[摘要]士人的崛起使宋代各层级转型的同时，亦推动政治生态重构。北宋中后期在党争漩涡的冲击下，士人艺事亦涵括诸多深意，张择端《清明上河图》最具典范意义。可惜现实主义的画谏却被视为艺术渲染的政治工具，而士人阶层的视若无睹最终使国家意识渐趋沉潜。画之隐喻与国之意识构成“内圣”“外王”的关联，由此显现得淋漓尽致。
[关键词]北宋；士人；清明上河图；国家意识
唐宋之际是中国历史的转型阶段，内藤湖南将之定义为“近世的开始”，这种说法之所以能够被学界广泛采纳，是因为政治、经济、文化等领域皆发生本质变动。受惠于宋初“崇文抑武”政策，士人阶层崛起成为社会的主要力量，生产关系得以重塑，进而促使商品经济走向繁荣，物质文明的高度发达为上层建筑提供保证的同时，也引发了诸多矛盾。对外，“祖宗之法”的过度遵循，加之外族的迅速崛起，使得民族危机与日俱增；对内，士人的意气之争致使国家政策朝令夕改，臣民无所适从，“三冗”问题在变与不变的党同伐异下，使得士林风貌颓丧，国家意识沉潜。《清明上河图》就是社会阶级矛盾最为尖锐时期的产物。北宋后期，汴京繁华街景的背后，隐藏的是贫富悬殊的民生问题和苟且偏安的政治体系。但《清明上河图》中真实的描绘却未曾使统治阶层警醒，更具奉承意味和艺术渲染的《千里江山图》却被视为祥瑞图腾，这是由诸多因素汇织而成的结果。徽宗朝盛行的赏画、赐画、题画等宫廷仪式，以及士人画的风靡，使得《清明上河图》的上呈引发多重含意。自《流民图》出现，绘画已然成为北宋党争转借挪移的政治利刃，在徽宗朝更是成为诠释忠奸正邪的政治话语。所以本文试图从《清明上河图》的现实意义和意涵价值入手，探讨北宋绘画的政治功能与国家意识之间密不可分的潜在联系。综此，文章将有助于研究士人入世情结对文艺领域的影响，在一定程度上能够帮助厘清封建王朝国家意识建构的内在机制。关于《清明上河图》的评价，除却其人文内容和艺术成就，关乎其作画动机以及其中政治影射，学者历来众说纷纭，莫衷一是。“清明”二字本是自然节气，但因其所处春之仲暮，加之春祭礼俗，便与踏青赏景融汇一体，大自然的吐故纳新与祭祖“思之时敬”对生命的重新理解，让这一节气充满了自然与人文韵味。张择端选取此一时期为作画契机，显然不单单是对春意盎然的向往，“清明”二字的“升平”近义或许才是其作画的本意。"通衢车马正喧阗，只是宣和第几年。当日翰林呈画本，升平风物正堪传。”[1]张公药诗中“宣和第几年”与“升平风物”的对应，让此画的“清明”二字缺陷突兀，毕竟宣和年间的民族矛盾日益暴显，而此作之“升平”之景是怅然若失的讥讽，还是刻意叙说的奉承，在之后的岁月里早已给出答案。
作为翰林待诏的张择端，将此繁华盛景进献，对于徽宗帝而言，这幅社会的理想景象可能是让他逃避国家危机的一个轻松渠道。[2]与之相对应的则是郑侠在熙宁年间所上的《流民图》，“臣谨以逐日所见，绘成一图，但经眼目，已可涕泣，而况有甚于此者乎”！[3]郑侠以图像语言来描绘其所闻所见，引起了神宗的注意。《宋史》记载神宗反复揣摩细究，并最终动摇了变法的决心。两幅图画皆是作者所见所得，但对于国家政策的影响却有云泥之别。《流民图》的出现虽然并未迫使新政彻底废除，但在一定程度上警醒了当政者莫忘“抑兼并，振贫弱”[3]的改革初衷。其实无论是《流民图》，还是《清明上河图》，我们都可以将之归为北宋国家意识建设中的一个“事件”，而这种“事件”正如齐泽克所言，总是以某种出人意料的方式发生，并会破坏任何既有的稳定框架。