译文｜迈克尔·弗雷德：托马斯·斯特鲁斯的博物馆照片（节选）
文摘
2024-06-14 06:54
英国
《摄影为何作为艺术而空前重要》（Why Photography Matters as Art as Never Before）是美国艺术批评家、艺术史学者迈克尔·弗雷德（Michael Fried）关于当代摄影的论著，2016年，我作为此书最后一位加入的合译者，完成了辗转交到我手中的第五章（托马斯·斯特鲁斯的博物馆照片）、第八章（再谈街头摄影：杰夫·沃尔、比特·斯特鲁利、菲利普-洛卡·迪-考西亚）、第九章（托马斯·迪曼德的意图寓言；坎迪德·霍夫、杉本博司和托马斯·斯特鲁斯的“排除”）、第十章（“好的”与“坏的”物性：詹姆斯·威林、伯恩·贝歇与希拉·贝歇、杰夫·沃尔）和总结部分的翻译，我的部分（加上注释和脚注）总计12万字有余。该书由浙江摄影出版社引进，但因其文本复杂，且涉及大量哲学和当代艺术概念，审校工作推进缓慢，很遗憾至今尚未付梓——这也意味着至今尚未结算稿费，翻译工作不成比例的投入与收益、以及过长的流程也是2019年之后我基本放弃摄影文论译介的主要因素。我认为翻译不应该被当成一项“慈善”事业，让译者能不为生计担忧，才是可持续之道。所以我们不能羞于谈钱。当然，今天发节选并非为了追讨稿费，我信任编辑和出版社最终将会完成整个流程，不过既然近期该书又引起了一些热度，我也不妨发布一些译文节选，全当是预告吧。如果你也认为翻译工作值得比行业标准更高的报酬，请给我打赏，这本书中我负责了五个章节的译文，在此先节选第五章的一小部分，如果打赏金额达到1000元，将解锁第八章的译文节选，以此类推～![]()
托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）出生于1954年，他是伯恩·贝歇在杜塞尔多夫学院的第一批摄影系学生，与安德烈·古斯基、坎迪德·霍夫、阿克塞尔·赫特和托马斯·鲁夫是同学。稍后，这本书中我还会分析他的家庭合影系列，以及他早期的城市景观和后来的“天堂”照片，但在这个章节中我希望详细地分析被称为“博物馆照片”的系列，他从1989年起陆续拍摄了这些照片。这里将讨论其中的三个系列。第一个系列是迄今为止最广为人知且受到好评的，包括20多张大幅彩色照片，表现人们在博物馆和教堂中观看绘画，大部分是欧洲，也有少数几张拍摄于美国。（我会称它们为“经典博物馆照片”。）其中，就有“卢浮宫 4，巴黎”，正中央是西奥多·杰利柯的《梅杜萨之筏》；“艺术史博物馆 3，维也纳”，表现一位穿深蓝色外套的白发男子背着双手，仔细观看一幅伦勃朗的肖像画，画中描绘一位戴着白色轮状皱领的年轻男性，这是一对夫妇的肖像之一；“学院美术馆 1，威尼斯”，以委罗内塞里程碑式作品《利未家的宴会》为核心；“芝加哥艺术学院 2”，这或许是所有博物馆照片中最著名的一幅，照片中间是古斯塔夫·卡耶博特的《下雨的巴黎街道》……在大多数博物馆照片中，观众都站在不同的绘画前，背向镜头，完整或者局部出现在照片中，但并不是所有的情况都如此；唯一一张没有观众的照片是“国家画廊 2，伦敦”，显然，它被作为这一博物馆系列的结尾并非意外（照片中是维米尔的绘画也非意外——但这是后话）。或许，我们开始分析的最佳方式，是注意：斯特鲁斯作品的许多评论者将画布或者壁画上的人物与站在艺术作品前的现实观众（即相应博物馆或者教堂的游客）相提并论的倾向。例如，著名艺术史学家汉斯·贝尔廷在发表于1993年的一篇文章中称，“最先进入我们视野是这些博物馆观众而非绘画，且他们阻碍我们直接走近被拍摄下来的画作，哪怕照片中他们并没有遮挡我们的视线，若是我们与他们同处一个空间，则他们必然会挡住我们。然而，他们依然惹恼了我们，因为是他们看着这些绘画，而不是我们自己。”然而，他认为显而易见的是，“斯特鲁斯更愿意追寻绘画与观众的一致性，而非两者的对比，因为他所感兴趣的是将画中人和画前人放在同一平面内”。由此导出了进一步的论点，即“我们开始把绘画看作戏剧，其中演员在寻找观众，而观众自身，则在寻找一种体验，或者寻找他们自己”。再进一步：无论是否愿意，我们都已使用了双重视线：一方面观看绘画，另一方面瞥向我们的同代人；或者说，我们一边看着艺术，一边看着日常生活，后者被质疑并最终被转化。与画中人物相比，我们的同代人——他们的面部我们大多看不见——呈现了一种指向摄影作为媒介的视觉特征。当我将他们与画中之人非常不同的姿势与色彩相对比，就越发对他们的姿态和衣着颜色敏感。我突然开始像观看绘画那样观看照片。
