游戏对象：莉莲·戴维斯谈马修·巴尼和军事工业体育综合体｜ARTFORUM杂志

三十年前，巴黎的卡地亚基金会（Fondation Cartier）展出了马修·巴尼（Matthew Barney）的《悬丝4》（Cremaster 4，1994），这是他史诗般的“悬丝”（Cremaster）系列五部曲中的第一部作品。今年六月，卡地亚基金会总监克里斯·德肯（Chris Dercon）在马修·巴尼展览“后卫”（SECONDARY）的开幕上做出如下说明：“该项目与盟军诺曼底登陆周年纪念无关，也与奥运会无关。” 巴尼站在他身旁，一袭黑衣，沉默而镇定，一如他在自己影片《重生之河》（River of Fundament, 2007–14）和《堡垒》（Redoubt, 2016–18）中扮演的角色那样。但对于作品总是与冲击的瞬间相关的巴尼来说，时机就意味着一切。

去年夏天，巴尼在其位于纽约皇后区的工作室里首次呈现了《后卫》（SECONDARY, 2023），这是一件配有沉浸式声效的五频4K彩色录像装置。从他的标准看，这部影片很短：六十分钟，干脆利索。影片标题借鉴了美式橄榄球运动，指代的是防守最后一道防线的球员。该片起源于1978年8月奥克兰突袭者队（Oakland Raiders）和新英格兰爱国者队（New England Patriots）的一场季前赛。巴尼的作品聚焦于这场比赛的最后几分钟：彼时，突袭者队的防守后卫杰克·塔图姆（Jack Tatum）对爱国者队的外接手达里尔·斯廷格利（Darryl Stingley）进行了一次激烈的拦截；当斯廷格利冲去接四分卫史蒂夫·格罗根（Steve Grogan）的投球时，塔图姆一撞撞断了他的颈椎，导致他在此后二十八年中终身瘫痪。这一灾难性撞击的暴力场面在电视的反复重播中被无数人观看消费，坐实了塔图姆“行刺者”（Assassin）的名号。在老板艾尔·戴维斯（Al Davis）的支持下，突袭者队采取了极其野蛮的战术，最后导致美国橄榄球联盟不得不修改规则。但这项比赛中潜藏的暴力持续吸引着大批观众：2024年超级碗比赛（Super Bowl）已成为美国收视率最高的电视赛事。

巴尼出生于旧金山，在爱达荷州长大——美国橄榄球联盟（NFL）里没有以这里为主场的球队，奥克兰突袭者对他来说就像是他的主队。斯廷格利受伤的那年，巴尼只有十一岁，可想而知，他也曾把这些运动员视为英雄。作为运动员，也作为观众，巴尼自身就曾是这一暴力剧场的参与者。他打过四分卫，在青少年联赛的训练中受过伤，后来还出现在耶鲁大学的首发阵容。运动的语汇和象征意义为巴尼的实践提供了养料，他亦在实践中融入了竞技训练中养成的自律。但是艺术家表示，是塔图姆致人瘫痪的一击和不断重播的创伤，从一开始决定了这件作品的基调。通过聚焦这一事件，《后卫》揭示了美国文化中对肌肉力量和体现男性气概的暴力场面的普遍痴迷，它浓缩了巴尼长期以来的创作主题和方法，也令其作品中蕴含的社会政治批判比以往任何时候都更加明确。巴尼将暴力作为美国生活的原料牢牢攫住，展示出它的无所不在。

