【内容摘要】条幅形制书法在北宋前期真宗时代便已有之，且在整个北宋时期都十分常见。北宋时期文献、诗词中关于条幅形制书法的记载众多。另，北宋画家张择端《清明上河图》中也出现了多处书法条幅及疑似书法条幅的身影。可以说，条幅书法在北宋中后期广泛流行于社会各个阶层，文人士大夫书写书法条幅乃是常事，且所用之书体也较为多样。
“条幅”这种形制最初是应用于中国画之中，薛永年在《晋唐宋元卷轴画史》中言：“挂轴与屏条式的绘画，粗成于唐代，完备于北宋，南宋以后成为手卷之外的主要形制。”[1]唐代著名画家张彦远在《历代名画记》中记载：“大卷轴宜造一架，观则悬之。”[2]这一记载则表明早在唐代晚期，条幅这一形式便已有之。但“条幅”应用于书法之上，则出现在稍晚一些的北宋时期。
目前文献资料中能查阅到的“条幅形制书法”最早出现在北宋真宗初年，南宋王应麟《玉海》载：“初，去华献《元元论》二万余言，大抵以养民务穑为急，真宗嘉赏，命写以缴素为十八轴列置龙图阁之四壁，朝夕观焉。”[3]以缣素为底书写而成的《元元论》十八轴悬挂于龙图阁之四壁，其单轴应该已经具备了条幅书法的形制，而《元元论》十八轴或便是屏条的最初形态。
沈辽睿达以书得名，楷隶皆妙。尝自湖南泛江北归，舟过富池，值大风，波涛骇怒，舟师失措，几溺者屡矣。富池有吴将甘宁庙，往来者必祭焉。睿达遥望其祠，以诚祷之，风果小息，乃得维岸。乃述宁仕吴之奇谋忠节，作赞以扬灵威而答神之休，自作楷法大轴，以留庙中而去。[7]
图一 米芾草书《论草书帖》
条幅书法不仅在北宋文献史料中多有记载，在同时期的画作之中亦有所描绘。《清明上河图》是北宋时期著名画家张择端的代表作，为我国十大传世名画之一。该幅画作以长卷的形式生动描绘了北宋都城汴京的城市面貌与社会各阶层人民的生活面貌，是北宋时期东京汴梁城繁荣的见证与真实写照。《清明上河图》全图可分为三段，从右至左第一段描绘的是汴梁城郊外景观，第二段描绘的是汴河沿岸繁忙景象，第三段描绘的则是汴梁城内的繁荣景象。细观张择端《清明上河图》就会发现，图中的官宦居所、政府机构、民房屋舍、茶馆酒肆、河港船只等众多地方都出现了条幅书法或疑似条幅书法的身影，让人不得不叹服张择端刻画之精细，画工之卓绝。
图二
图三
图二位于《清明上河图》第二段城门外汴河西岸十字路口西北角，根据图片右下角桌上所置之茶盏可推断此处为一茶水铺子，铺中立柱左侧便悬挂了一幅条幅（图三）。
图四
图五
图六
《清明上河图》第二段木拱虹桥桥南有一处十千脚店，十千脚店门口设木杆捆扎而成的彩楼欢门，其左右两根立柱上端分别悬挂着一幅条幅形制广告招牌，右边条幅上书“天之”两大字（图五），左边条幅上书“美禄”两大字（图六）。此四字以正楷书写，工整严谨，笔画起收之处可见明显顿笔回锋的修饰感，结体宽博敦厚，整体似有颜书之风貌。“天之美禄”一词最早出自汉代班固《汉书》，曰：“酒者，天之美禄，帝王所以颐养天下，享祀祈福，扶衰养疾。百礼之会，非酒不行。”[11]两幅条幅天头之处皆可见“惊燕”垂下，“惊燕”宋时亦称“经带”或“绶带”。“惊燕”之名相传是因古时屋内常有燕子飞入，燕子落脚于天杆之上或飞翔中碰撞条幅便会留下脏污或损坏，在条幅天杆之上装活动丝带，每逢燕子碰撞或风吹时丝带便会摆动，从而达到惊走燕子的作用，“惊燕”之名便由此而来。除惊燕之外，条幅之天头、地头及地轴皆清晰可见。笔者认为该脚店将“天之美禄”四字裱成两幅条幅分挂彩楼欢门左右，一方面可以使往来民众、客商知晓店内有美酒佳酿，起到告知及吸引顾客的作用；另一方面通过条幅这一书画装裱形式，将酒进一步以书法美的角度展示而出，在一定程度上可以帮助其塑造文雅之感。
图七
图八
图七位于《清明上河图》第三段最左侧的赵太丞家医铺。医铺中怀抱婴儿的女子身后西墙之上悬挂有三幅长条状物体，此处作者虽未详细刻画过多细节，但从幅式特征的角度判断应是并挂的三幅条幅，亦可称屏条。从图八中观察可知，这三幅条幅宽度与高度大致等同，且条幅之上有着较强的文字感。西墙之上高悬之屏条拥有着极强的装饰性，不仅为医铺之内增添了文雅之气，同时由于医铺门庭开阔，往来行人在店外亦可清楚看见，故在一定程度上映衬出医铺主人赵太丞这一退休御医的阶层与社会地位。
图九
图十
图九位于《清明上河图》第三段汴梁城城门之内的开放式税务所。从图十中可以看到身着长衫头戴官帽的税务官正坐在交椅之上执笔结算税务，其身后有一大尺幅书迹。细观该幅书迹，文字感极为明显，且部分文字隐约可识，如税务官左肩上方两个较大的字疑为“送”“中”二字。该幅书迹未被遮挡部分共计七行，全幅文字大小错落，纵成列而横无行，笔者判断其为大幅行草书，且大幅行草只可能是大幅行草书条幅、行草书屏风、行草书题壁书法中的一种。
