百年来、在我国的音乐文化中一直占据正统地位。从欣赏习惯上讲,音乐作品符合这一思想，人们就接受，否则就不会被轻易接受。这是一种心理定势。古今的音乐作品，无论一度、二度、三度创作都遵循了这一心理定势。能在音乐史上占有一席之地的作品，也都遵循了这一心理定势。近百年以来的二胡作品也是这样，能够经得起上述原则检验的作品被保留下来了；有些应时之作或标新立异的作品被淘汰了；有些作品即使是出自名家之手，但只要违反了上述原则，在流行了一段时间或红极一时之后，最终还是没有被人们记住。
蒋巽风的二胡演奏，对乐曲进行细致、复杂的处理，不露痕迹，各得自然之趣，其根本原因就是在文化取向上遵循了上述心理定势,不违背由此而形成的欣赏习惯。正因为如此，人们才认为乐曲本来就应该是这样的。这也是国内有些人把蒋派二胡定位在人文风格上的一个重要依据。蒋巽风二胡演奏的文化取向给我们的启示是:遵循本民族的心理定势和欣赏习惯,是艺术作品获得生命力的重要因素之一。
二、风格论
论点：“我们演奏《汉官秋月》，既要尊重历史的规定性，又不能向观代人一个‘木乃伊’式的宫廷女性的形象。必须是在透视出封建社会宫廷女性的哀怨的同时，还要有现代人对她们的理解和认识，这才能被今天的听众所接受、所喜爱。”
——蒋巽风
本节所要论述的风格，是指对乐曲所反映的时代特征的把握及演奏者在演奏过程中所表现出来的个性。论述这个问题的必要性在于:任何音乐作品如果与时代割裂，就丧失了历史依据，失去了社会意义。有些人把《二泉映月》演奏得像《江南春色》一样优美， 很富于浪漫情调。这种演奏割裂了历史渊源，使乐曲不可避免地丧失了社会意义。南京师范大学的黎松寿先生讲:阿炳只在每天深夜卖艺结束由老伴扶着肩膀，沿着小巷回家时才奏起这首“依心曲”(《二泉映月》原名《依心曲》)。当其时，世态炎凉、人生百味一起从曲中涌出，哪里来的浪漫情调?如前所述的对《二泉映月》的演绎让我们看到的也不是阿炳的面貌，而好像是一个做小生意赚了点钱，在回家的路上惬意地哼着小曲的小商贩。
18 世纪法国思想家、文学家布封有一句名言:“风格就是 人。”而人的本质是社会的,所以艺术作品的本质也是社会的。因此对音乐作品的演绎不宜割裂其历史渊源。
就实际的情形来看，由于演奏者自身的学识、修养、思想倾向、生活环境等的差别，对作品风格的把握也是呈多样性的。涅高兹认为表演风格有四种:
第一种风格:把巴赫弹得像肖邦或费尔德，把贝多芬弹得像克列门蒂；
第二种风格:过分拘泥于清规戒律的殡仪馆式的表演；
第三种风格:表演者精确而虔敬地了解乐曲在它所产生的时代中是如何演奏的、从而进行博物馆陈列式的表演；
第四种风格:在本能和灵感的有透射力的光线照耀下的表演，是现代的生动的但却充满了渊博的真才实学的表演，是充满对作者热爱的表演。
蒋巽风及蒋派的二胡演奏显然取的是第四种风格。如果把蒋巽风和蒋风之先生的演奏加以比较，则蒋风之先生是"历史加现代而偏重历史”蒋巽风是“历史加现代而偏重现代“。从二者所处的环境来看两种把握都是恰当的，都具有鲜明的时代特征。而蒋巽风对作品风格的把握更易于被现代人接受。蒋巽凤在谈到《汉宫秋月》的演奏时曾说:“我们演奏《汉宫秋月》,既要尊重历史的规定性,又不能向现代人展现一个‘木乃伊’式的官廷女性的形象。必须是在透视出封建社会官廷女性的哀怨的同时还要有现代人对她们的理解、认识，这才能被今天的听众所接受,所喜爱。蒋巽风几十年来的二胡演奏对乐曲风格的把握始终坚持这样的原则，即:尊重历史但不还原历史，富于现代但不标新立异，热爱作者但不是作者第二，融人自我而不是全我，这样的演绎使作品在不同的时代获得了新的生命力。
三、技术论
论点：“技术必须和具体内容相结合才有意义，才能存在.”
