不作评判：戈登·休斯谈本雅明·布赫洛和哈尔·福斯特的《退场谈话》｜ARTFORUM杂志

读到本雅明·H·D·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）和哈尔·福斯特（Hal Foster）最新出版的对话录《退场访谈》（Exit Interview，由no place press出版，2024）的标题，我想起了两件事。首先或许也是最容易想到的是一个离职流程：当下有约四分之三的美国公司在员工离职时要求他们描述工作经历。但我很快又想到了“投票后民意调查”（exit poll），它被用于选民人口统计数据的收集。如果说福斯特的提问更接近于后一种访问（“您能讲讲您的家庭吗？”“您如何看待学院在您生活和工作轨迹中的位置？“），那么布赫洛的回答则更贴近于前者（“我或许应放弃自己对评判和准则的笃定“）[1]。更确切地说，这两种截然不同的采访风格暗示了布赫洛作为批评家和艺术史学家的实践背后的两股矛盾的驱动力：一个是自由市场资本主义，另一个是参与式（左派）政治，前者的邪恶总是归并着后者的良善。

这本由三部分组成的大部头辑录了福斯特对布赫洛就其生活、思想形成，以及他作为一名批评家的工作的采访。开篇“第一部分：自传微素”（“Part 1: Biographemes”）中的一连串问答，在随后的“第二部分：分裂”（“Part 2: Schisms”）和“第三部分：歧见”（“Part 3: Dissensus“）——特别是第三部分直至结尾处——变得更像是他们一来一往的讨论。这里，福斯特对布赫洛的提问变得愈发直接，甚至尖锐。我们不仅从中看到了他们之间显在的相互尊重，也看到了他们对于何为批评家、何为批判性艺术史学家的共同认识。正是如此，访谈结尾处的意见分歧不但记录了布赫洛对艺术批评、艺术史的各种认同和否定，也记录了福斯特对布赫洛本人的各种认同和否定。这些针锋相对与偶尔的刁难不仅读起来引人入胜，也恰切地反驳了那些试图将他们的差异归纳为某种单一权威的《十月》正统性的人。书的最后以布赫洛的一篇短文结束，其中布赫洛更严谨也更确切地指出了当代艺术批评（令人沮丧）的现状及其窘境——实质是消亡。关于这一点，稍后会再详述。

在最后一篇访谈的结尾处，布赫洛谈到了自己最近如何在面对年轻学者的压力时，更用心地认识到了“现代主义和现代性都是在殖民史之背景下形成的……其形成条件不仅是一种专制的阶级文化，也是一个排他性的种族主义社会。”针对这些问题，他开始“有批判地看待一直以来自己所坚守的现代主义信仰”[2]。读到这儿，我在书的空白处做了一个醒目的红色标记：部分是因为除了用一只手就能数出来的特例，布赫洛和福斯特在此之前提到的几乎所有艺术家全都是白人。所以，布赫洛在此对其整个职业生涯之智性投入所做的修正，也是对这本书的一种修正，尽管两者都姗姗来迟。而在某种意义上，这也更加令人钦佩。确实很难有这么有威望的批评家、艺术史学家，能够主动放弃其来之不易的批评权威，积极接受年轻一代的批评（如果不是攻击的话）。如果说现代主义的本质诚如克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的那句名言所言，在于“以一个学科的特有方式来批判学科本身”，那么令人诧异的是，大多数的现代主义批评家显然都无法消化他们自己所提出的批判方法，对自身实践进行同等严格的自我审视。[3]

于是，布赫洛问道：“我该如何拿一张[克里·詹姆斯·]马歇尔（Kerry James Marshall）的画与一张[罗伯特·]莱曼（Robert Ryman）的画作做比较？我是否觉得从莱曼到马歇尔是一种失落？在我看来，是这样的。但这是一种必要的失落吗？是的。”他还这样描述乔丹·卡斯蒂尔（Jordan Casteel）的作品：“从美学角度说，这是一种不具备任何趣味的机会主义… 但当我这样评价时，我对自己的学科暴力感到惊愕不已。”讨论的焦点并不在于从莱曼——被布赫洛认可的白人抽象画家——到马歇尔、卡斯蒂尔这样的并未受到他认可的黑人具象画家是否存在一种失落，而在于很少关注种族问题的布赫洛与极其关心种族议题的新一代批评家和艺术史学家之间横亘着一道巨大鸿沟。所以布赫洛才会抱怨说，很多时候现代主义批评都变得了一连串的生搬硬套，陷入到一种“我们很多人都在实践着的学科管制之中。”他继续说道：

