处处都是熟人：第81届威尼斯电影节｜ARTFORUM影像

从威尼斯马可·波罗机场乘坐蓝线船抵达圣马可码头时已近午夜，但夜风里的小酒馆依旧热闹非凡。这是时隔五年后我再次来到威尼斯，一切似曾相识：夹杂着一丝咸味的空气的味道，悠闲踱步的硕大海鸥，贩卖狂欢节面具的街边小店，一晚4欧的游客税，时常拥挤到让人联想起难民船的Vaporetto水上巴士，在运河的毛细血管里摆荡的、色泽近似棺材的贡多拉……以及无所不在的游客们——一如今年威尼斯双年展的主题，处处都是外人（foreigners everywhere）。

然而，当克莱尔·方丹的霓虹倒影在军械库船坞展区的拱廊下汇聚成一阕彩色交响时，不远处丽都岛上的第81届威尼斯国际电影节却是另一番景象：在数年疫情和好莱坞罢工潮之后，大牌好莱坞明星们终于回归；影迷蹲守在Lido Casinò或Excelsior码头边，对每张熟面孔发出高分贝的尖叫。这里处处都是熟人，尽管电影节总监阿贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）更愿意强调统计数据的另一半：在今年的21部主竞赛片里，有12部导演首作。“杨修华与瓜达尼诺、迪亚·库伦贝加什维利与阿莫多瓦出现在同一个单元里，这就是电影之美。”话虽这么说，但杨修华的《默示录》被安排在众多欧美记者已赶赴多伦多的后半程，而伊莎贝尔·于佩尔领衔的评审团也把大部分奖项颁给了电影节熟人们。

但也的确实至名归：佩德罗·阿莫多瓦获得金狮奖的《隔壁房间》（The Room Next Door）无疑是本届电影节最出色的电影之一，尽管它并不像刻板印象中的阿莫多瓦通俗剧（melodrama）那般活色生香，而是一部严肃、极简主义、悖论般既沉重又轻盈的电影。蒂尔达·斯文顿饰演一位罹患宫颈癌的前战地记者，当实验性的免疫疗法最终无效时，她决定用自己的方式与癌症作战：在癌症要了自己的性命之前，先把自己了结。她邀请朱丽安·摩尔饰演的作家好友共赴乡间别墅，在“隔壁房间”陪伴她度过最后的时光。然而这并不是一部关于“安乐死”的议题电影，也没有滑向道德故事的领域，电影始终聚焦于女性之间的友谊，以及如何直面死亡的终极问题。整部电影三次引用詹姆斯·乔伊斯《死者》（The Dead）结尾的段落：第一次是在纽约公寓窗外落雪时，首先引出死亡的意象；第二次是在乡村别墅里，两人在安乐死前夜一同观看约翰·休斯顿（John Huston）导演的《死者》DVD；最后一次是蒂尔达去世后，女儿（同样由蒂尔达·斯文顿饰演）来收拾遗物时，朱丽安·摩尔将自身故事的现实场景代入乔伊斯的叙述，既是变奏，亦是化为己用。文学引用既符合两人身份，又为电影的主要意象增添了诗意：“他的灵魂缓缓地昏睡了，当他听着雪花微微地穿过宇宙在飘落，微微地，如同他们最终的结局那样，飘落到所有的生者和死者身上。”当然，阿莫多瓦的视觉美学系统也为电影增色不少：在蒂尔达·斯文顿出场的第一个镜头里，她的脸恰好半明半暗，仿佛在生与死的边缘；而此后每次出场，斯文顿都身穿不同颜色的毛衣，呼应情绪的起落。阿莫多瓦使用了位于马德里圣洛伦索·德·埃斯科里亚尔小镇（San Lorenzo de El Escorial）旁阿班托斯山南坡的Szoke House（由马德里Aranguren + Gallegos建筑事务所设计）来模拟伍德斯托克的乡间别墅，完美展现了人与自然的融合，也强调了一种“尘归尘”般的平静。而最终，死亡场景的视觉参考来自爱德华·霍珀的名画《阳光中的人们》（People In The Sun）：躺椅上，精心化了妆的蒂尔达·斯文顿沐浴在阳光里，好像只是在昏睡，又好像随时将要从另一部阿彼察邦的电影中醒来。

另一部获场刊高分评价、长达215分钟的史诗大片《粗野派》（The Brutalist）则为演而优则导的威尼斯“关系户”（前两部作品皆入围）布拉迪·科贝特（Brady Corbert）赢得了最佳导演银狮奖。电影的上半部分以诺奖得主V.S.奈保尔的书名《抵达之谜》为题，讲述一位波兰犹太裔建筑师二战期间逃往美国，作为他者试图融入美国社会的故事。这一部分颇像众多“美国梦”故事的标准情节。然而到了下半部分，当因营养不良而坐上轮椅的妻子来到美国团聚，富翁委任的社区项目（电影始终聚焦这一最终未完成的作品）与艺术家的本性屡屡发生冲突时，美国梦残酷（brutal）的一面逐渐显现。相较于电影宏大体量所暗示的野心，较为传统的叙事与70mm胶片摄影反而不如新颖先锋的声音设计来得出彩。一个小彩蛋：虽然表面上这是一部传记电影（biopic），但主人公拉斯洛·托斯（László Tóth）就像主演阿德里安·布罗迪（Adrien Brody）的口音一样纯属虚构——事实上，这个名字是导演的一个玩笑，同名的一位匈牙利地理学家于1972年5月因破坏米开朗基罗的《圣殇》而臭名昭著。

