美术史研究专题丨《美术研究》2024年第6期

内容提要: 阿育王塔是佛教传播及佛教艺术中最为成功的视觉符号之一，五代吴越国阿育王塔为理解中国阿育王塔多义的象征性提供可能。本文将吴越阿育王塔放置在佛教物质文化脉络及佛教舍利供养实践的传统中进行观察，为其来源、制作及视觉逻辑建立新的历史关联，从技术与观念的层面，揭示一种技术逻辑所暗含的视觉语汇及其在佛教舍利供养实践中的具体呈现。阿育王塔在佛教物质文化层面的影响并不亚于其形象的宗教及政治象征性。 

于薇

东南大学艺术学院副教授

铜阿育王塔 浙江东阳中兴寺塔  955年

铁阿育王塔 江苏瑞安慧光寺塔 965年（采自《千年雷峰塔：雷峰塔暨浙江吴越佛教遗珍特展》，上海锦绣文章出版社，2001年，第132、133页）

“三斤十三两”铭鎏金铜阿育王塔 浙江东阳中兴寺塔

潘彦温造鎏金铜阿育王塔 浙江东阳中兴寺塔（采自《千年雷峰塔：雷峰塔暨浙江吴越佛教遗珍特展》，上海锦绣文章出版社，2001年，第138、139页）

金涂塔墨（采自周绍良：《蓄墨小言》，燕山出版社，2007年，第186页）

1钱弘俶造铜阿育王塔 955年；2-3民间造铜阿育王塔.（采自魏祝挺、陈荣军：《浙江东阳吴越国中兴寺塔出土文物》图九，《东南文化》2020年第4期）

 皇妃塔图石刻拓片 (采自《雷峰遗珍》，文物出版社 2002 年，第 19 页)

内容提要: 本论文聚焦民国时期留欧画家的中西融合之路。首先剖析了民国留欧画家的时代语境。然后，详析留欧画家的中西融合策略，全面探究诸画家的融合路径、理念以及代表性作品。通过对作品的研究，剖析他们的融合观念与表现手法。再以当代视域对中西融合之路重新审视，分析彼时的优点与缺点，思考当下艺术家应如何汲取民国留欧画家的经验。最后展望在当今飞速发展的背景下，画家们新的探索之路。

曾京

中国艺术研究院博士研究生

徐悲鸿 《愚公移山》 1940年 纸本彩墨 143.5×424cm  徐悲鸿纪念馆藏

常玉 《花毯上的侧卧裸女》 1929年 布面油彩 81×130 cm 私人收藏

潘玉良 《梳妆女》1961年 纸本彩墨 91×64cm 安徽省博物馆藏

徐悲鸿 《双马图》 1944年 纸本设色 62×45.8cm 故宫博物院藏

内容提要: 在现代艺术史中，马奈及其绘画所扮演的转折性角色已成学界共识，但对于转折的具体形式及其内涵却存在不同解释。其中，弗雷德从观者与作品的关系角度，发展出了一种与众不同的关于马奈及其绘画的历史性定位。本文以弗雷德有关马奈绘画的著述为蓝本，梳理马奈是如何从库尔贝引发的戏剧性绘画表征的危机，经由“1863一代”作品的双重结构，最终完成对狄德罗开创的反剧场化传统的重构，并以此彰显现代主义的起源。同时，在此基础上，结合相关评论，简要论及艺术史阐释的适当限度问题。 

朱橙

博士、中央美术学院艺术设计研究院副研究员

古斯塔夫·库尔贝 《奥尔南的葬礼》 1850年 布面油彩 315×668cm 

阿方斯·勒格罗斯 《还愿》 1860年 布面油彩 174×197cm

阿方斯·勒格罗斯 《圣弗朗西斯的圣召》 1861年 布面油彩 140×190cm

爱德华·马奈 《老音乐家》 1862年 布面油彩 186×247cm 

亨利·方丹 - 拉图尔 《向德拉克洛瓦致敬》 1864年 布面油彩 160×250cm 

内容提要: 文章以剑川石窟王者头冠为切入点，并梳理了现存云南地区南诏大理国时期的王者头冠图像，分为两种类型。通过比较分析，并结合历史文献，认为王者头冠与佛或菩萨的头冠紧密相关。其形成与印度、东南亚和中原宗教文化交流密不可分。王者头冠的产生归根结底还是宗教在政治社会生活中的主导作用。统治者也声称自身为菩萨的化身，或者以“转轮王”自居。这样的观念成为该冠饰在南诏大理国存在的缘由。该冠饰指示着王者身份的转化，成为神圣佛王的表征。

