摘 要：本文以“传统二胡曲《汉宫秋月》音乐源流考述”为题，从中国最古老的乐器之一 “琴”开始, 对二胡曲《汉宫秋月》与琴曲《汉宫秋月》或《汉宫秋》进行对比，进而探寻此曲在琵琶、粤胡、二胡中的移植、演变过程。并通过对同一时期二胡和高胡发展现状的比对以及陈振铎、萧伯青两位老先生的记述，加之笔者在第三章中对于粤胡与高胡两个版本的《汉宫秋月》所作的主体结构和内部变化情况的对比分析，断定了二胡曲《汉宫秋月》是从高胡移植而来的说法。最后以刘天华、蒋风之、安如励三位艺术家为脉络，梳理二胡曲《汉宫秋月》的发展过程。
关键词：传统二胡曲;《汉宫秋月》;音乐源流考述
第一章 辨二胡曲《汉宫秋月》与同名琴曲《汉宫秋月》或《汉宫秋》之关系
琴是中国古代最古老的乐器之一，琴乐是中华民族本土音乐之代表，它体现的是中国古代文化精神和民族性格。围绕着它不仅有久远的历史传说，而且自古以来人们都把琴视作承载中国传统音乐文化的物质载体，自它诞生以来一直如此。虽然中华民族具有强大的包容性和吸收精神，在其肌体中曾汲取过许多其他外来民族的血液：南北朝以来七部乐、九部乐、十部乐在中原大地上回响之后，琵琶、二胡相继成为中华音乐大家庭的一员，为中国音乐文化争雄世界出力。然而作为“琴棋书画”之首的琴乐艺术，却是以它特有的艺术魅力和深邃内敛的文化内涵延续着中华音乐文化之血脉。
本论文所研究的二胡曲《汉宫秋月》同名于琴曲《汉宫秋月》或《汉宫秋》。因此，对探讨它们之间是否具有渊源关系，则成为不可避免。
第一节 传统琴曲《汉宫秋月》版本及对比
由于历史上的琴曲曲名本身在发展演进过程中，也存在着“同名异曲”或“同曲异名”现象，故而本文先就琴曲中的《汉宫秋月》与《汉宫秋》作对比，这是在二胡曲《汉宫秋月》与同名琴曲进行比较前应理清的。
琴曲《汉宫秋月》，最早见于明万历年间(1589年左右)杨抡收录的《真传正宗琴谱》，为正调、羽音十段谱。在1609年出版的续集《伯牙心法》中，杨抡再次收录了《汉宫秋月》。这次收录的《汉宫秋月》与前者有所不同，由原来的十段增至十六段谱。
与杨抡同时期，在晚明宦官张进朝辑录的《玉梧琴谱》(1589 年)中，也有《汉宫秋月》一曲，只是名字不叫《汉宫秋月》，而叫《汉宫秋》，为羽音九段谱。
而在清乾隆九年（1744年）苏璟的《春草堂琴谱》和嘉庆二十五年（1820年）周显祖的《琴谱谐声》所收《汉宫秋》，实则杨抡《真传正宗琴谱》中《汉宫秋月》谱是也，为正调羽音十段谱。
下面是《汉宫秋月》现今所能见到的若干种版本①。
从表1中可以看出，琴曲《汉宫秋月》主要有十段和十六段两种。十段者是大同小异的一类，十六段者是大同小异的另一类，经过比对十六段者是由十段者发展而来。从杨抡《真传正宗琴谱》中收录的十段《汉宫秋月》，到续集《伯牙心法》中十六段《汉宫秋月》，它们之间就是这样，虽然不能说每个细节都能看得到后者是前者的发展，但整体上看，可以说是基本如此。这即为未来探讨二胡曲《汉宫秋月》与琴曲《汉宫秋月》之关系，为二胡有一个集中对比对象提供了方便，也是本论文作者梳理、比对琴曲《汉宫秋月》版本之目的所在。
第二节 传统琴曲《汉宫秋》版本及对比
与传统琴曲《汉宫秋月》仅一字之差的《汉宫秋》，迄今所能见到的最早版本，是在汪芝于明嘉靖二十八年（1549年）辑录的琴曲集《西麓堂琴统》中，它与传统琴曲《汉宫秋月》在旋律上截然不同，为紧五慢一、无射调八段谱。
明代民间还有《汉宫春怨》一曲，为了与《汉宫秋月》区别开来，称为《汉宫秋》也是可能的。②
另外值得注意的是：在某些辑录的“琴曲集”中，《汉宫秋月》和《汉宫秋》名异而实同。比如前述张进朝所辑的《玉梧琴谱》中的《汉宫秋》和《真传正宗琴谱》中的《汉宫秋月》实为一曲。
还有，历史上的琴曲《汉宫秋》很可能是《汉宫秋月》删削而成，比如，在前述《春草堂琴谱》、《琴谱谐声》等谱本中，名为《汉宫秋》的曲谱，都在解题中称“此《汉宫秋月》删本”。③
以下是今人对现存琴曲《汉宫秋》统计情况④：
从表2上可以看到，琴曲《汉宫秋》的情况比《汉宫秋月》的情况可能要复杂一些，既有十段、十六段的，又有八、九、十一、十二、十七段的。但总体看，无论是段数还是调的使用,它们还是相同的地方多于不同的地方。那么，对于二胡曲《汉宫秋月》的音乐源头考察，就将又少了一个麻烦：无须与更多的琴曲《汉宫秋》在音乐上一一比较，而只需比其具有代表性的一个即可。