“我对此非常审慎，但当我说我是在评价马歇尔作品中的绘画性时，我不是也在做着差不多的事吗？这是一种严苛的——或者说狭隘的——评判……我至今仍在严格实行。我知道这里面问题很大，但我很难放弃，因为我相信这会剥夺我的一些对真理的认知，我的大部分思考都是由它们所塑造。这是极难迈出的一步。”[4]

一边担忧着改变策略可能让他失去“一些对真理的认知”，一边又害怕他严苛的批判渐渐变成不折不扣的狭隘，布洛赫建议到，是时候该离开这个舞台了。退场时间已到。

这听上去挺简单。但对布赫洛来说，退场却并不如它看上去那般轻易。这不是说他不能退场（他已经退休了）或者难以将自己的衣钵相承给年轻一代。当他说出“从莱曼到马歇尔确实存在一种失落”的时候，他并不是在从品味或对画面质量的敏锐洞察出发、提出一个美学主张。他提出的不是一个客观的（康德式的）美学判断，而是一个客观的历史判断。换言之，布赫洛眼中的失落并不以他所认为的好与坏为前提，而是基于历史所认定了的（用他自己修辞库里的一些常用术语来形容就是）有效或无效、适时或过时、合理或不合理、有生产力或徒劳。因此，面对马歇尔和卡斯蒂尔这样的投身于具象的艺术家，布赫洛可选择的只有两套非常宽泛的评价准则：要么，他们寓言化地阐释了历史过时性的陈腐、缺乏活力、奄奄一息、迟钝等种种特征；要么，他们就是陈腐、缺乏活力、奄奄一息和迟钝本身。适用于某位艺术家的评判同样广泛适用于其他一整批的艺术家，大体上说他们都被归入了类似的历史有效性或无效性中。布赫洛曾经评价杰夫·沃尔（Jeff Wall）的作品是“明显过时的单幅摄影照片文化”，他无关痛痒地说道：“一般来说，只有当具象指涉性表现出其自身的历史的断裂和徒劳状态时，我才认为它是有效的”，而他也可以把这句话套在马歇尔、卡斯蒂尔或任何一位具象画家身上。[5]简言之，这就是布赫洛在具备历史合法性的莱曼与不具备历史合法性的马歇尔和卡斯蒂尔之间所看到的失落。

正如福斯特对布赫洛说言，“你因为批评那些坚持在历史关键点之后继续创作绘画的艺术家而出名——或对某些人来说是臭名昭著，在你看来，绘画在那之后就已然失效。”福斯特指的是像马歇尔和卡斯蒂尔这样的在布赫洛看来并不具备合法性，被他发配到（对布赫洛的诋毁者而言则是被归入了）“无效的”范畴内的艺术家们。但福斯特继续说道：“而您在私下里却总是满怀激情地谈论绘画”，这表明了布赫洛的（尽可能淡化了个人品味的）公共批评与他纯属私人的（否则可能会被判定为不合理）绘画品味之间存在着明显分歧。[6]因此，从莱曼到马歇尔和卡斯蒂尔的所谓的“失落”，并不仅仅是从有效的绘画形式到无效的绘画形式的演变，也是从对个人的压制到推崇的转变。正像布赫洛在25年前所言，这种转变一旦发生，我们就进入到了“每一种声音都迫不及待地要求认可和成为权威的领域”，这显然是糟糕的。[7]那么，为何他会这样犹豫不决呢？为什么这种失落在布赫洛眼中是一种“必要”——无论他多不情愿接受——因此（在一定程度上）也是好的？其中一个原因或许是，在布赫洛前两卷文集的31篇文章中，没有任何一篇提及到黑人、亚裔或者原住民艺术家。[8]所以，这当然是必要的。

