【内容提要】从跨文化视角审视东西方绘画空间造境与情景叙事差异，可窥见东西方文化的显著不同。长卷形式是东方绘画，尤其中国绘画独特布局形态，不仅体现中国人特有的观察表现特点，也蕴含东方独有的哲学观与宇宙观。由于追求不同绘画语境、加之空间思维与哲学影响等因素共同作用，意欲从宏观层面对东西方两种不同话语体系内的图式进行比较，显然是一个繁复且庞杂的系统工作。而本文欲着眼者，则是从中国绘画独有的，具有典型东方审美意趣与表现形式的长卷绘画入手，以《清明上河图》为例，探讨相较于西方绘画，这一独具东方叙事形态的绘画样式是如何做到在时间因素干预下的空间转换与情景叙事。
【关键词】东西方文化；图式表达；空间叙事；时间因素；《清明上河图》东西方文化在跨越不同民族、地域与习俗情境下，产生诸多值得探究与比较的形态。中国画发展到五代两宋，人物与山水高度融合，且呈现不同于魏晋时“人大于山，水不容泛，树木如伸臂布指”状态。彰显出人物与置景在空间关系、构图比例、情景叙事与语言融合等层面极高水准。此时，长卷形式风俗画因其独特空间叙事性与富于节奏感的构图，呈现出东方绘画独特审美品格与情境意趣，对后世影响极大。典型者如顾闳中《韩熙载夜宴图》、赵幹《江行初雪图》、卫贤《闸口盘车图》、王诜《渔村小雪图》等。北宋张择端《清明上河图》亦为重要代表。据统计，目前全世界有不少于22种版本的《清明上河图》。但学界普遍认为北京故宫博物院所藏《清明上河图》为张择端所绘，最能代表风俗画进入五代北宋时的创作高度。而明清时流行的各式“苏州样”，所绘内容已与北宋汴京无关。[1]作为院画家的张择端[2]，画作虽难免带有皇室赞助者的审美与宣教意图，但学界仍视《清明上河图》为北宋以图证史之有力实证。而本文则欲在比较东西方绘画空间造境形态下，探讨东方长卷绘画在空间叙事与情景转换过程中是如何铺陈、展承、过渡、衔接并最终完成了独具东方审美意趣的叙事样本。
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图1 《清明上河图（局部）》考察东西方绘画特定空间的人物与配景，会发现二者在处理人与自然关系时有显著差异。概括讲，中国传统绘画强调“天人合一”与“物我相融”；西方绘画强调“主客分离”与“物我两立”。恰如张岱年评价中国画情景叙事时所言，“天人合一既是宇宙观，又是人生观，一指天人相通，一指天人相类。”[3]中国经典绘画整体上是在追求一种主客交融的意象空间，希望人与自然在同一境遇达到意象性心灵交汇，即“天人合一”。庄子言：“静而与阴同德，动而与阳同波。”[4]中国人认为，自然与人应是相融于一体的。而填充于自然世界与人类活动之间的，除人为的生命空间，还应有更高层次的意象空间。又如清·唐岱《绘事发微》所言：“自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之动而为阴；以笔取气为阳，以墨生彩为阴。”[5]有了上述明显在大宇宙观思维形态下的哲学理解，便不难考证《清明上河图》长卷叙事会予观者如下感受，即空间的延展性与时间的叙事性可以自然且不生涩的展现于同一画卷。而在此空间情境下，画中每个人便成为自然界中的一部分，同时画中配景，自然物象、客观世界亦在为人们营造和谐的叙事空间。![]()
图2 《清明上河图（局部）》