——蒋巽风
在二胡演奏上，通常把所谓的技术作为衡量演奏水平高低的一种约定的标准，但这实在是一种模糊的标准，不科学的标准。蒋巽风曾这样讲过:现在有些人认为能演奏《卡门主题幻想曲》、《第一二胡狂想曲》、《阳光照耀在塔什库尔干》之类的乐曲就是具有很高的演奏水平,可是有个问题解释不了:就是有些学生能够演奏好上述乐曲，但是演奏不好《良宵》、《闲居吟》等乐曲，这是否算是有很高的演奏水平呢?我们曾和许多演奏者讨论过这个问题:如果说能演奏《卡门》是技术高超，可是不能演奏《闲居吟》可否算是技术不过关呢?如果这两种情况发生在同一个演奏者的身上，那么这个演泰者算是技术高超，还是技术不过关呢?由此引申出来的问题是：能演奏《卡门》之类的乐曲就能代替一切吗?某音乐学院有位技术拔尖的学生曾说:我三个月就拉好了《卡门》,可几年都拉不好《闲居吟》《月夜》等曲。蒋巽风又说:技术必须和具体内容相结合才有意义，才能存在。
本节按语:本节讨论技术的意义一是要演奏 者对“技术”保持清醒的认识。二是纠正以下几种对演奏水平认识的误区:
一、对老一辈演奏家演奏水平的认识误区。经常会听到这样的说法:某某老演奏家的演奏水平不怎么样，连基本的快弓都不能演奏。持这种看法的人把快弓技术等同于演奏水平，不了解所谓技术的针对性。其实我国许多著名的老一辈演奏家 ，在他们的艺术旺盛期，其技术足以驾驭时代所赋予的内容。在那个时代，他们的技术是全面的，高超的。比如1963年“上海之春”二胡比赛涌现出的一些演奏家，他们既是当时的技术尖子，更是艺术尖子。当时，他们是走在时代最前列的。如果我们用今天所谓的技术标准来要求他们，那我们的二胡史上恐怕谁也成不了演奏家。这种看法的直接后果是:看不到老一辈 演奏家的艺术精髓，白白地错过了向他们学习的机会，导致许多艺术精华的失传。
二、有许多青少年演奏者认为，能演奏《阳光》、《卡门》等所谓几大高难度曲目才是真正有水平，忽视对传统曲目的研究，结果二胡演奏成了畸形儿。不仅失去大部分听众，还导致演奏者自身技术的不全面，艺术表现力单一，最严重的是如果这种认识形成风气、潮流，二胡艺术朝着这个方向发展的话，那么其结果是可悲的，二胡有可能丢失自己。其实一个演奏者只要具备了很好的演奏方法，扎实的基础，过硬的基本功，练习思路正确，什么技术难度的曲子对他来说都容易攻克。但最终每一个演奏者 都必须明白，艺术需要技术,但技术绝不能代替艺术。当然，二胡发展到今天，吸收小提琴上的精华是必然趋向，如果排斥向小提琴学习 ，那么结果难免是闭关锁国 、孤陋寡闻。其结果是不利于二胡发展的。其实二胡不仅要向小提琴学习，很多艺术门类的精华都值得汲取。蒋派二胡的创始人蒋风之先生就是把诸如中国画、京剧、古琴、琵琶等多种艺术形式的精华都吸收到二胡中来，才使得蒋派二胡具有那样丰富的表现力。
三、也有一部分演奏 者或研究二胡的人，对二胡吸收小提琴的手法不屑一顾,认为那是“走弯路”，其至把二胡向小提琴学习看成是死路一条。其实，这种观点是狭险的，如果二胡演奏照这种观点发展下去，路子会越来越窄，对自身的发扬光大是极其有害的。针对持有这种观点的人，我们要把前面的话倒过来说，能演奏《闲居吟》而不能演奏《卡门》等曲，同样也是技术上的严重缺陷！
四、音色论
论点：“二胡演奏要有味，要做到有味就要有丰富的音色，音色丰富了乐曲就有了立体感，音乐形象才能丰满起来。”