读着布赫洛的自我批评，想着这本书的标题，我脑子里又冒出了另一个并非只是直觉的画面：乔治·布莱希特（George Brecht）1961年为激浪派活动创作的《词语事件》（Word Event）的编谱。布莱希特的事件编谱，仅仅将一个简单的语言命题打印在一张卡片纸上，旨在将观众的注意力聚焦在一个特定的动作或时刻上。我之所以想到这个特定的作品，并不是因为《退场访谈》采用了与布莱希特的文本相同的双重结构——“词语事件”和“退场”——而是因为事件编谱体现了布赫洛对前卫艺术批评的理解，回看其批判历程，激浪派是其中一个颇为典型的例子。就像编辑之间不断传递的修改校样，在布赫洛的笔下前卫艺术被不断推进着，朝向某个遥远的、永远未完成的终稿前进。正如布赫洛在结尾的短文中所澄清的那样，推动了前卫艺术发展的评论和修正的辩证过程，同样也推动了前卫艺术的批评工作。

但这并不仅是一种学科内部的辩证逻辑。对布赫洛来说，同等重要的是前卫艺术通过“模仿统治制度”将资本主义的逻辑和结构反映出来。[9]我们在布莱希特的另一件作品《退场》（Exit，1961）中就可以看到这一点。通过对约翰·凯奇（John Cage）对杜尚现成品的再创作进行再创作，《退场》诠释了布赫洛在一篇文章中描述过的：整体而言，激浪派拒绝“将艺术作品与工业生产多重对象的条件以及商品所创造的经济价值秩序完全等同起来。”[10]可以说在艺术层面上，《退场》践行了布赫洛最偏爱的“去技能化”的前卫艺术策略，以期“废除特权化的视觉形式”，并允许艺术家展开更广阔、更民主的构想。[11]但是在政治层面上，这个“去技能化”的艺术过程却效仿了资本主义让劳动力逐步去技能化的过程，就像工人阶级的传统技能被亚马逊仓库所取代。[12]

如果说布赫洛将《退场》这样的作品理解为一种手段，通过模仿资本主义所造成的社会影响来“挑战、批判、修正和改革”[13]这些影响（如布赫洛在评论布莱希特的同行罗伯特·沃茨[Robert Watts]时所述），那么他所理解的这种反抗就总有可能仅被当作模仿，或更糟的是，变成了鼓吹和支持其试图颠覆的情形的帮凶。前卫艺术的“去技能化”究竟是批判了工业化劳动力的处境，还是复制了它？难道说，“去技能化”不仅不是一种反抗行为，反而作为促进前卫文化在资本社会中的融入的润滑剂，加速资本流向文化生产中的每一个缝隙，甚至是那些看似最有抵抗性的角落？整本书让我们看到，布赫洛所纠结的问题与他的绝望在于，抵抗的前者总是不可避免地滑向后者并成为共谋。布赫洛感叹道：“背叛总会在某一刻发生”，当曾经激进的艺术实践“或多或少地对文化工业中潜在的意识形态和经济原则——景观的合理化和艺术品成为一种投机性投资的商品——作出公然让步。” [14]结果就是，把激浪派的事件编谱印在帆布袋上会看起来很酷。

就像大多数的白领管理部门要比体力劳动的部分更难以去技能化，艺术史学家和批评家的智性工作也比其前卫艺术同行需要更久的时间去技能化。[15]但是对布赫洛而言，这一刻已经来临。“在当下的情形中”，布赫洛问道，“我们怎能不认为批评家的职能已经过时？尤其是当批评家——这里指我自己——声称有着凌驾于他人观点和判断的特权时。这种说法所基于的语境是什么？”他解释说，在传统上这个问题的答案有赖于“历史专业性”，即“提供了先于、高于、以及针对其他所有人进行评判的合法性。”但布赫洛指出，“随着民主化的到来，谁还能完全相信这些断言——更何况在过去的五十年里（如果不从现代主义的起始算起的话）最好的艺术实践已经宣告其最主要的目标之一就是让大众参与到艺术想象之中？而这也是去技能化原则所借用的最有力论据之一。” [16]