纵观本届威尼斯电影节，主竞赛单元里称得上令人惊喜的新人作品，或许只有格鲁吉亚女导演迪亚·库伦贝加什维利（Dea Kulumbegashvili）最终获得评审团特别奖的《四月》（April）。电影讲述了一位乡村妇产科医生为当地村民非法堕胎的故事，延续了其2020年备受好评的首作《开始》（Beginning）的强烈个人风格：佩德罗·科斯塔式的颇具雕塑感的固定长镜头、对地景及环境的持续凝视、节制而简约的叙事，以及时而逸出现实的超现实时刻/场景。驱车前往遥远乡镇的夜戏拍得漫长而浓重，残酷乡野里的那场风暴甚至透出几分贝拉·塔尔式的末世史诗感。尽管故事本身仍稍显单薄，但迪亚·库伦贝加什维利的作者性已然显现。

除了在丽都岛S.M.E.码头附近的Sala Astra两个小厅外，威尼斯电影节的主要放映场地都集聚在电影宫旁的海滩边。在抽空吞下几片披萨、几口三明治并灌下一杯粉红色Campari酒之余，密集赶场看片的好处之一是，你会在迥异的电影之间找到意外的联结，发现一些共性或趋势。比如，许多部电影里都有这样一句台词，“冷静一点！”（Calm down），尽管是用不同语言说出的；或者，有好几个手机被扔进大海（或河）的镜头；又或者，除了《四月》外，还有不少关注女性身份及命运的电影。在次级单元“地平线”（Orizzonti）中，伊朗导演纳迪尔·赛义瓦尔（Nader Saeivar）的《证人》（The Witness）从母亲的视角讲述一起政府官员的婚内谋杀案，另一位伊朗名导贾法·帕纳西担任共同编剧；突尼斯导演迈赫迪·巴索伊（Mehdi Barsaoui）的《艾莎》（Aïcha）则以精妙而富有节奏感的编剧，讲述一位突尼斯女性智胜腐败官僚司法体系的故事；美籍华裔纪录片导演罗宝（Elizabeth Lo）的纪录片《以爱之名》（Mistress Dispeller）则带着幽默感与好奇心带领观众见识了中国的一种独特职业“小三驱散师”，她们会策略性地谋划、时而采用攻心术劝退小三，保全婚姻。也有不少对科技，尤其是监控设备的普及作出的回应：坂本龙一的儿子空音央导演的青春片《圆满结局》（Happyend）设定在一个反乌托邦的未来，一群中学生试图抵抗以大地震等紧急事态为名形成的监控社会，整个设定虽稍嫌简单化，但展现了一种独特的纯真和幽默感；新加坡导演杨修华的《默视录》（Stranger Eyes）则具有更丰富的面向，从希区柯克“后窗”式的观看到直播账号自我暴露的“被观看”的冲动，从游客不由自主的摄影到以观看/拍摄作为爱的途径，电影以不断变幻的焦点，探讨了关于“看”的更为广泛的议题。

除了在观影的间歇望向屏保般的沙滩美景，威尼斯电影节仅有的娱乐就只剩下“非竞赛片”中的几部轻松爆款了。87岁高龄的法国电影大师克洛德·勒卢什（Claude Lelouch）显然已经到了可以随便怎么拍的年纪，《终曲》（Finalement）是一部充满笑料的歌舞公路片，讲述了一名成功的律师突然决定找寻自我，踏上流浪之旅的故事。类型的混杂同样适用于日本导演北野武自编自导（并不时自嘲）的新片《破碎的愤怒》（Broken Rage），狂热的意大利观众甚至在片头字幕亮起时便频频鼓掌，毕竟没有什么电影比一部仅有62分钟的黑帮搞笑片更适合太过疲劳的电影节观众了。

颁奖日的傍晚，我站在电影宫门口的大屏幕前观看颁奖典礼，听着RAI充满激情的意大利语解说。我想起了五年前的这一刻，那一年，托德·菲利普斯的《小丑》获得了金狮。五年之后，有什么变了但一切又好像没变。站在广场上，我想起几小时前看的“威尼斯日”单元的一部日本电影，五十岚耕平导演的《永远超级幸福》（Super Happy Forever）。电影中的男主走进一间海边旅馆，试图找回一顶五年前丢失的红色帽子，那是彼时爱的信物，也是此时失落的证明。