[4]郑侠“悉绘所见为图”[5]的画谏在彼时的历史场合下，实属突然。“画工初学，手指令图”，[6]可以证实此图并非郑侠所作，而郑侠作为监门小吏却敢蚍蜉撼树，并以“假称密急”的手段上达天听，也属于偶发事件。最终促使神宗痛下“责躬诏”，并罢免诸法的根因，其实并非“惟图中所绘画流民一事”，[6]而是对天久不雨所衍生的“恐不足以应天变”[7]的恐慌心理，同时流民之苦又与王安石“唯恐伤民，惧天变也”[8]的论调相佐证。在诸多巧合下，《流民图》虽只是顺势推波助澜，但却是不可或缺的重要一环。北宋中后期的政治生态早已演变为复杂多变、庞杂重生的态势，国家意识和民族意识在内忧外患下已步入行将就木的危境，面对重重的危机，以图讽喻成为士人救世的一大途径。蒋兆和“远师郑侠之遗笔，而作后流民图”，并指明“艺术与国家、民族、社会有莫大的关系，所以它是需要一个现实环境、时代的精神，来表达它的使命的”。[9]所以《流民图》可以说是熙宁年间担负士人使命的视觉表征，当然这种具备颠覆意义的现实主义倾向显然是不利于统治阶级的。胡蛮指出“如果都向着郑侠的‘流民图’那样画下去，那就可能引起统治者的‘不安'，这种‘不安’是由于如果‘流民图’之类的图画流行在民间，特别是，如果用木刻印刷去流行在民间的话，那就更能够使统治者‘不安’起来”。[10]李浴根据诸多文献亦指出国家政策措施会受此影响，“也可以理解连张择端这样的画家和他的作品不能够被他们（统治阶级）重视的道理了”。[11]所以《流民图》的呈现，已经折射出国家意识形态进退维谷的窘境。![]()
图1 《早春图》（局部）
撇去艺术的诸多功用，单纯以艺术价值来品评，《流民图》自然不值一提。而较之稍前的郭熙《早春图》（图1）则是尽善尽美的典范。关于《早春图》的艺术之美，此处已无须赘言，而其中之“善”则暗示着另一层含义。同样是描绘春和景明的季节，《早春图》不同于《清明上河图》的表现手法，而是集中在自然景色的刻画上。郭思将画中巨峰赞为“其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”。[12]同样是对新政后的描绘，《早春图》是礼赞，《流民图》是挽歌。学界往往将顾恺之的《女史箴图》视为画谏的开山之作，将顾闳中的《韩熙载夜宴图》作为平铺直叙的现实主义典范，《流民图》虽无二者艺术成就之盛，却融合了二者核心意图，将士人“论天下事，奋不顾身”[13]的精神淋漓尽致地挥洒到纸上。宋代的风俗画往往描绘平民文化和商品经济的繁荣，但《流民图》所描绘的却是衰败之态，不仅与《早春图》的欣欣向荣判若云泥，更折射出统治者新政措施进退失据的窘境，而这一切导致的最终结果便是国家意识的重构。小“事件”的出现，重塑了艺术史，也重塑了北宋历史。随着吕惠卿和新法的东山再起，郑侠的“狂夫之言”不可避免地沦为党争的牺牲品，而“无上不道，情至悖逆”[7]的罪名伴随其终生未移。士人传统的线性思维围绕着新旧两党关乎改革的斗争愈演愈烈，最终因为政见和国事的分化而走向极端。在意气的倾轧下，士人的心态和行为发生快速的转变，随着“崇宁党禁”浩浩荡荡地展开，“士大夫进退之间犹驱马牛，不翅若使优儿街子动得以指讪之”，[14]士人阶层的“自觉精神”渐渐消弭殆尽，而艺术界的现实主义倾向已与熙宁前夕大相径庭。