今年美国橄榄球联盟夏季季前赛期间，“后卫”项目的四场展览及其相关雕塑作品在卡地亚基金会和美国、英国和法国的四家商业画廊中展开。每个场地都呼应了那场臭名昭著的比赛中的不同时刻，四个画廊各自展出了八件“后卫”项目中的作品，总数对应了塔图姆的球衣号码：32号。（在“后卫：目标重放”[SECONDARY: object replay]于格莱斯顿画廊切尔西空间开幕一个月后，芭芭拉·格莱斯顿[Barbara Gladstone]在巴黎去世。她对巴尼的长期支持为她收获了第九件作品，出自巴尼的“绘画抑制”[Drawing Restraint，1987–]系列。）数字8对应了八磅重的六角哑铃——艺术家称之为“BOLUS”单位。这些都是艺术家在1988年铸造的第一批物件，其新版本在“后卫”展览中随处可见。Regen Projects画廊（洛杉矶）在写给我的信中提到，他们是从“马修的视角展开这个序列的。”画廊的展览“后卫：开端”（SECONDARY: commencement）包含了一件搭放有突袭者队球衣的陶瓷雕塑，名为《行刺者》（Assassin, 2024）。在伦敦的赛迪HQ画廊，“后卫：光镜视差”（SECONDARY: light lens parallax）将一个陶瓷版本的重量训练机《成叠起蹲架》（Power Rack Stack, 2024）、录像装置和印有巴尼标志性的场地徽章（类似于一颗阿普唑仑药片的形状，中间有一条横线穿过，像是被刀片切掉了一半的药量）的阿斯特罗人造草皮并置在一起。“塔图姆/斯廷格利”的动作序列伴随着麦克斯·赫茨勒画廊的“后卫：物件撞击”（SECONDARY: object impact）进入高潮，这是艺术家在法国的首次画廊个展，展览标题指涉了那个撞击的时刻。

巴尼近作中使用的材料展现了艺术家自身的成熟。“我感兴趣的是衰老和压力通过不同材料独特地表达出来的方式”，巴尼对《Artpress》的一位采访者说。这是他第一次使用陶瓷。在工作室地板下发现了纽约市因飓风破坏而损毁的陶瓷管道设施的残片之后，巴尼邀请专业街舞舞者、艺术家拉斐尔·泽维尔（Raphael Xavier）扮演杰克·塔图姆这个角色，并在这个过程中与未烧制的陶瓷材料互动。“在《后卫》的表演中”，泽维尔在展览的大尺幅出版物中（整本书被设计成像是一份复古的NFL赛程杂志）写道，“我与雕塑材料、陶土之间的互动和合作，实际上将我带向了一个真正的即兴发生的地方。”

巴尼的素描草图一直以来都是他创作的核心，在影片《后卫》中，它们以白板笔画于战术白板上的运动图示的形式呈现。这些草图也贯穿于“后卫”的展览中，呈现为精致的纸本作品，装裱在高密度聚乙烯（一种类似于橄榄球头盔的材料）的画框中。画作中，巴尼将他对慕尼黑现代艺术陈列馆（Pinakothek der Moderne）藏品中的男性形象（比如阿尔布雷特·丢勒[Albrecht Dürer]和汉斯·梅姆林[Hans Memling]的作品）的猩红色铅笔写生与对职业球队周边商品的精准再现相结合。在Regen Projects画廊，巴尼的《四分卫（仿迈布里奇）》（Quarterback [after Muybridge], 2024）将爱国者队队徽上的五角星图案用红蓝两色绘制在了一组记录四分卫完美转球（spiral pass）的九帧图上。正如美国体育运动的俱乐部通过商品销售和粉丝效应而不断增长，“后卫”中的物件也挪用了其表现对象的语言、数量和物质虚饰。它们采用一种拼贴策略，通过材料和形式的并置，展示出一种冲撞和迫近的崩裂感。在卡地亚基金会，巴尼的《有地雷管和束缚索带的起蹲架》（Power Rack with Landmine and Restraint, 2024）巨大而脆弱，或许正像美国的男性气概本身：这个真人大小的奥运会举重架是用烧结的粘土制成。