然而，上述“物我相融”的理念在西画中并不容易做到。这是由于西方绘画在创作过程中，习惯预先构设主体与陪衬、风景与背景的明确界限与区别后，再进行有明显主次之别的描绘。定点透视的空间营造方式，使创作者试图努力抓住时间定格之一瞬。而对于观者，在观想图像时亦无须移动脚步，观想体验也是冷静的置身画外，即“物我两立”。作者、画面叙事空间、观者，三者难以同时在“空间”与“时间”中产生心灵层面的互动与交汇。既使西画家的空间透视法已运用到出神入化，可于画布上营造逼真三维空间，但观者仍旧难以拥有随情景叙事而感同身受的观望体验。逼真写实给予观者的感觉也仅是伸手意欲触摸的真实感，与空间容纳的立体感；却难以给予画面情景叙事自由的“游动”或“流动”感；更不会予观者以置身其间，穿越时间局限的历史参与感。观者一旦试图“走进”画面，便会明显感到这个三维空间十分局促，甚至处处碰壁。以上比较，显然是中西方绘画在有限画面空间内，情景叙事过程中，处理人与自然互动关系时最重要区别之一。再科学的透视法也仅能解决物理的空间关系，却无法营造“物我相融”的天人关系。然而，具有独特东方智慧的时空观，却在处理长卷形态绘画时于更高哲学与美学层面解决了这一天人关系。关注《清明上河图》的繁复情景叙事，除在尊重历史前提下，其意欲容纳者应还有东方审美因素驱使下对人与自然的独到理解。画面布局除能承载繁杂世界的造境空间外，还蕴含整个自然世界的生命律动。正因如此，画中配景便不能被简单视作“背景”“场景”“环境”的陪衬式描写；亦不可视为对山川河流、屋宇桥梁、舟车树石的单纯描绘；画面时空转换与情节衔接更非任意想象的情景虚拟与空间臆造。而《清明上河图》之所以能屹立于世界艺术史，成为不朽，还在于以空间叙事为目的的图像情景构建过程中，画面空间布局以一种类似电影镜头的自然切换与对接，完成了在现实时间与自然空间中难以同时呈现于观者物理视域范围内的壮美画卷。长卷形态空间叙事，明显给予观者一种方向牵引式的“流动”美感与心理体验。画面情景叙事，则在空间转换与情节衔接过程中关涉时间因素的主动干预。从而使观者感同身受，仿佛步入画中。更使创作者、欣赏者与画中人物在不同时间与空间中产生类似时空穿越式的互动与交流。伴随艺术史的不断向前，这种图式成为经典，成为一种在东方时空观、哲学观与空间意念共同作用下的造境典范。从整体布局看，《清明上河图》的情景造境，在大的空间上似乎感觉不到有明显透视关系的存在。画面用心营造的意境，是可以使观者在伴随画面流动式情景转换过程中不自觉步入画中的。这是观者、作者、画面内容，在时间流走与空间转换过程中形成的一种互动与对接。对此，我们倘若只是将这种巧妙的空间布局归结为中国绘画“边走边看”式的散点透视，抑或习惯性将《清明上河图》的置景布局归纳为城郊、虹桥、市区的图像分割，这种看似简单易行式的研究方法便会再次使我们流于对《清明上河图》式长卷风俗画的表面解读。
伴随画面节奏的起伏，空间形式、置景元素的转换，加之人群的自由穿行与游走，《清明上河图》中情景叙事明显存在时间与空间上的自如对接，这应是东方长卷风俗画最独特的造境特点。概括讲，在时间因素参与下，《清明上河图》情景叙事在空间造境中应具有以下四大特点：①情景叙事使观者有感同身受的自由参与感；②整体布局不会有明显透视消失感；③造境空间中叙事形态的延展性；④配景在空间布局中的自由流转与切换。论及空间造境，便无法回避“透视”问题。而对中西绘画的关注，则很容易使学界陷入对“透视法”应用的差异性讨论。一直以来，不少学者试图用一种尽可能简便的方式解释中西绘画之透视差异。例如，中国画是散点透视，西画是焦点透视；中国画是游走式视点，西画是定点式视点。诸如此类看似“研究式”的“结论”，却常会伴随研究的不断深入，而日益感到自我立场的不够坚定。就中国人物、山水画的造境意趣而言，人物画以故事情节的铺陈为主要造境方式，山水则以空间布局为主要造境形态。有趣的是，如《清明上河图》般的风俗画却可通过画中配景将二者巧妙相融，成为中国人物画情景叙事之典范。对于中国画情景叙事的空间布局而言，则主要存在两种造境形态：①流动式空间造境，多见于长卷形式。②游动式空间造境，常见于方形构图。二者虽仅一字之差，却有显著区别。流动是有明显方向性的，但游动却未见有确定的方向性。《清明上河图》即为明显长卷“流动”式空间造境，画中情景转换含有时间因素的主动参与感。也正是由于时间叙述性的有效介入，画面情景构建便不存在相互避让的布局矛盾。