法国学者本达认为，现实主义的态度是由外在的、内在的政治状况强化而成的，并指出知识分子本来的职责和实践的变化，并不是由于一时间的特别的事件而受到了阻碍，而是作为社会指针的道德观念发生变化的结果。[15]李朴将“更执方圆，互相排击”的喜同恶异归结为“一二大臣所学不同”。[3]从学术角度而言，儒学与政治联姻变为经世之学，“天下有道则见，无道则隐”[16]成为非国家意识主体构成者安身立命的护身法宝，在“天子无一定之衡，大臣无久安之计”[17]的学术差异和朋党偏见中，庆历士人建构的“救时行道”[18]的现实主义精神内核已然瓦解。![]()
图2 张择端《清明上河图》（局部）
崇宁初期，以蔡京为首的专制集团制造出“丰亨豫大”的盛世场景，将“日惟讲礼乐庆祥瑞”[14]的海晏河清演绎得栩栩如生，徽宗在这种装扮下更是成为“宅心唐虞，比肩文武”[19]的道德圣君。《清明上河图》（图2）正是这一时期的产物，“太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞。斑白之老不识干戈，时节相次”[20]的繁荣富庶一泻千里地流露在画卷上。其展现的升平气象本应是国家意识建设中歌功颂德的最佳样本，但从张著跋文可知，此作进献不久即被徽宗转赐国舅向宗回。从史料记载来看，徽宗与向氏并无翰艺情分，而同为千古鸿篇的《千里江山图》（图3）却被徽宗赐予“知音”蔡京。由此可见，在徽宗的“慧眼”下《清明上河图》是难与《千里江山图》比拟的，而蔡京那句附在《千里江山图》上的随言——“天下士在作之而已”[21]似乎也坦白了此做法的真实内涵。![]()
图3 王希孟《千里江山图》（局部）
“江山”一词本就与国家意识类同，从《早春图》到《千里江山图》，抛开其中的艺术价值，两部作品都隐藏着可知与未知的隐喻谶言。可知的是真实存在的象，未知的是祥瑞征兆的意，就如同薛定谔的猫一般，如果直白无误地展示结果，还不如留有遐想余地更具吸引力，因此这类作品往往更易引起统治者的青睐。纵观二作，皆以群峰簇拥主峰为画面主体，好似国家行政主体的象征图像，一则在气势恢宏的线条中勾勒出“众山之主”，一则以青绿重彩晕染出“元气淋漓”。在未脱离现实主义韵味的前提下，比之《流民图》和《清明上河图》视觉上的平铺直叙，《早春图》《千里江山图》显然更符合“富国强兵”和“丰亨豫大”的治世理想。张择端的生卒无从考察，从《清明上河图》的跋文以及北宋“人生至乐，无如读书”[22]的社会氛围来推断，可以勉强将其归为士人阶层。在得幸供职于翰林图画院时，张择端亦默默无闻。关于其作《清明上河图》的意图已无从循迹，即便历代跋文皆感慨繁华烟散，也不可完全将之视为含沙射影的《流民图》第二。李东阳所谓“丰亨豫大纷彼徒，当时谁进流民图”的侃侃之言，[23]只是在已知北宋亡于徽、钦二宗的基础上得出的论调，倘若没有靖康之变，题跋的话术或许又是另一番景象。近代学者更是从画中的诸多细节对“清明”提出异议，[24]并引发“春景”“秋景”之辩，不过单以推测也毫无意义。“作者当时不一定能够理解到，可是从他的忠实的刻画描述里，却给了我们一个很深刻的启示。”[25]徐邦达的评价最为中肯。在“后之视今，亦犹今之视昔”的评价体系下《清明上河图》的现实主义意义才是最该关注的。从徽宗的宫廷收藏和画院风格来看，不难发现其涉猎之广与一般无感于艺术的统治者截然不同。