“后卫”展览标志着巴尼首次展出绘画作品，四家画廊每家都能看到部分样本。我在巴黎看到的版本实施和安装于高密度铝合金支架上，其重量几乎与一个高中生四分卫相当。《实地面板：C.T.E.视差》（Field Panel: C.T.E. Parallax, 2023）安装在赫茨勒画廊玛莱区空间的门廊处，观众首先从侧面看到其金属构架，然后才看到铝板上的油彩和丙烯画面。在鲜红的背景中，紫色、黄色的三角形被巴尼无所不在的球场场地徽章图形的阴影所笼罩，与一个弯折的脊髓形态交汇于一点上，形成了一个像是玻璃被子弹击中的图案。巴尼的绘画凝缩了冲击力的瞬间，将杀戮现场的恐怖怪诞与令人想到艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）作品的精准水平线条相结合。和巴尼一样，马丁也曾是一名运动员，游泳水平差点可以代表加拿大参加奥运会，但她最终没能入选。“艺术家是一个能够认识到失败的人”，马丁曾说。巴尼的“后卫”也可以说是一次纵然跃入失败的尝试：材料的、运动员身体的、男性气质的、基础设施的、美国社会的失败。

《后卫》影片的团队包括了舞者和动作专家，巴尼与他们一起找到了用慢动作再现塔图姆猛烈进攻场面的方式。整个团队由包括巴尼在内的11名成员组成，对应了橄榄球比赛中球员的上场人数。在比赛中，每一组事件都由教练精心策划和指挥，被称为一组“进攻”（play）。巴尼在创作过程中推翻了这种等级配置，通过在自发游戏中鼓励个体能动性，邀请“后卫”中的角色与不稳定材料互动，从而强调了偶然性。巴尼选择的材料通常是一次性石油化学产品，引发我们对过度的石油现代性的思考；从他开始在作品中使用热敏凡士林以来，地球温度一直都在不断升高。在《后卫》中，他舍弃了润滑剂材料，转而使用高密度聚乙烯——一种用于制作头盔的聚合物材料，既牢固，又容易在压力下断裂。

巴尼的第一件作品是1987年他在耶鲁大学就读期间创作的《绘画抑制》（Drawing Restraint）。2021年，他和女儿在其皇后区工作室中合作实施了这一持续进展系列中的稍晚之作《绘画抑制25》（Drawing Restraint 25, 2021），表演中，两人轮流对材料和形式的限制作出反应。在格莱斯顿画廊纽约空间拍摄的《绘画抑制26》（Drawing Restraint 26, 2023）中，巴尼头戴一顶白色棉质防护帽，蓄着银色山羊胡子，扮演了四分卫肯·斯特布勒（Ken Stabler）的角色。今年春天，泽维尔身着突袭者队32号球衣，在卡地亚基金会地下展厅中表演了《绘画抑制27》（Drawing Restraint 27, 2024）。泽维尔用一根有弹性的训练弹力绳绑住自己的身体，用未烧制的陶土制成的奥运举重铃片，在画廊的白墙上留下了慌张的痕迹。在相邻展厅的天花板上，一台笨重的电视监视器（像是在病房里）播放着泽维尔竭尽全力的表演的无声黑白影像。当巴尼把这份艰苦的任务分配给另一个人时，他的“绘画抑制”就成为了一个意味不同的事件。展览期间，残留在抛光地板上的碾碎的红色陶土块，让人不断想起这一事件，一个在系统性暴力的材料和过程中生成的雕塑。

无论是大学还是职业体育竞技，疯涨的薪资都为其招募来想在社会阶层中向上流动的“新兵”；军队则提供了经济和教育机会。在这两种情况下，经受着巨大压力的身体——如果没有受伤或死亡——其图像成为了新闻传播的消费材料。巴尼似乎也影射了战争造成的破坏，他将工作室地板上凿出的凹陷称为“战壕”，这也是影片中触发本能反应之场面的拍摄场所之一。

在《后卫》中，艺术家和舞者沙玛·瓦特（Shamar Watt）呈现出一段气势昂扬的表演，展现了突袭者队的侧卫莱斯特·海斯（Lester Hayes）从涨满潮水的泥坑中走出的画面，塑造了一个化苦难为超越的形象。巴尼用安静的镜头语言捕捉了瓦特孤独的肢体动作，从耀眼的战争神话中，提炼出一个满身污泥的个体形象。