布赫洛在最后一篇文章中充实了这一主张，他追溯了从皮埃尔·雷斯塔尼（Pierre Restany）和格林伯格（“完全的眼光”和“有节制的傲慢”）到苏珊·桑塔格（Susan Sontag）和露西·利帕德（Lucy Lippard）的反对阐释之主张和姿态的艺术批评谱系。在布赫洛看来，批评家们“用家长式口吻对他人说话、为他人说话的方式“在1970年代中期已让位于“内在的不言而喻的可传达性”——在1960、70年代的艺术中，“意义”以清晰易懂和明确的方式从艺术品传达至观众。[17]当艺术能为自己代言时，谁还需要评论家呢？但如果“我们一直在失去批评家的时代生活下去”，布赫洛不无道理地问道，“那么在没有批评的情形下，现在的判断标准会是什么呢？”这显然令人茫然。批评的空白即意味着我们进入到“一个投资系统和金融化的艺术市场，不仅不再需要任何的批判性投入，并且明确取消了批评的存在资格。”在布赫洛看来，当代艺术批评无外乎是一场闹剧，它在这个“股票市场和艺术市场已同化到如此程度，以至于唯有市场专业性——以预测利润最大化和增长潜力——才是专业评论的核心问题”的世界里毫无影响力和立足之地。[18]去技能化的艺术批评催生了专业的艺术顾问——“市场专家”——使得艺术变成了另一种金融工具。更糟糕的是，当下的“文化实践的全球化”与“艺术实践的普遍政治化”相伴，导致任何形式的需要批判性投入的言论的失效——因为这种言论试图“将可行的实践和立场与政治摆态区分开来并予以保护”。因此，“在当下看来具有革命意义的对普遍文化机遇与文化资源的分配”实则是“一种幻觉效应”。[19]

这一切读上去都像是从前的那个布赫洛，毫无顾忌地表达着对那起源并不光彩、观众最懂行的普世价值政治的鄙夷。从前的布赫洛知道自己的立场：一些艺术是有效的，另一些艺术——占大多数的——则不。但是，现在的布赫洛不再那么确定了。忽然之间，他对自己判断所依据的“学科暴力”感到“惊愕不已”，完全“愿意却无法…在面对本地的和全球的艺术生产时搁置[他]自己的评判标准”。布赫洛2.0“认识到[他]自己是一个傲慢的白人男性，实际上是一个化石，无力理解这样的标准已经不占主流。” [20]那么，一个僵化的白人男性“化石”该做些什么呢？归根结底，无论我们是否愿意接受——现在我们非常顽固地不愿意——有些类型的艺术无论它们在哪里产生，由谁创作，实际上就是比其他一些艺术更好，甚至在一些令人不愿接受的情况下，那些没那么好的艺术恰巧产生于那些在历史上被边缘化的地区，出自持续遭遇着社会和美学的不公正的族群的艺术家之手。[21]尽管我们的评判标准有诸多不同之处——你可以说我是老古董，但我固执坚守着一个按质量划分的光谱——一端是最好的作品，一端是绝对的垃圾——而在这一点上，我们无疑是一致的。

为了离开这个权威僵局，布洛赫所采取的退场策略也明显体现在他在文章最后所引用的对他来说可能是前卫艺术史上最权威的文本之一（如果不是最权威的话）：马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）1957年在休斯顿演讲的文本“创作行为”（The Creative Act）。“总的来说”，杜尚写到，“创作行为不是由艺术家独自完成：观众通过破译和阐释作品的内在品质，使作品与外部世界接触，因此也对创作行为做出贡献。”