但风俗画的收藏在《宣和画谱》中的记载比重可谓微乎其微，这或许可以作为《清明上河图》未获徽宗欢心的原因之一。可是在明知徽宗喜好的前提下，张择端仍然精思擘画去创作，便值得后世深思。作为宫廷画师，张择端的创作行为其实就是政治活动，其创作动机自然需要接受政治的考量。所以在创作《清明上河图》的时候，张氏自然须重点强调“清明”的温和气节及其中的衍生含义，显然有奉承之意。但在真实场景的描绘上，张择端并未使用艺术手段去美化一些社会层面的糟粕场景，其“自觉精神”的士人素养以及画家“写实精神”的本职心态，敦促他将《清明上河图》的现实主义精神发挥到极致。如此，画作后段存在暗喻性质的场景便不难理解。如此宏大的写实巨制呈现在面前，徽宗必然对其中的寓意心知肚明，其寓意正如“清明”二字的含义，此画不过是诸多赞颂皇权的画作之一。但在细览之余，却不得另眼相看。在徽宗看来，不管是与《流民图》无异的艺术渲染，还是真实社会形态的描述，都是不能接受的。在“欲上述父兄之志”[26]的改革行止有度的情境下，如果将这种绘画倾向放大，必然会重蹈罢相之举。显然这是徽宗与蔡京无法承受之重，转赐之举也就顺理成章成为两全其美的最佳方案。所以《清明上河图》或显或晦的用意在如今看来，都不及其现实主义的意义更具价值。《清明上河图》所描绘的现实并未撼动蔡京“丰亨豫大”的阿谀称颂，但是却使旧党嗅出图画作为政治利器的价值所在。张商英进呈的《袁州瑞禾图》就是借南方大旱来打击京党的，但从蔡京的几次罢相来看，绘画的转借挪移才是其中的直接因素。转借挪移是建立在徽宗对“天道”的迷信上，这一点在《流民图》引发王安石罢相事件上已见端倪，而在徽宗一朝，“天道—祥瑞”话语成为党同伐异的利刃。蔡京以“表贺符瑞”[3]立足朝堂，却因“彗出西方，其长竟天”[3]的灾异征兆被罢相，其后的多次罢免也皆受天兆所累，所以张商英所进图画之精准，让京党再陷两难境地。
崇宁至大观年间，随着契丹与女真的矛盾日益加剧，北宋据此契机于西北、西南扩充大片疆域，徽宗遂作《雪江归棹图》以示国土“归赵”之愉悦。这里的愉悦只体现在画名的谐音，因为无论是画中之景，还是蔡京的跋文，都颇有凄凉孤寂之感。此画的另一个创作背景也不得不提，当时正处雪旱灾，蔡京因此担失政之责，而再次被罢免。所以其在此画的题跋上，一改往日“腊月之雷指为瑞雷，三月之雪指为瑞雪”[27]的“瑞应”话术，而言“行客萧条，鼓棹中流，片帆天际”（图4），[21]似乎含有响应“归棹”的劝归之意。徽宗与蔡京的情谊多数建立在诗文书画的研讨交流上。在明知蔡京自呈画作并非纯粹奉承而另有深意的前提下，徽宗还是下诏令蔡京题跋，可见帝王的权术无一处不可施展，不仅在绘画领域，其他领域亦可以象征意涵为媒介行“治国安邦”之道。![]()
图4 赵佶《雪江归棹图》（跋语）
据此方向，再议《清明上河图》，其现实意义的表现手法中所流露的忧患意识或是有意而为之。清明的汴京不仅有繁华盛景，也存在武备废弛、消防缺失等消极因素，而贫富差距带来的社会矛盾在张择端细腻的笔触中得以活灵活现地表现出来。张择端的笔墨以现实的描绘掺以“自觉精神”的暗喻，本是徽宗常用的政治手段，徽宗不会毫无察觉，但其宁愿相信可有可无的天灾指示，却不愿就此关注民生现实。其中的原因，一方面有对《流民图》画谏前车之例的顾忌，也有对静默媒介艺术修饰的猜疑。视觉象征的不确定性，并不能带来明确且唯一的政治指向。