音色也叫音品、音质，它指的是由于波型、泛音造成的声音的属性。这是从物理学的角度来说的。这里关键的词语是“波型”和“泛音”。“波型”是说声音是以声波的状态来传播的,波型不同，人耳所接收到的声音也是不同的；“泛音”是振动体在振动时所产生的复音中，除去基音(频率最低的纯音)外,所有其余的纯音叫做泛音。
蒋巽风的二胡演奏继承了蒋派二胡的精髓，音色极富于变化。我们称之为立体的音色。为了便于说明，根据对蒋巽风录音资料的分析以及他本人对音色的观点，我们把音色概括为以下六种。
第一种音色:基础音色。基础音色也可以叫做物理音色。它是在发音体受到振动而不加修饰的前提下发出的声音。拿二胡来说就是空弦音色。演奏者可以人为地改变运弓方法改变运弓路线等在空弦上造成不同的音色变化。使空弦音色丰富多彩。
第二种音色，感情音色。感情音色也可以叫做意识音色。这种音色主要是由演奏者对发音体施加各种人为的修饰而造成的。主要的修饰手段有各种各样的揉弦。
蒋巽风及蒋派的揉弦是很富于变化的:琵琶的揉弦、古琴的揉弦、古筝的揉弦滚揉压揉无所不用，音色变化也极其丰富。各种打音也是修饰的手段之一- :如蒋巽风和蒋风之先生的打音从位置上看有指尖，指肚;从速度上看有快速和慢速;从音程上看有小二度和大二度等。甚至连打音的点数也做了明确规定(如《汉宫秋月》)。这些打音对丰富音乐起到了很大的作用。右手运弓角度、路线:力度的不同，琴身位置的变化也都是修饰声音的重要手段。作为二胡来讲，感情音色是其主要音色。演奏者不同，这种音色也是不同的，所以这种音色也可以叫做个性音色。
第三种音色:泛音。泛音是利用特殊奏法把复音中不同的纯音提取出来。这种音色的特点是透明的，像隔着水晶透视物体一样。蒋巽风的演奏对泛音的利用非常慎重。像《病中吟》、《闲居吟》、《月夜》等曲中都有应用。这种音色使用恰当，可使乐曲增色，使用不当，则也会使乐曲显得轻佻，故当慎之。
第四种音色:箫音。这种音色为蒋派二胡所独有——蒋风之先生所创。“演奏箫音时，右手运弓由上臂带动，速度不能减低，但马尾与弦的压力要减轻，使琴弦振动的幅度极小。”(《蒋风之二胡演奏艺术》16页)从这段话中可以看出，从物理上讲,箫音主要是使弦的振动幅度减小，所以发出的声音萧涩、晦暗，表现力极强。蒋巽风在《汉宫秋月》、《病中吟》、《二泉映月》等乐曲中运用了这种音色。
第五种音色:虚音。对虚音的理解有多种不同。有些理论针对强音来说把弱音看作是虚音；也有的把箫音看作是虚音。如果从这个角度来分析，虚音的变化是捉摸不定的。单从弱音来讲就有程度上的不同;再看箫音，由于运弓的方向、角度、力度不同，箫音的层次也是不同的。本节并非否定上述对虚音的见解，但作为学术问题，仁者见仁，智者见智，本节所说的虚音有别于前两种。先来解释一下实、虚的概念:“实”的基本含义是内部完全填满没有空隙；而“虚”的基本含义是空虚。可见虚与实是对立的。哲学上的“虚”义为空无，引伸为"道”的境界;虚、实作为美学范畴、本义指空无与实在相对立的两种状态。在艺术作品当中，“实”指艺术中直接可感的形象;“虚”指艺术作品中由直接形象生发而又联想成想象所得的间接形象。本节所论的“虚”以哲学上和美学上的解释为依据。在二胡演奏中，凡弓毛擦弦，或用其他手段让振动体振动所发之音都是实音，是人耳可闻之音，以听觉为依据。凡振动体没有受到振动，以心理为依据所得之音都是虚音。在二胡演奏上弓子可以运动，弓毛实际上不擦弦，前一个实音逐渐消失，但由于音乐意境及人们心理上的原因，似乎这个音还在延续，这种意境 上及心理上的声音就是本节所说的虚音。它不以听觉为依据，而以音乐意境和听众的心理作为依据。这种虚音奏法是蒋巽风及蒋派二胡演奏的一个重大特点。这种演奏让人们根据音乐作品中直接可感的音乐形象去联想本来无法感受的间接形象，既调动了人们的想象力，又能使乐曲意境深邃,有时真正是“此时无声胜有声”。当然这种音色的应用需要演奏者有很高的修养,他必须是自己已经先感受到了那些间接的音乐形象，否则既无从下手，严重的还会割断乐曲的连贯性，使乐曲失去了内在的张力。