余普彪

中央美术学院人文学院博士研究生

罗世平（通讯作者）

泉州文化遗产研究院特聘教授 中央美术学院教授

图1.1剑川石窟第9窟细奴逻像（采自罗世平编：《云南剑川石钟山石窟》，三晋出版社，2020年，第75页。）；图1.2剑川石窟第2窟王者像（笔者绘）；图1.3剑川石窟第1窟王者像（笔者摄）；图1.4、1.5《南诏图传》中兴皇帝和文武皇帝（采自李玉珉：《妙香国的稀世珍宝：大理国〈画梵像〉研究》，石头出版股份有限公司，2022年，图1.1。）；图1.6《张胜温画卷》“十一面观音像”中南诏王者像（采自《张胜温画卷》，台北故宫博物院藏）；图1.7、1.8、1.9大理国王出行图（采自黎家芳：《凉山博什瓦黑石刻画像调查简报》，《中国历史博物馆馆刊》1982年总第4期。）

图2.1、2.2、2.3 “利贞皇帝礼佛图”中利贞皇帝和王室成员；图2.4“释伽牟尼佛会”中王者像；图2.5、2.6“南无□□”和“建国观音”中王者像（采自《张胜温画卷》，台北故宫博物院藏）

图3.1菩萨，缅甸阿拉干，Mahamuni神庙内的神像,6世纪（采自Pemela Gutman, Ancient Arakan, with Special Reference to its Cultural History between the Fifth and Eleventh Centuries，Ph.D. thesis, Canberra: Australian National University，1976, Plate XLVIII.）；图3.2毗湿奴，孟文化，直通，10-11世纪（采自Charlotte Kendrick Galloway, Burmese Buddhist Imagery of the Early  Bagan Period (1044–1113), A Ph.D. thesis, The Australian National University, 2006, Fig.192.）

图4.1弥勒佛，8-9世纪，室利察怛罗考古博物馆藏（采自Sylvia Fraser-Lu and Donald M. Stadtner, Buddhist Art Of Myanmar, Asia Society Museum, 2015, pp.107.）；图4.2忉利天下降的佛陀，12世纪，蒲甘考古博物馆藏（采自Sylvia Fraser-Lu and Donald M. Stadtner, Buddhist Art Of Myanmar, Asia Society Museum, 2015, pp.129.）；图4.3江喜陀供养像，蒲甘时期 (采自Gordon H. Luce and Bo-Hmu Ba Shin, “Old Burma: Early Pagán”, Volume Three, Artibus Asiae, Supplementum, vol. 25, 1970, Pl.276a/b.)

图5.1上 阿旃陀26窟内佛陀造像，公元478年（采自Walter M. Spink, Ajanta: History and Development, Volume 4, Brill, 2009, Fig.179.）；图5.1下 萨尔纳特门楣王冠浮雕，笈多时期（采自Claudine Bautze-Picron, The Bejewelled Buddha From India to Burma, Sanctum Books, 2010, Fig.57a.）；图5.2阿旃陀1窟内摩诃迦纳卡（Mahajanaka）国王壁画，公元477年（采自JSTOR官网）图5.3阿旃陀2窟内兜率天佛说法，公元476-477年（采自JSTOR官网）

图6.1宝冠佛，11-12世纪，帕拉王朝，（采自Claudine Bautze-Picron, The Bejewelled Buddha From India to Burma, New Delhi: Sanctum Books, 2010, Fig.72.）；图6.2宝冠佛，10-11世纪(采自Thomas Eugene Donaldson, Iconography of The Buddhist Sculpture of Orissa， Vol.2, Indira Dandhi Centre For The Arts, 2001, Fig.93.)；图6.3太阳神苏里亚，比哈尔邦，6-7世纪，旧金山亚洲艺术博物馆藏；图6.4毗湿奴，泰米尔纳德邦，9世纪，大都会艺术博物馆藏