所以《千里江山图》的应制便成为考察现实的最佳样本，徽宗鼓励王希孟采用代表宫廷绘画最高水平的技法，选取适宜的范围和生动的场景来进行创作，希望他能够呈现出北宋江山中人们与自然力量的和谐相处。[28]年轻的王氏以青绿重彩描绘，在深得徽宗心意的同时，也左右了蔡京的政治命运，但于国家意识层面则将士人推向不得已而背叛的方向。蔡京在《千里江山图》的题跋中将徽宗“天下士在作之而已”的赐画随言刻意强调，应是对“人皆作之，作之不止，乃成君子”[29]的片面认同，毕竟在北宋后期，“君子小人”之辨已是判别忠奸的唯一标准。而《千里江山图》的太平意象又与其“太平宰相”称谓不谋而合，“君子”与“太平”的双重肯定也印证徽宗对蔡京“忠贯金石，志安社稷”[18]的评价。所以说，《千里江山图》恰好迎合了志得意满、再复相位的蔡京，绘画的政治功用再次得以有效地施行。徽宗将画学严苛地分为士流和杂流，徽宗“天下士在作之”之语也变相证实了王希孟士流画家的身份。并且，《千里江山图》恢宏的场面，不可能是实地写生，乃是一种诗意的想象，[30]也与士人画“依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画”[31]的“得之于象外”[32]审美境界契合。在“士大夫之画，所以异于画工者，全在气韵间求之而已”[33]的品评标准下，《清明上河图》可算为脱离“文”特征的杂流之作，在整体格调上是无法立足于时代洪流的。在当时人人都追求“当以神会”的“书画之妙”的氛围下，张择端的这番操作看似游离于士之精神，实则展示的却是更高层次“超越的真理”，这比传统士人摆脱事功而徜徉个体精神的愉悦，显得更具“士”之本然气象。荣格从心理学指出，当艺术家对生活产生不满，就会抛弃现实走进内心世界，返回到集体无意识去寻求自身精神所需的东西，并通过艺术作品的形式体现出来；这样的作品往往迎合整个时代的无意识需要，起到纠正时代弊病，疏导并恢复社会心理平衡，有机地补偿和调节人类生活的作用。[34]以此审视北宋士人的文艺作品，可谓虽非背道而驰，亦非尽如人意。诚然，不必苛求士人皆恪守“修齐治平”的儒家信仰，但在国家意识因内外困滞而消弭散尽之际，仍将个人审美立于形而上价值之上，显然有悖士人的基本伦理维度。儒家的理想在进入宋代的权力结构之后，发生了事先无从预测的种种复杂冲突，以致原本属于正面的价值和观念迅速向反面转化。[35]“庆历新政”和“熙宁变法”的失败，使昂扬的士人精神在党同伐异、排斥异己的政治氛围下日益沉沦。在此环境下，“流贬镌废，略无虚日”[3]的仕途之苦只会带来消沉的意志，入世意志的淡化必然引发自适心态的转变。士人群体的“内倾”转向，在给自身带来精神解脱的同时，却是对国家意识的背叛，是文艺之幸，也是社稷之殇。赵宋一朝将“崇儒抑武”视为国家意识形态的基本方向，其本意是扼制五代以来武夫跋扈、军阀割据的乱象，但佑文政策所引发的对儒家完美秩序的遐想，在内忧外困下反倒起了妨碍作用。在“思有所为，则方以妄作纷纭为戒，循安常理，又顾碌碌可羞，不知何以教之”[36]的两难境地下，士人群体由“兼济天下”转向“独善其身”的风气也愈加强烈。士人心态的转变使得对艺术审美的推崇也转为隐逸含糊，从山水画的提格便能窥探一二。“山水画将本是蕞尔小节的雾气、乌云、烟云频繁地征用，让‘之间’凸现，倾没那些草草勾勒的形式，仿佛给它们画出了界限轮廓，事物于是变得含含糊糊，被他们擦抹，并向缺席开放。”