第三节 琴曲《汉宫秋月》与《汉宫秋》之比较
本文认为，传统琴曲《汉宫秋月》和《汉宫秋》存在着千丝万缕的联系，现这两首琴曲虽未有正式打谱出版，但笔者通过拜访古琴学者及对琴家演奏的音像资料整理发现，二者的确有很多相似之处。试比较如下：
纵观乐谱，人们一眼就能看出，二者在旋律上是有着惊人的相似。既如此，则可探讨二胡曲《汉宫秋月》是否出自传统琴曲《汉宫秋月》或《汉宫秋》，只要将二胡曲《汉宫秋月》与 琴曲《汉宫秋月》或《汉宫秋》中之一作比较即可。
第四节 传统二胡曲《汉宫秋月》与琴曲《汉宫秋月》之关系
由于琴曲《汉宫秋》和《汉宫秋月》在旋律上具有同一性，因而本文只将二胡曲《汉宫秋月》与琴曲《汉宫秋月》比较即可得出二者关系之结论。
下面是二者的曲调比较：
需要说明的是，一般意义上的两个乐曲的相似，或者一个乐曲由另一个乐曲延伸或移植而来，这是在旋律的对比中一下子就可以看得出的，我们姑且称之为“形似”。还有一种，这也是普遍受到认可的，那就是超越旋律，表现于旋律之外的一种神似，所谓具有相同的神韵。
这里我们看不出二者在旋律和旋法上有怎样的关联，亦即从谱面上看，我们看不出二者究竟有任何联系，完全是两个作品。但是本文注意到，《真传正宗琴谱》原题解说琴曲《汉宫秋月》,即：“夫以宫闱淑女，当此秋夜，其愀然抑郁之怀，殆与时俱集，不胜凄惨。是曲音韵怨怼，如泣如诉，而又怨而不怒，哀而不伤，潇洒襟们，溢如言外，盖丝桐中之特出者。”从聆听琴曲《汉宫秋月》，我们确实能感受到，是曲韵多声少，旋律流畅，吟猱细腻，与《真传正宗琴谱》解题所说意蕴却是不谋而合。而二胡曲《曲汉宫秋》，据较早收录其曲的“乐曲
简要说明”称：“乐曲表情细腻，着重描写古代宫廷妇女的哀怨。”⑤从内容看，它与琴曲《汉宫秋月》具有相同的内容，即都是以宫怨作为描述对象，因此，二胡曲《汉宫秋月》与琴曲《汉宫秋月》必具有相同或相似的表现形式，但是通过比较，谱面上二者是看不出有任何关联的，若谈必有相似或相同之处，无疑是给人留下的哀怨萦绕心头，使人挥之不去。
第二章 民族器乐中的“汉宫秋月”现象
“宫怨”在中国音乐文化历史长河中颇具典型意义，文人与“佳人”同遭“不遇”的命运使之成为历代文人青睐的题材。唐诗三百首，仅“昭君”⑥一词就出现了43次。⑦元代马致远所著杂剧《破幽梦孤雁汉宫秋》，更将这一题材推向了新的高度。在如此丰富的文化土壤和审美基础上，器乐作品中出现描写宫女幽怨、悲泣情怀的乐曲自在情理之中。现今，古琴、二胡、琵琶、古筝、高胡等乐器都存有《汉宫秋月》同名曲，可见宫怨题材对中国民族器乐发展的深远影响。
第一节 二胡《汉宫秋月》相关同名器乐作品
民族器乐在传承和发展过程中，会因时间、地域及流派的不同产生变化。就同一首乐曲而言，会因为民俗、审美、流传过程中的变异及其演奏的需要在相同乐器或不同乐器中演变发展为多个版本。这一现象无疑增添了音乐的丰富性及表现力，同时拓宽了人们对音乐的理解。《汉宫秋月》就是这种情况的具体体现。为了使文章更具针对性，笔者仅以二胡《汉宫秋月》与其相关同名器乐作品进行比对，以此为下文探其渊源关系梳理脉络。
现将《瀛州古调》琵琶谱、粤胡谱，《南胡曲选》中《汉宫秋月》二胡谱即刘天华移植谱三种版本择段进行纵向比较：
根据每首乐曲的乐谱比对，我们发现《汉宫秋月》在琵琶、高胡、二胡之中确实存在着一定联系。瀛州古调琵琶曲谱最为简单，高胡和二胡曲谱较繁；在记谱法上，琵琶谱与二胡谱都采用2/4拍记谱，高胡则采用4/4拍记谱。但从谱面可以明显看出三种版本曲谱的主干音相同。那三者孰先孰后，有着怎样的联系？各自的根源又在哪里？下面笔者将作进一步地剖析。
第二节 《瀛洲古调》中《汉宫秋月》的来源