女歌手杰奎琳·德施奇登（Jacquelyn Deshchidn）借鉴了Nnēē（阿帕契）的传统歌曲和罗伊·哈特（Roy Hart）的技巧——借助身体深处的音源来扩展音域，唱出了《后卫》中唯一的词语——“Bombs, bombs, bombs, bombs”（炸弹，炸弹，炸弹，炸弹）——以惊人的方式演绎了在每场NFL比赛中都会奏响的国歌。德施奇登反抗地抬头望向托马斯·科帕切（Thomas Kopache）扮演的艾尔·戴维斯（Al Davis）的角色——后者坐在运动场上方的一个玻璃箱中（设置在巴尼的工作室内）——用歌声撕裂了将近一个世纪前美国国会正式通过的国歌歌词和曲调。“从原住民被抛弃的方式中”，德施奇登在展览手册中写道，“我看到了退伍军人和运动员所遭受的同等待遇。两者都是国家崇拜的荣耀象征，但当他们支离破碎到无法继续被剥削时，就会被抛弃。”在与巴尼的长期合作者和作曲家乔纳森·贝普勒（Jonathan Bepler）共同协作下，两人最夸张的表演诠释“像说故事的原住民那样对国歌进行了拆解”。德施奇登身着饰有黑色羽毛袖的金丝锦缎连体衣，宛如一只金闪闪的凤凰，对国歌进行了重新挪用和武器化的诠释。

1961年，德怀特·艾森豪威尔（Dwight D. Eisenhower）在其总统任期结束的告别演说中发出了著名的警告，他提醒美国人要警惕军工复合体的危险。被指派报道1974年超级碗比赛的亨特·S·汤普森（Hunter S. Thompson）撰写了《超级碗的恐惧与厌恶》（Fear and Loathing at the Super Bowl）一文，剖析了这一重大赛事之中令人触目惊心的权力运作。从那时起，美国的军事娱乐体育综合体就变得越来越显而易见。在过去几十年中，美国政府和好莱坞合作制作出美化军队的节目编排，赞助美国纳斯卡车赛和NFL赛事，甚至是西南偏南音乐节（South by Southwest）。那么，我想知道的是，为什么德肯要否认巴尼的项目与二战纪念活动以及奥运会同步展开这件事的重要意义呢，特别是考虑到艺术家对军事娱乐体育综合体的深刻认识，以及艺术家参与过比赛，并在卡地亚基金会花园中设置了一个球场规格大小的秒表进行倒计时？巴尼的作品凝视着这个不断扩张的综合体所带来的破坏性后果。对他而言，塔图姆/斯廷格利的惊人碰撞即是一次生成性的宇宙大爆炸。在《后卫》的结尾处，我们看到了泽维尔和大卫·汤姆森（David Thomson）所扮演的两名运动员在撞击的瞬间同时塑造着躯干之间的负空间。这种情况发生了三次。在前两次交锋中，他们的身体形塑了大量塑料聚合物。大块的血肉状凝胶黏稠物从白色变作黑色，在比赛场上弹跳穿梭。在第三次冲撞中，两人按压了一块红色粘土。我们看到其烧制后的形态，像是一个海龟壳，在阿斯特罗人造草皮上碎裂开来。在巴尼的作品中，暴力是一种材料，碰撞是其本质，崩溃则是必然——如果，重建的可能性尚存。

莉莉安·戴维斯（Lillian Davies）是生活在巴黎的写作者和策展人，也是巴黎艺术学院与巴黎政治大学的兼职教授。她与艺术家克洛伊·布里格斯（Chloe Briggs）合著有《游乐场》（由DRAWING IS FREE出版：2023）。

文／莉莉安·戴维斯

译／钟若含