图7.1缅甸阿拉干石柱，第二次铭文于公元729年之前（采自Pemela Gutman,Ancient Arakan, with Special Reference to its Cultural History between the Fifth and Eleventh Centuries, Ph.D. thesis, Canberr a: Australian National University，1976, pp.30,32.）；图7.2 观音头像,柬埔寨10世纪后期, Metropolitan Museum of Art；图7.3 缅甸佛塔，12世纪（采自Pierre Pichard, Inventory Of Monuments At Pagan, Vol. 3, UNESCO, 1994, pp.337.）

图8.1大足北山湾136窟观音头像（采自齐庆媛：《四川宋代石刻菩萨像宝冠造型分析》，《敦煌研究》，2014年第2期。）；图8.2千手观音，大理国，大都会艺术博物馆藏；图8.3易长观世音菩萨立像，大理国，台北国立故宫博物院藏

图9.1阿嵯耶观音，大理国时期，圣地亚哥艺术博物馆藏；图9.2阿嵯耶观音题记（采自John Guy, “The Avalokitesvara of Yunnan and some South East Asian Connections”, in R. Scott and J. Guy eds., South East Asia and China: Art, Interaction and Commerce, University of London, 1995, pp.64-83.）；图9.3《张胜温画卷》“真身观世音菩萨”，大理国时期，台北故宫博物院藏；图9.4易长真身观世音菩萨，大理国时期，大理崇圣寺千寻塔出土，云南省博物馆藏（采自李玉珉：《易长观世音像考》，《美术史研究集刊》2006年第21期。）

内容提要: 本文通过探讨新中国成立以来三个不同历史时期具有代表性的画家的写生动机，揭示错综复杂的政治、经济、文化环境以及波澜壮阔的社会变革之于画家的深刻影响，有力拓展了传统美术理论研究框架下有关“写生”的概念范畴和阐释空间，赋予其超越单纯技术维度的丰厚思想价值和历久弥新的人文主义色彩。

曹天成

博士 南阳师范学院教授

 冯法祀 《宝成铁路工地》 速写

周韶华 《黄河壶口瀑布》 速写

刘小东《温床 NO.2》写生现场

内容提要: 艾伦C.布拉多格在论证艺术作品中的生物中心主义时，引用了《这个饱受折磨的地球》来佐证刻画身体与大地的相同特质是艺术家表达生物中心主义的一个惯用方法。然而，生物中心主义在野口勇的艺术实践中并不仅仅通过融合身体与大地的视觉表达而体现，也在他跨领域的艺术实践中通过公众参与、材料性以及历史语境等方面体现。除了生物中心主义，野口勇的作品中同样存在与其相悖的人类中心主义表达，本文聚焦的正是这两种相反立场在野口勇的创作中所迸发的张力，以及两者于同一情境下相生共存是如何体现艺术对于建立可持续生态观念和环境正义的作用。讨论人类中心主义与生物中心主义的张力，同时为研究现当代艺术对于生态研究和环境正义的作用提供了更加具体的视角。这种张力并非为了争辩出一个是非对错的结果，而是在争论的过程中描摹作为现代人类所需要具备的正确生态意识。 

范歆苒

香港大学硕士 教学助理

野口勇 《耕犁纪念碑》 1933-34年 石膏模型 纽约野口勇基金会和花园博物馆 © The Isamu Noguchi Archive

野口勇 《耕犁纪念碑》 1933-34年 原作已丢失 © The Isamu Noguchi Archive

野口勇 《我的亚利桑那》 1943年 纤维玻璃和有机玻璃 46.4×46.4×11.7 cm 纽 约野口勇基金会和花园博物馆 © The Isamu NoguchiArchive

野口勇 《这个饱受折磨的地球》 1943年 青铜 7.6×71.4×73.3 cm 纽约野口勇基 金会和花园博物馆 © The Isamu Noguchi Archive

野口勇 《内求湿婆舞蹈的背后》 1975-81年 由斯蒂芬·肖尔 2015年拍摄于纽约野口勇博物馆