琵琶曲《汉宫秋月》是“瀛州古调派”琵琶的代表曲目之一。曲谱最早见于 1916 年沈肇州编订的《瀛州古调》一书。“瀛州古调派”（简称“瀛州派”，又名“崇明派”）之所以在瀛州（现名崇明岛）得以保留，很有可能是因为清朝年间，一些人为了躲避太平军逃离至瀛州，遂将这些古曲带到瀛州而流传下来的。然而，就琵琶曲《汉宫秋月》一名，早在清代姚燮《今乐考证》中就已出现。现今琵琶曲《汉宫秋月》有尺字调和乙字调两个不同版本，究其原因，是后人混淆了书中所收录的《陈隋调》和《汉宫秋月》两曲。前者即尺字调的《汉宫秋月》， 后者则是乙字调的《汉宫秋月》，即沈肇州《瀛州古调》中所收录版本。这一版本没有采用古曲中常用D调和G调，而采用了A调，这使得乐曲听上去别具韵味。⑧
“瀛洲古调派”是我国四大琵琶流派之一，该流派从清初贾公达，历经道光、咸丰年间王东阳、卢明章和蒋泰传于黄秀亭,再传清末民初沈肇州和徐立荪以及三代祖传的樊紫云、樊少云、樊伯炎，至 20 世纪初享誉‘双英’之称的‘南施(颂伯)北刘（天华）, 及至三四十年代以“民间琵琶三杰”著称的杨序东、周念文、越志山,流传至今已三百余年的历史了。⑨
关于“瀛州古调”曲目的数量和分类有几种不同的说法。通常根据《辞海》及《中国音乐辞典》的解释，“瀛州派”的曲目为“四十五曲说”，包括慢板二十二曲, 快板十七曲,文板五曲, 以及大曲《十面埋伏》,这一说法是依据1916年沈肇州出刊的琵琶曲集《瀛洲古调》与1936年增订重印的《梅庵琵琶谱》。然而根据王霖先生对崇明岛上仅存的几位流派传人及其他民间艺人的采访调研中得来的第一手资料，又结合多年来收集到的由该地艺人张家昆鸟、徐君殿、赵洪相、任民有抄录的历代相传的老谱本及曲目表进行对照，发现了另外三种“瀛洲派”分类及曲目数的说法。分别为“四十一曲说”、“三十七曲说”、“六十五曲说”。在沈肇州与徐立荪所编写的书目中可以看到，曲目分为慢板、快板和文板，《汉宫秋月》一曲列为文板曲之一。然而，在文板中包含的《思春》、《昭君怨》、《泣颜回》、《傍妆台》、《汉宫秋月》五曲中，前四首均是68板体的小曲,而《汉宫秋月》全曲共有四段,仅第一段就有78板,全曲总计达344板，这不禁令人产生疑问。而针对这一问题，在王霖先生发现的另外三种分类法之“四十一曲说”中我们可以找到答案。这一分类法，将《瀛洲古调》归纳为清板小曲三十三曲、文套中板四曲、武套大曲四曲的“四十一曲说”。《思春》、《汉宫秋月》、《西湖十景》、《昭君怨》四曲归为“文套中板”，其中《思春》四段、《汉宫秋月》四段、《西湖十景》十段、《昭君怨》十三段。这里《思春》及《汉宫秋月》均以“其一、其二、其三、其四”的四段体组成。《思春》四段,即上面沈肇州与徐立荪所编写的书目中提到的列为“文板”类的《思春》、《昭君怨》、《泣颜回》、《傍妆台》四曲。可见《思春》是由四首68板的小曲组成,全曲总计272板。由此，在沈肇州与徐立荪所编写的书目中，文板唯有《汉宫秋月》全曲344板的疑问，得以解开。
但无论《瀛洲古调》如何分类，《汉宫秋月》都被归为文曲，所要体现的依然是一种哀怨的基调，表达的是“红颜未老恩先断，斜倚薰炉坐到明”的情感。这样一个准确的音乐定位，无 论对于琵琶本身的演奏还是此曲在其他乐器上的移植演奏都划定了一个框架，设定了一种情景，保持了乐曲原有的意境。
第三节 二胡曲《汉宫秋月》的来源
在第一节中笔者已对琵琶、高胡、二胡三个版本的《汉宫秋月》进行了比对，发现在三者之间存在着相同之处，但就其先后传承顺序还未深入阐述。这一节通过对二胡曲《汉宫秋月》来源的梳理寻其三者之间的关系。
探究二胡曲《汉宫秋月》的来源，题解及论述文章中均称：二胡曲《汉宫秋月》原出于《瀛州古调》中的琵琶谱《汉宫秋月》第一段，1929年前后，刘天华先生根据粤剧曲调《汉宫 秋月》的唱片，将乐谱记录下来并应用于教学中。高胡演奏家余其伟在他的一篇访谈录中曾提出这样的疑问，他说：“按中原文化为主流的中国音乐思想肯定是先有中原的《汉宫秋 月》，才有广东音乐。”“广东音乐是最年轻的音乐，怎么会比二胡的《汉宫秋月》要早呢？有人说二胡的《汉宫秋月》是通过高胡的《汉宫秋月》改编的，我感到不可思议。”笔者在进行有关《瀛州古调》的研究中也曾产生过类似困惑。首先我们知道，刘天华是《瀛州古调》编撰者沈肇州最得意的学生之一，并在《文曲板十二曲》前言（杨荫浏先生撰写）中看到“本 书所载各曲，为曹安和女士所学前辈女子文理学院教授刘天华先生之弹法。