从某种意义上说，布赫洛直奔“杜尚”这个出口，以此作为出路，逃离我们让自己深陷其中的后批判之困境，这并不令人意外：很少有艺术家和文本能像杜尚及其1957年的讲稿那样引导着布赫洛的思考。比如，布赫洛赋予观念主义的历史重要性，就在于它能有效调动“马塞尔·杜尚的遗产在各个层面上的影响”，其中最显著的便是“作者身份的建构——或者说消亡”，以及对“接收条件和观众角色”的重新定义。[22]即便是现在，正如布赫洛对福斯特所言，面对眼花缭乱的全球当代艺术，杜尚仍然是他衡量其他一切艺术家的标尺：“当我面对十个纽约艺术家，或者一百个来自世界其他地方的艺术家时，我会不断地问自己：这是否符合我对艺术之神的期望？这是否对得起杜尚？” [23]但是杜尚所留下的最经典的教训之一，就是所谓的标尺——正如他的《三个标准的停摆》（3 Standard Stoppages）中变形的仪表那样——永远都是武断的。而这才是问题所在。

正如布赫洛颇为正确地指出，杜尚将“美学经验与判断委托给了……观众表面上的自我授权”，这预示了罗兰·巴特（Roland Barthes）后来的预言，即“作者之死”导致了“读者诞生”。[24]但如果真是那样——如果所有的阐释都一样的正确，没有哪个读者或观众比其他人更有发言权——那么好的作品与不那么好的作品又该由什么来决定呢？这不是又把我们推回了上文提到的布赫洛的观点，即批判性技能的丧失将最终导致一种“每一种声音都迫不及待地要求认可和成为权威”的情形吗？

一旦我们进入到——我们已经进入到了——一个后批判的世界中，当“新赋权的观看与阅读主体”取代了批评家的位置，那么我们便不再相信有好的观众和坏的观众，而是转而支持不同的观众和不同的观看立场。那么对布赫洛来说，唯一的赢家不是艺术家，不是批评家，不是艺术史学家，不是策展人，甚至也不是观众——尽管看上去正相反：唯一的赢家就只有艺术品经销商。当批评被取代，市场便闯进来填补了批评的真空。

如果对杜尚式观众的召唤是为了赋权于观众，削弱市场的力量，那么问题就又变成了我们发现自己回到了布赫洛所极力避免的的那种情形。如果观众可以按照自己的喜好来解读一件艺术作品，那么这种不加约束的阐释自由不仅无法抵抗艺术市场的金融化，反而会适得其反：它将艺术品变作一件商品，将观众变成一个消费者。正如尼古拉斯·布朗（Nicholas Brown）所言，商品与艺术品的根本区别在于一件商品可以按照消费者的意愿被随意使用，而艺术品则不然。也就是说，如果我把宜家的折叠梯子当作是毛巾架或书架来使用，这并不算是误用或错意，而仅仅是在维护消费者的权益，用我们认为合适的方式来使用它。毕竟，顾客永远是对的。所以宜家不会在乎我如何使用它的折梯，只要是我购买了它（事实上，宜家已经在网站上列出了一系列妙用它的创意妙想）。但如果我声称，沃尔特·西克特（Walter Sickert）的绘画证明了他就是开膛手杰克，丢勒创作于1948年左右的《长廊》（The Prominade）中隐藏了一连串透露了艺术家秘密犹太身份的暗码，或者像很多人说的那样，丹佛国际机场里面和周围的各种艺术装置影射了外星人入侵和末日相关的信息，那么这些艺术家肯定会反驳我，不但会说我愚蠢，并且也不正确。[25]恰如朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）所问：“一个指涉要潜沉到什么程度才会最终覆没？” [26]换言之，一种阐释要到什么时候才不再会指代阐释者所坚称的意涵？顾客或许永远是对的，但是观众却经常出错。