因而画中人物在情景叙事中，便可自由穿行于画面之首尾。伴随长卷徐徐展开，不断变换的环境与丰富情节会使观者不自觉成为画中500多位人物之一员。这种感觉随画卷的铺展毫不刻意，观者实际已不自觉进入一种自然“阅读”的状态。即使观者跟随熙攘的人群，在目不暇接与车水马龙中“走到”了画面最左或最右，仍可伴随建筑、街巷、树木、河流的布局自由回旋。也正是由于长卷形式空间造境的“流动”性叙事感，才使画面明显具有了时间与空间上的对接与互换。不同空间分布会予观者以不同的视觉体验，但整体空间造境又予观者以合理视域空间。画面在局部与整体的转换过程中，正是由于时间因素的主动介入，才使得情景叙事趋于合理。这亦是中国长卷风俗画所独有空间造境魅力，对此，西方绘画的空间叙事恐怕要望尘莫及了。西方绘画，即使如文艺复兴时期尼德兰画家勃鲁盖尔所绘大场景风俗画（图3/图6），其大俯瞰的画面布局常带有明显游走式观察视角，但在空间延伸与叙事过程中却仍有着明显透视消失点。一旦观者视线试图“走入”画面，这种明显的透视消失感便会引导观者视线的注视方向。即便叙事过程中，画家在努力使画面充满空间变化与情节起伏，但已固化的西方严谨观察与描绘方式，以及透视处理形态，却使观者视线被引向空间延伸之后的画面消失点。于是，即使西方风俗画中充满丰富情节与空间描绘，但观者始终未能体验到自由参与感，仍是一种置身画外，冷静、客观、独立的观望视角。反观《清明上河图》的空间透视，一方面，大俯视的长卷叙事充满情景的延展性与连续性，这显然是散点透视；另一方面，画面又常有局部场景的典型性描绘，而这种情节聚焦又会将人们的视线引向一个固定消失点，则是典型的焦点透视（图4、图5），因此，认为中国画是散点透视，西画是焦点透视的观点并不严谨。散点透视并非中国画之专利，西画也有，如勃鲁盖尔的俯瞰式大场景风俗画。而焦点透视也并非西画之专利，中国画中也有，如张择端《清明上河图》在看似自由的空间叙事与情景延展过程中，局部场景多次出现透视消失点（比较图3、图4、图5、图6）。![]()
《清明上河图》与勃鲁盖尔大场景绘画的空间透视比较
一幅绘画作品，一旦有了明显透视感，观者视线便无法自由穿梭，因为透视最终是要将观者视线带人消失点的。于是自由的“游动”与“流动”感也随之消失。换言之，时间与空间层面的自如对接也就不复存在了。因此，即使长卷式空间表达充满东方智慧之下的独特情景处理方式，焦点与散点透视也绝非中西绘画在空间布局与情景描绘时最显著之差异。![]()
图6 勃鲁盖尔的作品可作为大场景空间造境形态的美
最显著差异应是：中国画在整体情景叙事过程中，将富有阅读感与延展性的时间因素融入空间造境，使时间的流走在固定空间中得以对接与转换，进而使画面没有明显透视消失感，而是一种情节叙事的时间阅读感。因此，中国人称观画为“读画”。西方绘画情景造境虽并非完全不具备时间延展性与叙事感，但画面配景的选取却是对典型场景的定格、截取、拉近、放大，是将生活中某一片段搬到了画面，因此不具有明显时间上的承续感与流动性。上文已述，以《清明上河图》为代表的长卷风俗画，画面空间布局由于在时间因素参与下能不断对接与转换，因而具有明显叙事性与节奏感，从而使观者以一种自然“阅读”的形式在时间与空间中与绘者的置景造境产生共鸣，仿佛身临其境，好似人（观者）在景中行。由于叙事空间融入时间延续性，观者便有一种阅读式的时间参与感，画面也就不会将观者带入视觉“消失点”。
对于创作者而言，其会预先构想情景布局怎样能使观者在建筑、河流、房舍、街道间自由穿行。而观者则会在阅读过程中，于应接不暇的市井故事里感受到自己在情景布局中可自由回转。而西方绘画却是选取时间流动过程中的经典片段，因此画中配景是静止的，并不存在明显时间与空间上的对接与转换，也就没有明显的叙事延展性。因此，作者也不必考虑观者是否能在欣赏作品时有自由穿行、步入空间情境中的观想感受（图6、图7）。![]()