天华先生初年，曾从沈肇州先生学习琵琶，旋遍访名师，兼收众美，加以刻苦潜修，精研究，乃能于诸家之中，卓然杰出。其所弹诸曲，较诸他家，花簇损之，而于疾徐轻重，与会跌宕之间则独具异趣，而为他派所难及。”⑩可见民族音乐学家杨荫浏先生对刘天华先生所演奏《瀛洲古调》的高度评价。其次，就《飞花点翠》这首乐曲，刘天华在加工整理中，采用的放慢加花，及运用左手推、挽、吟、打、带、泛音等多种技巧，与二胡曲《汉宫秋月》在琵琶演奏谱的基础上所作的改编尤为相似。加之，从二胡、高胡的发展史来看，广东音乐作为19世纪末20世纪初的新生乐种，历史的确远远晚于二胡等所有中国传统器乐的发展历史，因此生此疑惑不无道理。通过进一步的研究，笔者对二胡曲《汉宫秋月》的传承脉络得以证实。
1. 广东音乐虽被认定为“是产生于本世纪二十年代中西文化融合时代里的艺术，是最后一门产生且被称为中国传统音乐的艺术”⑪，却在仅仅半个多世纪里迅速风靡大江南北，在海内外广为流传。尤其自 20 世纪 20 年代前后，“广东音乐”在当时时代背景下有了迅猛的发展。大量的曲谱出版、唱片录制，使广东音乐成为了当时我国最大的音乐流派。而在这一时期二胡正处于由民间走向专业化道路的起步阶段，从作品数量，出版、发行量，唱片录制数量、社会影响力等很多方面远不如高胡。由此，二胡曲《汉宫秋月》是刘天华根据粤剧曲调《汉宫秋月》唱片记录下来的说法具有一定可靠性。
2. 刘天华的亲传弟子陈振铎记述：“他（刘天华）的教材内容对二胡这个专业来说，广泛地运用了丝竹谱和广东音乐。在丝竹谱方面如《桥》（《四合如意》）、《扬合》、《快板》、《云庆》、《梅花三弄》、《普通老六》、《满江红》、《后风云》、《欢乐歌》、（《花欢乐》）、《花六板》、（《虞舜薰风曲》）等等。广东音乐则运用了《旱天雷》、《三宝佛》、《汉宫秋月》等”。⑫显然这里的《汉宫秋月》被归为广东音乐之列。
3. 据刘天华先生的学生萧伯青回忆：“在二胡教学时，刘天华为了保持学生的学习兴趣，力避教学的枯燥无味，一共使用了四类教材”。包括自编二胡练习曲47首、江南丝竹曲、广东音乐和刘天华先生创作的二胡独奏曲。在广东音乐的描述中，萧伯青先生这样写道：“这类乐曲是从唱片记录下来的二胡曲，记出工尺板眼，在注明指法弓法，稍加修饰，即可作教材。其中《汉宫秋月》、《三宝佛》我都曾学过。”
通过对同一时期二胡和高胡发展现状的比对,以及陈振铎、萧伯青两位老先生的记述，加之笔者在第三章对于粤胡与高胡两个版本的《汉宫秋月》作了对比分析，根据主体结构和内部变化的情况，可以断定二胡曲《汉宫秋月》确是从高胡曲移植而来。
第三章 二胡曲《汉宫秋月》的形成与发展
二胡曲《汉宫秋月》是二胡传统乐曲的经典代表作品，经刘天华、蒋风之、安如励三位艺术家移植、改编、再创造，得以沿袭和发展。刘天华先生率先根据粤胡曲《汉宫秋月》（又名
《三潭印月》）将其移植至二胡，奠定了二胡传统音乐的根基。蒋风之先生在其基础上进行了放慢加花等较大的改编，更为细腻、深刻的表达出此曲的意境使之广为流传。安如励先生在演奏中除了追求内心情感的起伏跌宕还加强了乐曲的歌唱性，并与夫人黄晓飞女士合作改编了《汉宫秋月》的小乐队及民族管弦乐的版本，使之更加适合当代人的审美情趣，为传统音乐的继承发展起到了不容忽视的作用。针对三位艺术家在《汉宫秋月》的发展中所起到的作用，笔者将作进一步的阐述。
第一节 刘天华对《汉宫秋月》的移植
在二胡的发展历程中，刘天华起到了至关重要的作用。从参加“反满青年团”军乐队到接触西洋乐器，从建立丝竹合奏团到结识周少梅学习琵琶、二胡。他建立了音乐团体“国乐改进社”，创办了音乐刊物《音乐杂志》；他刻苦学习小提琴、研究西方创作技法；他对二胡进行改革，使之走上专业化的道路；他丰富二胡教材，创作了练习曲、独奏曲，并吸收了江南丝竹、广东音乐等曲谱；他主张“一方面采取本国固有的精粹，另一方面容纳外来潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路 ”。他所做的贡献不仅为二胡，同时是为整个民族音乐的发展指明了方向。二胡曲《汉宫秋月》便是刘天华为了丰富二胡教材，使其更具多元化而从粤胡曲《汉宫秋月》移植而来的。