这又回到了这本书的标题。评判权威的衰落使得广大而分散的艺术消费个体可以随便以任何方式来阐释任何他们想要阐释的东西，这呼应了另一种退场：从集体的阶级政治退至了一个以个人政治立场、品味、消费习惯、喜恶为基础的新自由主义市场。正如政治理论家丹尼尔·萨莫拉（Daniel Zamora）所言，在冷战余波中产生的“原子化的公民社会”中，“退场成为了人们触及政治的普遍模式… 从这个意义上说，历史的终结就是一种从公共领域的普遍退场。” [27]而这显然是布洛赫所主张之立场的对立面。因此，如果说放弃“一些[他的]对真理的认知”对他来说实属不易，如果说逐渐接受从莱曼到马歇尔和卡斯蒂尔的价值转变是“迈出了非常艰难的一步”，那么，尽管很难想象，布洛赫与我们所有人（异端与众多异端）都应该把杜尚视为一个必要的失落。

戈顿·休斯（Gordon Hughes）是莱斯大学艺术史系副教授。

文／ 戈登·休斯

译／ 钟若含

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1. 哈尔·福斯特和本雅明·H·D·布赫洛，《退场访谈》（纽约：No Place Press，2024），第5页和第138页。

2. 同上，第135页。

3. 克莱门特·格林伯格，《现代主义绘画》，载于《格林伯格艺术批评文集：第四卷，复仇的现代主，1957–1969》（芝加哥：芝加哥大学出版社，1986），第85页。

4. 福斯特和布赫洛，《退场访谈》，第138-139页。

5. 同上，第84页。

6. 同上，第99页。

7. 布赫洛，《新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集》（马萨诸塞州剑桥：麻省理工学院出版社），xxxiii；原文如下：“这里已摇身一变为新的领域，每一种声音都迫不及待地要求认可和成为权威，从而将自己缝合进符号之场域，让快捷而呈镜像的身份替代物在二十世纪末仍可建构出来。”

8. 如果算上他写格哈德·里希特的论文集，这个数字还会增加。

9. 福斯特和布赫洛，《退场访谈》，第120页。

10. 布赫洛，“罗伯特·沃茨：有生命的对象，无生命的主体”，《新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集》，第535-36页。

11. 福斯特和布赫洛，《退场访谈》，第131页。

12. 关于马克主义去技能化概念最著名的论述，可参考哈里·布雷弗曼（Harry Braverman）1974年的著作《劳动与垄断资本：二十世纪中劳动的退化》。

13. 福斯特和布赫洛，《退场访谈》，第73页。

14. 同上，第74-75页。

15. 正如布赫洛在其《新前卫与文化工业》导论部分的结尾所述：“归根结底，废除学科专业化对当代艺术这一学科产生了最为严重的影响：这里，对一定程度的专业化的和有差异性的知识的坚持……在当代艺术领域中已经没有市场”，引自布赫洛，《新前卫与文化工业》，xxxviii。

16. 同上，第131页。

17. 同上，第162-3页。

18. 同上，第164页。

19. 同上，第163-64页。

20. 福斯特和布赫洛，《退场访谈》，第137、139页。

21. 在文章的最后布赫洛写道：“我们必须认识到的是，我们对所有的实践——无论它们呈现出何种形式、出自于哪些地区和时期——的普遍接受，并不一定意味着全球共同体的解放。在当下看来具有革命意义的对普遍文化机遇与文化资源的分配，以及对其无限扩张的潜在欲望对象的配置，都显然不是一种真正的全球共同体的解放。”

22. 布赫洛，《形式主义与历史性》，第411页。

23. 福斯特和布赫洛，《退场访谈》，第137页。

24. 同上，第164页。

25. 例如，可参考帕特里夏·康威尔（Patricia Cornwell）的《开膛手：沃尔特·西克特的秘密生活》（纽约：William Morrow & C o .出版，2015）；jewishledger.com/2011/10/q-a-elizabeth-maxwell-garner-accidental-art-detective-discovers-durers-jewish-roots/; and nytimes.com/2023/04/29/business/media/denver-airport.html.

26. 朱利安·巴恩斯，《福楼拜的鹦鹉》（伦敦：Vintage Books出版，2012），第12页。

27. 丹尼尔·萨莫拉，《为何你的航班总是被取消：阶级政治卷土重来，却没有工人阶级的身影》，《新政治家》杂志，2022年7月14日，newstatesman.com/ideas/2022/07/why-flights-keep-getting-cancelled?utm.