因此，对于虚音，我们还可以把它称作“心理音色”。
第六种音色:噪音。在二胡演奏上凡使振动体发生不规则振动所发出的声音都是噪音。二胡上的噪音相当丰富，运用得当，可以收到意想不到的特殊效果。
二胡上的音色是千变万化的。蒋巽风及蒋派的二胡演奏之所以让人们觉得特别有“味”，很大程度上是因其音色富于变化，是立体的音色。因为音色是立体的，所以乐曲直接形象、间接形象都得到了充分体现，从而使乐曲的意境也变得立体化了,而不是一幅平面图。这就是听起来特别有味的原因。
五、修养论
论点：“文如其人，乐也如其人。修养出中正平和的性情才能实现音乐美的理想！如果只把演奏当成一种技艺，那只能丧失音乐的美。”
——蒋巽风
曾经和一些热心人讨论过这样的问题:当两个演奏者的技术水平、音乐感觉相当时，他们的演奏如果呈现出优劣不等的状态，其原因是什么呢?当然答案肯定是多方面的，但毫无疑问，修养是其中一个重要的因素。
修养一方面指理论、知识、艺术、思想等方面的水平，同时也指养成的正确的待人处世的态度。从上面的解释可以看出，一个人的修养可以归结为两个方面:一是知识构成:二是伦理道德。从历来的艺术实践来看，一个成功的艺术家，一般在这 两方面都有着很好的修为，特别是后者。我国古代就有“练琴先养人”、“养其琴度”的观点。
在我们和蒋巽风多年的接触和了解中，深深地感觉到修养对一个艺术家的重要性。尤其是待人处事方面， 蒋巽风的热情率直， 宽容大度， 给人们留下了深刻的印象。惟其如此，他的琴音才会让人觉得平和，气度高雅。这样的琴音光靠技术是难以获得的。前人有“文如其人”的说法，实际上琴音也如其人，往往人品就是琴品。明末清初琴家徐上瀛在《溪山琴况》中说:“太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而失其传矣。”(“和”况)在这句话中，徐上瀛强调要以“性情中和”来实现“太音希声”的音乐理想;如果只把弹琴当作一种技艺，那就会时间越久越丧失这一理想。又说:“....不静则不清;气不肃则不清。”(“清”况)这里又强调弹琴时,心情不平静,琴音不清，神气不严肃，琴音不清。徐上瀛在论述“静”况时还说:“盖静由中出，声由心生，苟心有杂扰，手有物挠，以之抚琴，安能得静?惟涵养之士，淡泊宁静,心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。”(“静”况)这里徐上瀛说得很清楚，唯有那些修养有素，淡泊宁静，心无俗念之人才能参与探讨希声之理，才能得到真谛。《礼记.乐记》中说:“唯君子能知乐。”纵观我国古代艺理文献，无论是论诗文，还是论琴音都离不开论人，论人的修养品质。由此练琴与养人的关系可见一斑。