那时，《汉宫秋月》在广东音乐中已非常流行，并存在多个版本。仅在《粤乐名曲集》中就兼收《汉宫秋月》和《三潭印月》两份曲谱，可见此曲广泛受到大家的喜爱。事实上，粤胡
曲《汉宫秋月》和《三潭印月》为同一曲调，之所以又得一名是因为在广东音乐成熟时期，一方面由何柳堂、严老烈、吕文成等人创作了大量的新作品，如《赛龙夺锦》、《旱天雷》、《平湖秋月》等，另一方面受到当时社会功利性、商业性倾向的影响，将一些听起来较为沉重的乐曲改名。《三潭印月》一名，便是吕文成先生在灌唱片或演出时，为了迎合广大观众的审美心理，将《汉宫秋月》这样富于古典意蕴的名字，改为了《三潭印月》这样现实性的标题。乐曲所表达的意境也由原本重在刻画人物内心的哀怨，倾向为绘景的南方情调。冯保富先生在《汉宫秋月》一曲曾有附注：“按此曲原为古曲之一，经名家改编后，得多种新谱，皆大同小异，除丝竹不加讨论外，粤胡中，一即此谱，一即《三潭印月》是也，原本为哀怨之曲，而《三潭印月》一曲，将哀怨之情尽扫矣。”⑬下面笔者将粤胡曲《汉宫秋月》与二胡曲《汉宫秋月》两个版本进行比较。
在对比中我们可以看到，二者在主体框架上显然是一致的，但二胡曲的拍号与粤胡4/4不同，选用了2/4拍，这与瀛洲古调琵琶所用拍号相同。据曹安和先生在其《二胡曲〈汉宫秋月〉是怎样产生的》文章中的描述获知，刘天华先生在留声机中听到粤胡曲《汉宫秋月》时并未发觉它与同名琵琶曲的渊源关系，但却巧合的不同于粤胡，反采用了与琵琶曲相同的拍号，我想也许只是缘于记谱的方便，因为在拉弦乐曲中重音本身不明显，2/4拍比4/4拍在记录时更易划分句式。也许是刘天华先生在对古代宫女哀怨情怀的表达上与琵琶不谋而合。因为我们无法获得刘天华演奏《汉宫秋月》的声像资料，因此无法清楚地作出判断。但就其原稿的谱面看来，旋律上刘天华先生并没有完全依照粤胡演奏的音调，如前五小节 ，移植过来的乐谱比粤胡谱更为规整、流畅，虽然主音没有改变，但在某些音程结构上发生了变化，适当地作了加花并加入了符点音符，这样即使在演奏中比粤胡演奏在整体速度上略有放慢，也不会显得拖沓冗长，保证了音乐的完整性与流畅性。根据有关资料显示，刘天华移植《汉宫秋月》的初衷仅是为了丰富二胡教材，使学生广泛接触民间音乐。但为了适应二胡近人声，委婉凄美的音色特点，依旧做了一些改动，这为后来的蒋风之、安如励等人的再加工、再创造打下了坚实的基础，同时延伸了二胡作为一门独奏乐器，其代表性传统曲目的历史。
第二节 蒋风之对《汉宫秋月》的进一步加工
作为民族器乐的改革家、作曲家、演奏家、教育家，刘天华培养了很多优秀的艺术人才，如储师竹、陈振铎、蒋风之等，他们不仅继承了刘天华先生演奏艺术的传统，而且各自在不同领域作出了较大贡献。其中蒋风之先生以他卓越的思维、独到的理念、海纳百川的胸怀，独树一帜地创造了自己的演奏风格，率先形成“蒋派”。其中，蒋风之对《汉宫秋月》的加工创造及所运用的手法则是蒋风之演奏风格的具体体现。
蒋风之整理演奏的《汉宫秋月》，主要运用了江南丝竹中最为常见的“放慢加花”，即通过放慢速度，加入辅助音，扩大其结构。放慢加花后的《汉宫秋月》，在原谱一拍的基础上扩充为两拍，经过发展后，将原来的一个小节扩展为两个小节。⑭乐曲的曲式结构也起了根本的变化，他在刘天华移植曲谱起承转合的四段体基础上，将乐句扩大成了乐段，从而使乐曲变成了一个有插部的循环体结构的大型曲式。此外，变化音的出现，给旋律带来了委婉、缠绵的情感。休止符的安排，增加了如泣如诉的艺术魅力。曲式结构的变化引起了调式功能的变化，使原来并不明显的乐句调式成为具有独立意义的段落调式，加强了调式对比及其在乐曲内容表现上的作用。在乐曲循环部分，角调式段落与徵调式段落相互交替，犹如缠绵的问答，如泣如诉，欲言又止，加深了《汉宫秋月》哀、怨、悲、愁的情感。下面我们将通过蒋风之演奏谱（蒋氏谱）与刘天华移植谱（刘氏谱）的对照，更为直观地认识乐曲的变化。