[37]朱利安提及的“之间”便是展现士人生存意义的画中象，即无须刻意真实地去呈现一分一毫，而是以符合事物常态的模式去塑造一个模棱两可的世界。在“廉耻道丧，忠义气塞”[38]的政和年间，“转喉都是讳”[39]的紧张氛围下，《清明上河图》的写实意义在徽宗看来，只不过是用人物场景取代自然山水的又一种艺术表现手法，画中潜伏的社会危机只是张氏刻意营造的“之间”而已，加之《流民图》的先例，必然成为理应“缺席”的对象。“知识分子的失败可以说正是从他们称自己是实际的时候开始的。知识分子一强调不要无视国家及阶级的既得利益，他们必然马上被打倒。”[15]北宋国家意识的沉沦也缘起于士人的政治洗礼。南宋建立初期，高宗感慨：“朕惟祖宗创业守成，垂二百年，涵养士大夫至矣！靖康变故，仕于中都者曾无伏节死难之士，而偷生取容，何其众也。甚者乘时为奸，靡所不至，实为中国羞，公议弗容。”[40]将国之覆灭全然归为士之背叛，纵然失之偏颇，但士人实也难辞其咎。所谓“朋党之兴，始于君子，而终不胜于小人，害乃及于宗社生民，不亡而不息”。[17]面对党争定义下的非黑即白，士人始终将国家意识与其道德性命之学结合，在思想整肃中清洗政治对立面的异己，而文艺亦成为其利刃。从《流民图》到《清明上河图》，现实主义的描述成为横亘于“新旧”与“正邪”之间的试金石，而多数士人却选择《千里江山图》这类隐晦的艺术互动。看似是山水自然性灵与自我生命意识的颂扬与表达，实则是脱离国家意识的背叛（表1）。由此可见，士人阶层作为文化的承担者，他们的历史作用在于对社会进行文化制衡，为人类创造精神财富，这是在君主专制的政治体制中他们唯一能够完成的任务。[41]而对于国家意识的构建，从北宋士人绘画观念的视角来看，士人显然是尸位素餐，玉毁椟中的。北宋建国初年，虽一直受周边外族的喧嚣扰攘，但内部相对安定的氛围，促使城市经济发展，形成物阜民丰的欣欣向荣之态。如此盛景仅以文字叙述显然过于单薄，而绘画可谓是更为生动的描绘。《清明上河图》的历史价值在于不仅印证了文献的真实，也将北宋富庶的都市面貌一览无余地展示在世人的面前。《清明上河图》可能不及《流民图》能够产生振聋发聩的社会影响，亦非士人心中绘画的最佳审美范式，只是对“市井生活”平铺直叙的艺术再加工。北宋后期的政治生态错综复杂，在党争伐异的时局中，士人匡时济俗的淑世情怀已被消磨得荡然无存，儒家学说也就此转向相对自由的精神领域：由“外王”转向“内圣”。从文学领域来看，徽宗时期，士人有意屏蔽儒家诗学中“以风其上”或“恶则刺”的主张，特地彰显“吟咏情性”或“雍容感发”的“儒者气象”，这既是创作主体在党禁中遭受摧残后的一种无奈选择，也是儒家诗学在经过朋党政治破坏后的一种重建。[42]艺术领域受现实政治的诤言傥议影响，也不可避免地脱离经世致用的儒学精神，形成内省求索的自慰情调。隐逸偷安对艺术本体的发展自然是利大于弊，但对国家意识却是严重的背叛。“常人以嗜欲杀身，以货财杀子孙，以政事杀民，以学术杀天下后世，吾无是四者，岂不快哉!”[43]看似“独善其身”的背后，却是士人政治伦理品格的沦丧。在北宋统治者“与士大夫治天下”[7]的政治格局中，士人的脱离必然引发国势衰败，外族的强势入侵最终使国家意识彻底覆灭。所以《清明上河图》是士人的微言大义精神在北宋国家意识中的折射，但受困于士人责任意识和行为方式的背离，最终并未对当时的政局产生多少影响。