事实上，在贝尔廷的论述中，绘画内外分别有什么，几乎变得模糊。因此，在卡耶博特《下雨的巴黎街道》前驻足的穿红格子裙推手推车的女子，
她似乎在犹豫着，是否要推着孩子走进画中的雨幕，她恰到好处地补充了绘画中服饰的色彩，以至于人们无法区分什么在画中，什么在画前。斯特鲁斯运用不同的方式继续着这种艺术边界的游戏……当绘画前面的空间自己转化成画面的一部分并与绘画难舍难分，我们简直想要揉揉眼睛。
我花大量篇幅引述贝尔廷，并不是为了要与他个人进行争辩，而是希望为与之完全不同的分析提供基础（同时也暗示为何我们需要这一新的分析）。我的分析与贝尔廷的一样，将完全基于这些照片，但我也会将某些特定影像的分析与一些更广泛的问题联系在一起，这类问题在贝尔廷的评论中没有立足之地。我的基本论点是：在最引人注目的——即在我心目中最好的——博物馆照片中，绘画中描绘的人物和来到博物馆试图用某种方式和绘画互动的人们，根本不是在共同参与某个不断打破绘画和摄影边界的复杂游戏，相反，他们属于两个毫不相干且互无联系的场域，或者说，我更愿意称之为“世界”。以斯特鲁斯的“芝加哥艺术学院 2”为例：这个站在那儿凝视卡耶博特《下雨的巴黎街道》的推手推车的女子（手推车基本被她的身体挡住）真的看起来好像处于从画中延伸出来的空间吗？或者她的红色格子花呢裙真的看起来与绘画带有强烈气氛的色彩毫无不和谐之处吗？或者真的“我们不再知道”她是站在绘画之前还是之中吗？对我来说这些问题的答案都是否定的，而且，由于以下两点，这一否定答案需要格外强调，即绘画带有强烈透视感的空间或许会被认为召唤观众进入其描绘的场景，以及绘画构图右半边三个人与像平面非传统的关系——合撑一把伞的一男一女正面走向像平面，目光瞥向他们的右边（我们的左侧），他们左边（我们的右边）戴礼帽撑伞的男子只出现了后背，甚至画家显然刻意让他看起来好像正从“我们的”空间走入被描绘的场景中，这一过程中他恰好跨越了像平面。换言之，卡耶博特的画布似乎正好测试了贝尔廷的论述，这恰恰因为它刻意地、显而易见地讨论了像平面物理的可穿透性——不仅仅是像照片那样的“透明性”——然而我的论点是，尽管如此，或者应该说正因为如此，斯特鲁斯的照片非常明确地表示这一可穿透性只是视觉上的幻象——即照片中的绘画完全没有将站在前面的女子纳入其中，相反，这幅画不仅对她大门紧闭，甚至刻意地忽略了她的存在（更不同说我们这些斯特鲁斯照片的观者的存在）。事实上，如果斯特鲁斯的照片中有任何模棱两可之处，那便是我们无法抉择究竟这种隔离感多大程度上取决于画中人的行为，又多大程度上取决于照片中人物的行为：比如，卡耶博特的合撑一把伞的男女似乎暂时被他们右边的某物或某人吸引了注意力，因此对任何站在画布前面的人毫无知觉，但同样双手背在身后站在绘画右侧的长发辫女子，她似乎在阅读我们所看不到的墙上的标签——显然，她并没有在看画——这也强化了这种毫无联系的两个场域的感觉（甚至，纯粹从形式上看，她恰恰与背面入画的戴礼帽男子形成了类比）。同样，仔细看斯特鲁斯的“艺术史博物馆 3”，我也不会想象凝视伦勃朗肖像画的白发男子与画中戴白色皱领、做手势的年轻人“处于相互交谈之中”。就这幅画本身而言，而不是就画在照片中的样子来说，这并不是难以置信的概念：伦勃朗绘画的对象目光直指画面之外，似乎确实正看着站在画前的观众。然而，当我们移步到一边，肖像画对象的目光似乎也跟着我们偏到了边上，因此我感觉，这幅照片特意指出了这一事实，照片不仅从斜角表现两幅肖像画，还捕捉了这样一个瞬间，即白发男子走到肖像近前，却未能引起画中人的注意。（值得一提的是，斯特鲁斯一开始就从特定的某个点拍了许多照片，以期获得一张值得保留的照片。显然，斯特鲁斯在这张照片中发现了自己所想要的暗示，即白发男子对肖像画的近距离检视和伦勃朗绘画对象对观众的无动于衷。）再进一步说，戴皱领的男子正向边上他妻子的肖像做着手势，而妻子则赞许地看着他，这更加强了两幅肖像中的世界对白发男子关闭了大门这种感觉。迈克尔·弗雷德，美国当代著名艺术史家和艺术批评家。除了作为一个艺术史家的杰出声望，弗雷德作为批评家的名声建立在对美国极简主义艺术的诠释与批评之上，从而成为晚期现代主义理论的杰出代表。如果打赏金额达到1000元，将解锁第八章的译文预览