放慢加花后的《汉宫秋月》，使演奏技巧与音乐处理方面有了更多的施展空间。指法的吟、揉、绰、注，运弓的细腻多变，大大丰富了乐曲的表现力。而在探究蒋先生各个时期的演奏中笔者发现，仅由蒋风之改编的《汉宫秋月》便有三个版本：一为蒋风之在1958年编纂，由人民音乐出版社出版的《二胡曲八首》（下文称“完整版”），二为1962年中央音乐学院和中国音乐研究所编《民族乐器独奏曲选》第一集（下文称“删节版”），三为1997年人民音乐出版社的《全国二胡演奏业余考级作品集》七-十级，（下文称为“考级版”）。
《汉宫秋月》的三个版本曲式结构划分如下：
从曲式结构上看“完整版”为四部循环曲式，“删节版”及“考级版”均为三部循环曲式。从小节数上可以明显看出，“删节版”与“考级版”均在“完整版”基础上作了较大删节，“删节版”改动尤为之大，比“完整版”少了61小节。他将原谱引子三小节缩减为1小节，将原谱46、47，54、55，65、66，小节本是2/4拍两小节，缩减为3/4拍的1小节，删除了原谱 98-119小节并大幅度地删除了139-170小节这一段落（考级版删节此段落），使之在曲式结构上发生了变化。究其原因，在《民族乐器独奏曲选》第一集，《汉宫秋月》曲谱尾部注全曲时间3分33秒（人民唱片51213），可见之所以蒋风之先生在原谱上作了较大删节是出于唱片录制长度的要求。
在演奏手法上蒋风之先生也不是一成不变的。我们在他五六十年代的音乐中感受到细腻变化多了一份朴实，体现出一种柔中有刚，刚柔相济的演奏风格。七八十年代，由于采用了弓子的虚实变化、左手的声韵变化，更体现出典雅深邃的演奏风格。由他整理演奏的二胡独奏曲《汉宫秋月》无论在作品结构旋法上，还是内容形式以及演奏技巧上都趋于完善，使乐曲的表现发生了质的变化，把封建时代宫女内心的情感活动刻画得惟妙惟肖，受到社会各界的广泛赞誉，它不但为专业音乐工作者所推崇，也为广大音乐爱好者所喜爱。乐曲演奏中所采用的虚、实、连、断、收、放的独立性意念，刚与柔的音乐律动，运弓上的提、顿、松、挫，形成了蒋风 之先生艺术风格的鲜明特质。以情带声、含而不露、轻而不燥、弱而不温、动中有静、静中有动、怨而不怒、忧而不伤、以强带弱、以弱带强、虚实结合、游刃有余，创造了地道的中国的美。自建国以来，经蒋风之先生改编后的《汉宫秋月》即被纳入专业院校二胡教学内容，列为考级十级曲目，同时被纳入全国重大赛事的规定曲目。
第三节 解析安如励《汉宫秋月》风格
中国传统音乐自刘天华时代起一直在寻求一条继承与发展相结合的道路，这就要求从事音乐工作者在学习传统音乐时，不能只是照猫画虎、照单全收，一定要在了解时代背景、创作背景的基础上，充分理解乐曲要表达的意境与情感，结合当代人的意识形态、审美情趣加以分析，使之得以被接受和喜爱。安如励先生是蒋风之先生的真传弟子，他在继承“蒋派”二胡艺术特征的基础上深入研究、广泛借鉴，结合当代人的审美情感赋予传统音乐新的生命，进而形成自己独特的艺术审美和演奏风格。《汉宫秋月》就是安如励先生在继承与发展相结合道路中的产物。笔者有幸在先生在世时受到指教，更为深切地感受到他对《汉宫秋月》音乐风格诠释的独到之处。
安如励先生认为，音乐艺术不同于古董、字画，它音于心生，并受听于人，具有与时俱进的必然性，只有在深入继承传统的基础上，兼收并蓄才符合事物发展的客观规律。因此，他强调，若使《汉宫秋月》得到更广泛的喜爱，必须在原有的基础上增强音乐性。蒋风之在刘天华移植的原谱上作了很大的改动，使《汉宫秋月》的面貌焕然一新。随着蒋先生年岁的增长，对于乐曲内在表现的追求越来越高。音符更加简化，以情代音的处理手法逐渐增多，听起来似乎总是若隐若现，如有幸坐在他身边倾听他的演奏，一定让你感到魅力无穷，真正达到此处无声胜有声的境界。然而随着社会的进步、民族事业的发展，二胡这门乐器受到了更多人的关注和喜爱，并被推向了剧院、音乐厅等容纳较多观众的表演场所，一些问题也接踵而来。如《汉宫秋月》中蒋风之先生左右手运用的很多细微变化，因为舞台产生的距离观众无法品味反而产生了音乐中过多断断续续的感觉。因此，安如励先生在进一步的思考研究过程中，把音乐的流畅性放在了首位。并与夫人著名作曲家、指挥家黄晓飞女士合作编配了小乐队（分为四人和九人两种形式）及民族管弦乐版的《汉宫秋月》，使得音乐形象更加丰满、鲜明。“红颜未老恩先断，斜倚薰炉坐到明”那凄楚哀怨的宫女形象活生生地展现在听众的面前。