图7 《清明上河图》情景叙事明显带有从黎明到黄昏的时间过渡性
因此，时间因素的有效介入才应是中国画长卷形态最重要的空间叙事特征。恰如《清明上河图》的情景造境，画面如同流动的摄影镜头，将不断上演的故事情节在时间因素的参与下，于情景叙事中自由铺展、娓娓道来。为加强配景中引导观者视线游走之目的，空间布局可用形容中国戏曲之"一唱三叹”“峰回路转”来比拟。宗白华认为，“中国画中的空间意识是怎样的？它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。……透视法是用不着了，画境是在一种‘灵的空间’，就像一幅好字也表现一个灵的空间一样”[6]。中国画受到东方哲学中诸如“大乐与天地同和，大礼与天地同节”[7]“山川草木，造化自然。因心造境，以手运心”[8]的影响。其配景布局因而能随心境的迁移与律动而行。西方所谓“科学”透视法非但无益于表现这种心随意动，甚至还会削弱它。这正如同抽象的文字行走于有形的宣纸上，寓于规矩之内，而又跳出规矩之外。具体到情景布局，本文不同于学界对《清明上河图》“郊外、市区、结尾”习惯式划分，而试图阐释置景造境在时间因素介入下的起承转合。例如：①晨雾初开。情景布局从郊外延伸至市区，伴随画卷展开一队商旅趁天色微明匆匆赶路，春意蒸腾间一切隐于朝阳初开的晨雾。②天色渐明。晨雾尚未散去，观者却能感到天色渐亮，小桥、孤舟、枯木愈发呈现初晨之清冷。③大幕拉开。薄雾渐去，晨起的农家正准备一天的劳作。前景的河水坡岸、中景的枯树房舍、远景的树林构成具有浓郁空气感的城郊景致。④进入正午。随着画面徐徐展开，会明显感觉时间因素的不断介入。从清晨自然过渡到正午，观者视觉感受也随之被引入高潮。⑤步入城区。平坦的街道、湍急的河流、规整的房舍与增加的人群都在预示着大幕拉开，空间叙事也变得清晰且趋于繁复。⑥高潮迭起。宽阔的河道，停泊的大船，人们的活动也在宣告画作进入叙事主线。作者通过一系列对景致的铺陈与气氛的渲染，很自然地以时间的流转为线索，将观众带入高潮迭起的叙事中心。⑦日暮西山。终于当画卷收起，观者也似长舒一口气，感觉像是逛了一整天街，历经无数精彩却仍历历在目。此时，情景叙事也趋于喧嚣过后的安静。人群亦在逐渐减少，仿佛讲述了汴京一整天故事后归于平静（图7）。显然，在时间因素的参与下，我们明显感觉到画卷从起首的清晨慢慢将观者带入正午，以时间与空间的对接与转换，又将观者带入日薄西山。起首的商队仿佛时间的导引者，从天色微明的郊外赶往市区，进入闹市已是正午时分，观者也随之有了目不暇接之感。情景叙事伴随时间的游走，终于被匆匆而行的脚步带入高潮。这种巧妙而复杂的空间造境意趣，在东方式长卷风俗画中完成得自然而毫不刻意。观者伴随时间因素的主动介入，在不自觉的观画过程中身临其境，仿佛自己也在随长卷而行。如上所述，中国画长卷叙事空间最能使我们体会到一种律动之美，进而牵引观者产生游目骋怀、心驰神往之感。而这一观想感恰是由于作者在画面描绘过程中，将时间观念融入空间造境。这也正是中国传统哲学“人与自然观”在宋代长卷风俗画中最好的体现。恰如品读张择端《清明上河图》的置景造境，宛如人在“景”中行，“观者”可以伴随画面节奏的“流动”不断变换自己视角，仿佛不自觉间步入画中。
实际上，这是与中国传统哲学观一脉相承的。恰如容肇祖所言：“盖我国古代的哲学家多以天人观念相比附，相沟通，如墨子的‘天志’，董仲舒的‘天人之际’，都是如此。清谈家的思想，从万物生于自然而推论出一种自然主义的人生哲学和政治哲学。”[9]因此，情景叙事并不只是在制造一个活动空间，也并非营造一个叙事环境，更不是在创造一个突出人物主体的背景；而是在“天人合一”理念下，营造出人与自然共生、共振、共同律动的和谐意境。立足于东西方哲学与人文语境的差异性思考，我们便会领悟到：自然与人原本就应是平等而共生的相互律动关系，人物画中的情景造境也应是建立在人与自然和谐共处的前提之下的。