就二胡来讲， 自刘天华先生至今，凡成功的演奏家、教育家无不有着高尚的人品。刘天华先生当年对学生视如已出，对同仁宽厚仁爱， 至今尚有多少佳话流传。他的几位高徒储师竹、陈振铎、蒋风之都继承了他的美德，一代宗师 ，高风亮节。他的再传弟子、本文论述的蒋巽风、张锐及张韶等名家，尊师重道，提携后生，在二胡界赢得广泛美誉。在这些年我们和蒋巽风老师的接触中有很多事令我们感动:授课一连 几个小时，这样的授课有时连续几天，而且分文不取，因为有些学生路途遥远，来得不易，经济拮据，又求艺心切。不仅如此，连学生的食宿都一并想到。我们还了解到，凡去他那里求教的、来自全国各地的学生，无不得到悉心指导,在生活上受到无微不至的关怀。夫人雷老师慈祥和蔼，待人热情诚恳，令人感动。蒋巽风的为人厚道，胸怀广大，对于他一生的艺术成就有着很大的影响。相形之下，反面的情形也是有的,历来不乏从艺之人，技压一身，德不足论，猥琐一生,无所成就。这也是令人警醒的。受蒋巽风人格的启示，有感而发，私下以为从艺之人有四不宜:
其一、不宜心胸狭窄，心理阴暗。
其二、不宜自锁门户,惟我独尊。
其三、不宜胸有杂陈，惟利是图。
其四、不宜商贾市侩，名利熏心。
往时，从师学艺，为师者授业更兼传道，受业者往往终生受益。而从现状看来此种风气并不盛行。呼吁为师者，传道授业不可偏废；从师者不仅学其艺，更要师其德。在其后的一生中，时时不忘修养身心，养其琴度，使自己成为“美人”、“美琴”、“美音”。
六、教学论
论点：“初学时不要走样，基础学好了，有了基本功就要培养个性。到了高级阶段，就是齐白石说的‘学我者生，似我者死’。”
——蒋巽风
教学是演奏的前期准备和积累阶段。没有这个阶段。可能会给演奏段造成很大的困难；也可能会使某些作品的演奏成为不可能。教学过程是发现和培养演奏家的过程。虽然教学的“产品”不一定都是艺术家，但是几乎每一个艺术家从成长到成熟都离不开教学这个阶段。
为什么说教学是演奏的前期准备和积累阶段呢?因为演奏阶段所需要的各种技术技巧，所必须了解的发音状态，所涉及的有关知识，绝大部分要在教学中完成。这个阶段的各种积累实际上是在为演奏铺设一条通达之路。这条路铺不好，演奏过程必然是坎坷的，甚至无法达到演奏的终点站(不能完整地解释作品)。教学过程为什么又是发现和培养演奏家的过程呢?因为一个演奏 家在他的成长过程中，他的演奏个性、才能、气质可能早已表现出来了。教学过程中，如果及时发现了这些.并且及时引导培养，那么一个演奏家可能就顺利地诞生了。相反教学过程中扼杀了或压抑了这些，一朵本来可以绽开的演奏家之花在没来得及绽放时，可能就渐渐地枯萎了。
为了更好地论证这个问题，我们先来看一段话:“应该尽可能多地听伟大的小提琴家的演奏，而尽可能少地和他们中的人学琴。”(卡尔弗莱什《小提琴演奏艺术》第二卷35页)这里的提法听起来不可思议。一般的看法是:能向那些伟大的演奏家学琴是梦寐以求的事，而这里的提法却是尽可能少地跟他们学琴。到底是什么原因呢，为什么要多听而少跟他们学呢?概括地说:伟大的演奏家所提供的教学往往是“只能这样演奏，不能那样演奏或者我拉你看或者“你跟着我拉”。甚至有些演奏家在教学中简短的几句话就把学生的自信心自尊心伤透I ,甚至发脾气骂学生。学生在他们的眼里是一个完全没有个性的机器，必须按他们规定的程序进行操作。他们希望学生成为他们的第二，而结果学生最多是他们的“复制品”。实际上，如果一个演奏家都用自己的标准，自己的模式来要求别人，那么这个世界上就只能剩下他一个演奏家，别人永远不能成为演奏家。因为别人只能都是“复制品”。这就是齐白石说的“学我者生，似我者死”。如果一个学生总是不能把自己的演奏置于整个民族文化的背景之下,演奏时他的身后总是立着一个标签式的影子——他的老师，那么他还能成为演奏家吗?