对于《汉宫秋月》的演奏，安如励先生非常讲求音色。首先在琴的选择上，一些演奏者为了追求沧桑、哀怨的情感，选用了琴筒较大的长城琴或二泉琴，而安如励先生坚持选用二胡演奏。他认为，乐曲虽然是反映古代宫女的哀怨情怀，需要内在、深沉的表达。然而根据诗歌中的描绘，所指宫女的形象并未是体弱年迈、风烛残留的长者，而应是如花似玉、亭亭玉立的年少女子。那么，用音色过于低沉的乐器演奏就与乐曲人物形象不符；其次在定弦上，他采用里弦为A、外弦为E的定弦方式，比原本二胡固定音高的D、A低了四度，由于音区低了，沧桑哀怨的情感自然就表达出来了；最后在琴弦的选用上，一些演奏者由于弦调低、弦变软不宜于控制的缘故，将琴弦更换为较粗的钢弦。可安先生认为二胡弦虽然变软，但通过练习仍然可以很好地控制，最主要的是二胡弦相对较细，因此在一些细腻的情感表达上可以做得更加到位。
演奏中安如励先生非常注重右手运弓的尺寸感。他讲求弓与弓之间的紧密配合，尤其在渐强渐弱时弓段要合理分配，力度匀速增加或减少，在与下一弓连接时，力度应与上一弓相一致，这样音乐才流畅。他认为，音乐表情主要是靠弓子来做，弓子是用来说话的。有了运弓的变化，才有了气息的变化，心理的变化。安如励先生对于左手打音般的揉弦也很考究。这种揉弦方式不同于滚柔，也不同于传统意义上的压揉，而是一种介乎二者之间，滚压结合的揉法。按照他的说法，这样的揉弦要像揉在人的心上一般。他认为传统音乐难就难在这些细节的处理上。通过他的演奏，可以深切感受到慢弓运用中弱到极至时声断气不断那万屡情丝剪不断的黯然伤感和左手滑音、揉弦似有却无、无中生有带来的荡气回肠、若有所思的深刻情怀，一幅“秋月照深宫、宫女哀凄楚”的景象生动、深刻地展现在了听众的面前。
教学过程中，对于音乐细腻情感的处理，安如励先生常常在生动的语言表述的同时动情歌唱。每一个音符似乎都由心中流淌而出，每一个运弓似乎都抒发着缕缕情怀，每一个揉弦似乎都揉在了自己的心上。他在教学中常用非常生动形象的描述，让学生自己体会音乐该如何表达。
如引子第一个音，“一出来就如同一声沉重的叹息，瞬间把人们带入宫女在宫中哀怨的情怀之中”，接着第二小节A音收尾时，四支手指同时捂音，压在弦上，“好比压在了自己的胸口”；如 13 小节的第二拍，
看似简单的两个音，在安如励先生的音乐中却蕴含着“宫女心底迸发的愤恨与无奈”，
98小节的顿音，用“心动一般”的形容，使得乐曲那么生动；100小节第一拍的捂音，安先生形容“如哽咽一般”。诸如此类生动入微的描述，使整首乐曲浮现在头脑里的不再是一个个苍白的音符，而好似一个凄婉缠绵的故事，每一个乐句都变成了动情的话语，每一个休止都成了无声的哭泣，虚实的变化、刚柔的结合、收放的分寸，真正成为演奏者心中的诉说。
《汉宫秋月》乐队版的形成是在中国音乐学院恢复以后。当时中国音乐学院与外国语学院进行交流演出，在节策划中，安如励先生及黄晓飞女士突发动意认为可以将《汉宫秋月》改编为乐队版的形式，此时的蒋先生显出很高的热情。就这样，由黄晓飞女士改编的管弦乐队伴奏的《汉宫秋月》诞生了。在编配中，《汉宫秋月》不同以往音乐的陈述性表达，加入了高潮部分，宫女长期的压抑与悲痛如火山爆发般渲泄而出。旋律的起伏、大乐队的烘托，使演奏者及听众的情感得以释放。后黄晓飞女士又分别为《汉宫秋月》编配了小乐队四人与九人两个版本，其中四人小乐队的版本已被收录于《1949-2009二胡曲集》。
音乐作为一门创造性艺术所蕴含的情感是无限的，演奏者在再创造的过程中为音乐作品赋予了生命。个人的生活体验、艺术造诣以及对于乐曲的正确理解，特别是带有开拓、挖掘性的尝试，为音乐艺术的发展起到了至关重要的作用。笔者以为，安如励先生对于《汉宫秋月》这首乐曲最突出的贡献是：他为这首乐曲赋予了更强的音乐性。细致不失流畅，动情而不世俗。他的诠释使《汉宫秋月》的音乐生命得以延续，在艺术舞台上放射出更绚丽的光彩。他让宫女的情变得丰富深刻，使宫女的怨变得凄美动人。哀怨悱恻、超旷空灵，《汉宫秋月》在安如励先生的心中、手中被提升到了更高的境界。
结 语