二者之间的关系一旦被刻意分割，便不再有天地共美的理想造境。反观西方绘画，追求现实空间的逼真幻象。情景叙事是截取了现实生活中某个瞬间的定格，从而忘却了时间的存在。因此，其空间表现具有相对静止性。其明显差异便是，西方人物画中的配景不仅因考虑到主体人物而相互避让，且依画面构图而被动分割；同时更要无条件避让给主体人物，成为真正意义上的陪衬（图8）。而由于时间的定格与焦点透视的运用，作者亦不会将观者阅读内心融入创作过程，因此观者始终置身画外。恰如伦纳德·史莱因所讲：“对西方人来说空间就是一种抽象的虚空，它不会影响存在于其中的物体的运动。”[10]但中国传统绘画的空间却是运动的，画面是在空间与时间之中相互转化的，人的内心感照是可以影响自然万物，使之与自我内心共同律动的。宗白华说：“中国画这是把‘时间’的‘动’的因素引进了空间表现里。”[11]![]()
图8 达芬奇的《岩间圣母》
对此，伦纳德·史莱因有其独到理解：“直到19世纪80年代之前，西方画家一直孜孜不倦地在画布的空白处填充各种‘东西’，如天空、山水、人物等。……东方美术界从来不曾确立类似西方的权威性透视原理……他们不是像西方那样，在画幅前方位置上找到一个视点，他们的透视是在画幅之内，即存在于景物当中。”[12]一旦视点不再立于画外，而是立于画中，那么情景造境便成为一件自由的事情。因为人与自然再也不必彼此孤立，而是默契对视。在这种“对视”语境下，任何透视法的应用都会感到捉襟见肘。因为严格意义上的透视法所能解决的都是科学的、有局限性且相对孤立的问题。而在东方长卷形式绘画中，人、景、境，已全然没有自然时间与物理空间的局限，而是融为一体，和谐共生，自由互动。当理解到时间因素在中西方绘画中的不同干预作用，再重新审视二者情景叙事中对人与自然关系的处理方式，是否可以这样理解：中西方绘画实际都是在解决着不同的写实关系。西方绘画从物理学、透视学、解剖学上解决着空间、质感、结构上的真实，是在用科学的尺度完成着自己的写实。而中国绘画解决的则是人的活动、景的存在、意念的体悟与造境的和谐。这也是一种写实，是天、地、人在同一平等位置上互动的写实，是一种无法、不必，更不应该用科学界的尺来度量的心灵意境上的写实。这两种体系是建立在不同的认识观、哲学观、表现体系、观察与思维体系基础之上的。严格来讲，不应区分高低上下。正是由于两种不同认识层面上的人与自然观，才共同创造出同样灿烂的东西方文明。只是西方倾向于科学分析，因此看画即是看画。而东方是建立在天地自然与本我内心律动、心灵体验层面上的，因此中国人看画，曰“读画”，如同读书，是在咀嚼、品味，在随作者心绪起伏产生无限遐思，最终心亦往之，由心感境。东西方艺术形态在传统图像表达层面，有明显差异。中国传统长卷式绘画追求主客交融的意象空间，希望人与自然在同一境遇中达到交汇；而西方绘画在情景叙事时，主体人物与配景则分为主次不同表现领域。西方定点透视的空间营造方式使作者只是抓住某个时间的一瞬，观者则是可以立住不动，冷静置身画外的。因此，在处理人与自然关系时，中国传统绘画强调“天人合一”与“物我相融”，西方强调“主客分离”与“物我两立”。究其原因，并非焦点与散点透视之别。而是由于中国画在情景叙事过程中将富有阅读性与延展性的时间因素融入空间造境，使得时间的流走在固定的空间中得以对接与转换，进而使画面整体上没有透视消失感，而呈现情节叙事的时间阅读感。因此，中国人称观画为“读画”。西方绘画情景造境虽并非完全不具备时间延展性与叙事感，但配景的选取却往往是对典型场景的定格、截取、拉近、放大，是将生活中的某一时间片段搬到了画面上，因此不具有明显时间上的起承转合。也正是由于有时间因素在长卷形态中的主动参与，才使得情景叙事中的每一片段，既能各自独立又能自由流转。而观者在这种不自觉的阅读状态中，在时间与空间中与作者的置景造境产生共鸣，仿佛身临其境，好似人（观者）在景中行。