“初学不走样”，实际就是老师确立正确的演奏方法、练习过程以后，要求学生高标准地做到。这个过程是少不了示范的，而这个过程的示范必须要求学生不走样。因为这个阶段是在为一个演奏家的成长创造基础条件。这个阶段走样了，一个演奏家可能就被扼杀在摇篮中了。继而，一个好的 老师必须能够在教学中提供发音的典范，并且逐渐从示范中走出来。充分发现学生的个性，哪怕就是灵光一现， 也能够善于抓住。我们在观察张锐、张韶、蒋巽风的教学时，经常听到他们对学生说:“你的这一句处理得很好!”遇到这样的情形，他们甚至会在自己的演奏谱上标上:某某是这样处理的。其实那哪能算得上是处理，也就是灵光一现而已。但是老师的这一欣赏正如贝多芬的 一吻，谁能估量这一欣赏，对于一个演奏者来说具有多 大的价值呢?到了学习的高级阶段，学生成为演奏家的基础条件都具备了，老师的任务则主要在于发现培养发展个性。让学生学会如何把手段和表现结合起来。因此，这个阶段需要的不光是演奏家、更需要真正的教育家。蒋巽风、安如砺都是蒋风之先生的传人。他们的演奏都有蒋派的典雅和古朴，但他们又各具个性。蒋巽风注重了蒋派的传神；安如砺则注重了委婉,同时他们又都不是蒋风之。而这正是蒋风之先生教学的成功。
七、发展论
论点：“小提琴在学科发展方面的系统性、完善性为 二胡的发展提供 了经验和范例，二胡应该借鉴小提琴，但这只是一种途径，而不是目的。二胡的发展必须在不丢失本民族文化的基础上，‘从中西结合中打出一条新路’。”
——蒋巽风
近百年来，二胡艺术得到了比较充足的发展。在民乐当中，二胡的发展显然占优势地位。纵观二胡的发展之路，虽然坎坎坷坷，但大体还是遵循了刘天华先生的“从中西结合中打出一条新路"的发展观。
我们在做调研时，曾请教过数位搞艺术的专家(不限于二胡，也和许多青年学生交流过。得出的结论大体是以下两种:中年以上的人大多偏向于喜爱传统，有的人就肯定地说二胡不能演奏小提琴的作品。中年以下的人却有相当部分不屑于传统曲目，醉心于小提琴曲。前者理由是传统乐曲含蕴深刻，后者的理由是小提琴曲有着复杂而辉煌的技术技巧。其实以上两种认识都存在偏差。流畅的长弓、顿挫的弓法、左手的虚实轻重也同样是技术难度。一节课可以练好一串泛音，可一节课也许只能学一两小节《汉宫秋月》；半年可以练好《卡门》，也许一辈子拉不尽《二泉映月》。这里都存在技术问题。因为什么样的内容就须用什么样的技术来表现。这就是本节讨论二胡发展的必要性。
那么到底如何发展,怎么样才能减少挫折，走出一条什么样的新路呢?带着这些问题，2005年12月我们在北京访问了蒋巽风。2006年5月，我们又请蒋巽风老师专程赴连云港，再次讨论了这个问题。蒋巽风认为:小提琴和二胡都是拉弦乐器,其演奏方法有诸多共同性，这是二胡借鉴小提琴的必要前提。小提琴在学科发展方面的系统性完善性为二胡的发展提供了经验和范例，所以二胡有必要借鉴小提琴。近年来二胡在借鉴小提琴方面取得了突破性的进展。由五度律到平均律，由首调到固定调，精确的音准、复杂的节奏在二胡上得到了前所未有充分的体现，二胡要成为国际化的乐器,这也是必由之路。但是二胡和小提琴也存在本质的差异。这种差异并不都在于乐器本身，而在于每种乐器都是在民族语言环境、欣赏习惯、情感方式的前提下应运而生的。这也是每一种乐器的生命力所在。离开这个前提，某种乐器可能失去自身的价值，或者演变成另一种乐器。从这方面讲， 二胡又不能小提琴化，必须保持自身的个性。否则丢失了民族，也就丢失了自我。因此二胡按刘天华先生的发展观“从中西结合中打出一条新路”，必然是在保持自我的前提下吸收小提琴及有关学科的一切优点为我所用。从而提高自我、完善自我。
蒋巽风的二胡发展观继承了刘天华先生的发展观。其实理解这个观点不难，但是坚持这个观点并不容易，否则我们的二胡发展就不会出现前文所说的坎坷现象。如果大家都坚持这个观点，二胡一 直会朝着一个正确健康的方向发展。蒋巽风任中国二胡学会的会长期间始终坚持这 个观点，支持和鼓励二胡广泛吸收小提琴的优点，同时深入挖掘民族的精华，对全国二胡的发展无疑有着良好的引导作用。
在简要论述了蒋巽风的二胡发展观之后，我们必须明确在二胡的演奏创作上吸收外来文化，应该得到广泛的、积极的支持引导;而在广泛吸收外来文化时，不应该丢弃传统，丢弃民族的精华，否则,离开民族这块“土壤”.什么“庄稼”也长不起来。
艺术是一个不可重复的世界，同时又是一个永恒的存在。而任何一门当代艺术都不可能抛弃传统而另立门户。继承者的任务在于在尽量汲取前人精华的前提下，广泛吸收一切优秀文化(包括外来文化)，从而建造起更高的艺术大厦。这就是艺术发展的一般规律。而这些从我们对蒋巽风二胡演奏艺 术的研究中也受到了很大的启发。
2006年10月于江苏连云港