本文以“传统二胡曲《汉宫秋月》音乐源流考述”为题，从中国最古老的乐器之一“琴”开始，到“琵琶”、“粤胡”再到“二胡”，探寻二胡曲《汉宫秋月》的根源。并以刘天华、蒋风之、安如励三位艺术家对此曲的移植、创编为脉络，梳理二胡曲《汉宫秋月》的发展过程。
在研究中，笔者发现二胡曲《汉宫秋月》与琴曲《汉宫秋月》（或《汉宫秋》）虽同名，但乐谱本身并无关联，但依据《真传正宗琴谱》中对琴曲《汉宫秋月》的解说，与二胡曲的乐曲
说明不谋而合，即表达古代宫女的哀怨之情。因此得出结论，二者曲谱没有联系，但在神韵的表达上是相同的。
在探寻琵琶、粤胡、二胡对此曲的移植、演变过程中，笔者发现《瀛州古调》曲目的数量和分类有四种不同的说法，即“四十五曲说”、“四十一曲说”、“三十七曲说”和“六十五曲说”，这一发现使得在沈肇州与徐立荪所编写的书目中，文板唯有《汉宫秋月》全曲344板的疑问，得以解开。文章还通过对同一时期二胡和高胡发展现状的比对以及陈振铎、萧伯青两位老先生的记述，加之笔者在第三章中对于粤胡与高胡两个版本的《汉宫秋月》所作的主体结构和内部变化情况的对比分析，断定了二胡曲《汉宫秋月》是从高胡移植而来的说法。在二胡曲《汉宫秋月》的发展过程中，蒋风之起到了非常重要的作用，在已有文献中，对其演奏艺术、风格、技巧等方面均有较为系统的论述，但未就其演奏版本有所归纳。笔者依据蒋风之各个时期的出版物将其归纳为三个版本即：
1. 蒋风之在1958年编纂，由人民音乐出版社出版的《二胡曲八首》中的曲谱（文中称“完整版”）。
2. 为1962年中央音乐学院、中国音乐研究所编《民族乐器独奏曲选》第一集中的曲谱（文中称“删节版”）。
3. 为 1997 年人民音乐出版社的《全国二胡演奏业余考级作品集》七-十级中的曲谱（文中称为“考级版”）。
相信这项工作会对今后“蒋风之音乐艺术”的进一步研究有所帮助。目前对安如砺先生的演奏艺术风格及在传统音乐的继承发展上没有专题性的学术论文。关于安如砺先生在学术地位、教学成果、曲目演奏等方面的评论报道不少，但均大同小异，缺乏深度研究。在与安如励先生学习的过程中，笔者深切地感受到他对《汉宫秋月》音乐风格诠释的独到之处。由此，对其在传统音乐继承与发展，演奏与教学中的思维理念作了初步总结。
寄此文，笔者望对中国传统音乐的继承与发展尽上微薄之力。
注 释：
① 王建欣：博士论文《〈五知斋琴谱〉四曲研究》，2002年。
② 丁纪园：《琴曲〈汉宫秋月〉的渊源与音乐》，《黄钟》1987年，第4期。
③ 丁纪园：《琴曲〈汉宫秋月〉的渊源与音乐》，《黄钟》1987年，第4期。
④ 王建欣：博士论文《〈五知斋琴谱〉四曲研究》，2002年。
⑤ 中央音乐学院民族器乐系、音乐理论系，编：《民族器乐传统独奏曲选》，北京：人民音乐出版社，1978年。
⑥王昭君(wáng zhāo jūn) ,姓王名嫱,字昭君，乳名皓月,南郡秭归（今湖北省宜昌兴山县）人，汉族。匈奴呼韩邪单于阏氏。她是汉元帝时以“良家子”入选掖庭的。时，呼韩邪来朝，帝敕以五女赐之。王昭君入宫数年，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之。昭君“丰容靓饰，光明汉宫，顾影徘徊，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴。”（《后汉书》卷八十九《南匈奴传》）。
⑦ 徐伯鸿：《唐代诗人在汉朝情结形成中的作用》，《南都学谈》（人文社会科学学刊），2002年，第76页。
⑧ 庄永平：《琵琶手册》，上海音乐出版社，2001年。
⑨ 王霖：《琵琶“瀛洲古调派”发源地所见曲目》，《中国音乐》，2000年，第1期。
⑩ 曹安和、杨荫浏，合编：《文板十二曲》（民国三十一年1941），教育部音乐教育委员会出版。
⑪周海宏：《危机中的抉择——对改造、发展民族传统音乐的在认识》，《人民音乐》，1989年，第1期。
⑫陈振铎：《刘天华的创作和贡献》，中国文联出版公司，1997年，第12页。
李凌：《广东音乐》（第一集）。
⑬蒋风之、蒋青：《蒋风之二胡演奏艺术》，北京：人民音乐出版社，1989年。
【问题3】对于二胡来说，音色、工艺（包括用料和制作方法）和价格哪个更重要？