结合北宋时期河南郑州登封黑山沟宋墓壁画《夫妇共坐图》（图十一）、北宋时期河南郑州登封黑山沟宋墓壁画《备宴图》（图十二）及北宋时期陕西韩城盘乐村宋墓壁画《墓主经历及生前工作图》（图十三）中的屏风形象可知，北宋时期单扇立屏往往由底座、屏心、屏框这几个部分构成。三幅壁画中的屏风都有一个显著的共同特征，那便是三座单扇立屏之屏框都极为宽厚。反观图九中的大幅行草并未见屏框部分，因而排除是行草书屏风的可能。另，唐宋时期屏风在室内多起分隔空间、遮蔽视线的重要作用，而此处为一开放式税务场所，且空间狭小局促，置一高大立屏既于事无益也于理不合。再观此大幅行草幅面颜色与左侧墙壁之色有着明显的差异，且大幅行草书迹左侧边缘有一明显竖线，更是将其与左侧墙壁做出了明显区隔，显然此幅行草书迹也非题壁书法。从该幅书迹的幅式特征角度而言，其为条幅无疑。且根据该条幅与建筑、人物的比例关系而言，其纵向尺寸应远大于四尺，故而称其为“中堂”悬挂于厅堂正中的竖幅字画或更加准确。
图十四
图十五
图十四位于《清明上河图》第二段城门外汴河西岸十字路口西南角。根据图片中桌上所置之茶盏可推断此处应为一茶水铺子。铺中孩童身侧墙上悬挂着三幅长条状物体（图十五），由于绘图视角的原因，三幅长条状物体上部被屋檐斜向遮挡。根据最右侧一幅的幅式特征判断，此三者应是悬挂墙上的条幅。细观图十四可以发现三幅条幅最下端边缘可见两条距离极近的平行线条，笔者猜测此或是条幅之地轴。另，平行线条超出条幅纵向边缘部分有些微突出之处，疑为地轴之轴头。尽管笔者通过分析认为此处形象是三幅条幅，但由于尺寸过小，且作者在其上未绘有任何痕迹，故而无法判断到底是书法条幅抑或是绘画条幅，只能称其为“疑似书法条幅”。
图十六
图十七
图十六位于《清明上河图》第三段汴梁城城门内十字路口东南角的久住王员外家，通过“久住”一词判断，该建筑为一旅店。王员外家有一悬山顶建筑二楼的窗户正开，窗边有一戴帽之人正坐于桌前，其身后有一大幅书迹（图十七）。该幅书迹文字大小不一，纵成行而横无列，应是一幅大字行草书。书迹上部被房屋引檐所遮挡，下部被房体及人物遮挡，故而难以判断其到底为何物。笔者认为，该幅书迹既可能是悬挂于房屋立柱之上的书法条幅，也可能是置于人物身后的单扇书法屏风。
图十八
图十九
图十八位于《清明上河图》第三段最左侧的赵太丞家医铺二楼。细观可知，该书迹共十三行，纵横双向文字排列十分整齐且字字独立，虽具体文字不可识别，但笔者认为应是静态书体中的某一种。该书迹上下端皆被房屋所遮挡，书迹前置一曲搭脑纵向靠背椅。内蒙古翁牛特旗解放营子辽墓、河北宣化辽张文藻墓等辽代墓中出土过曲搭脑靠背椅实物，其中内蒙古翁牛特旗解放营子辽墓中的曲搭脑靠背椅通高50cm，座面高22cm，椅面长35.5cm、宽36.5cm；[12]河北宣化辽张文藻墓中的曲搭脑靠背椅高78cm，座面长 42cm、宽35.5cm[13]，二者宽度皆一尺有余。根据图十九中的视觉比例关系推测，此幅书迹横向尺寸应在四尺左右。从条幅幅式特征的角度分析，虽有可能是一幅大尺幅条幅，但可能性相对较小。因古时厅堂中央主座之后常置屏风，结合该幅书迹的摆放位置，笔者认为其是立屏的可能性更大，而书迹左右两边的深色条柱状物或许便是屏风之左右屏框。
图二十
图二十一
图二十位于《清明上河图》第二段木拱虹桥西侧、十千脚店河对岸的行船之上。行船之人长期生活于船上，故而船上建筑的结构和房间布局与岸上建筑的结构布局基本相同。图二十一船上屋舍中央置一椅，椅后便有一形似条幅或立屏之物，其上下部分皆被遮挡，但幅面之上稍加点画，形似一幅书迹。但由于该形象被严重遮挡且描绘简略，故而难以准确辨识，笔者认为其极可能是一幅悬挂于墙的书法条幅或书法立屏。
图二十二
图二十三
图二十二、图二十三位于《清明上河图》第二段木拱虹桥东侧从左至右第四艘行船之侧。该幅形象尺寸极小且描绘简略。若单纯从幅式特征的角度而言，与条幅十分近似，但其上随意点画，无法判断是书法条幅还是绘画条幅。
图二十四
图二十五
张啸宇，郑州大学书法学院2021级硕士研究生。
编辑：青山灼灼
审核：清明上河
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