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摘要：漫游是对城市进行视觉消费的一种方式。城市漫游者试图从日常的视觉中发现美和新奇，以求自我疗愈。而起源于日本的“考现学”和“路上观察学”通过对街头日常事无巨细地收集和整理，赋予城市漫游更广阔的视野，同时也给城市规划提供了一种人性和美的维度。影像的介入让城市考现创造出丰富的视觉文本。本文解读了多位带着考现学思维展开城市漫游的中国摄影师作品，以期呈现出城市错综复杂的主题。
关键词：考现学；路上观察学；街头摄影；城市漫游者；视觉消费
一
人类的视觉消费由来已久。道家向有画符之秘术，用于招神驱鬼、祈福消灾，且每逢末世，消费会增殖，日本神道教中也有类似的习俗。但真正从文化上关注视觉消费现象，并从学理上加以研究，公认是自瓦尔特·本雅明始。他很早就注意到法国诗人波德莱尔笔下的闲逛者，他们无所事事，终日泡在繁街闹市，四处踅摸，“很适合在柏油路上研究花草”。他们把“街道变成居所，在诸多商店的门面之间，就像公民在自己的私人住宅里那样自在”。他们不住地打量周遭，时而凝视某件饰物，却又心不在焉，游离于环境之外，显得既入世又出世，“他如此地熟知他的时代，但是，他也是这个时代的陌生人。他和他的时代彼此陌生”。[1]这个19世纪波西米亚人的群体，应该是被文学作品记录过的“骨灰级”视觉消费者，卡尔·马克思甚至在他们中间发现了职业密谋家。
1926年春天，本雅明第一次去巴黎，立即为那个城市曼妙的街头文化和现代艺术所吸引，接着便不知疲倦地穿梭于博物馆、咖啡馆、大大小小的书肆和无产阶级社区之间，正儿八经地过上了一种“游手好闲”的生活，几年后出版了关于巴黎拱廊街的研究⸺某种意义上，是他最重要的著作。本雅明不愧是创造概念的思想家，他用“灵韵”（aura）来阐释机械复制时代艺术作品凋萎的本真性，“幻象”（phantasmagoria）则是《拱廊计划》的核心主题。在他看来，19世纪是一个不断制造幻象的世纪，资本主义确实“给欧洲带来一种新的梦境，复活了一种神话般的力量”。那些闲逛者触目所及的场所和物品，从拱廊、街巷、美轮美奂的居室，到绘画、时装和炫目的珠宝首饰，统统是虚假光芒映射之下的幻象。
巴黎拱廊街 图片源自网络
随着资本主义的发展，资产阶级在量产，波德莱尔笔下19世纪的闲逛者也在繁衍、迭代，今天已大举“越境”，蔓延到所有资本主义国家和经历过国家资本主义化洗礼的次发达国家（地区），制造了成群的城市漫游者。新冠一劫，漫游者们在闭关三年之后，开始了报复性出游。在北京、上海等一线城市，出现了Citywalker现象，可以翻译成“城市漫游者”，无数年轻人把目光投向自己熟悉而又陌生的街区，试图从日常的视觉中发现美和新奇，以求自我疗愈。
一般说来，当灾难过后，人往往会从雄浑辽阔的远方“收心”，重回肉身寄寓的场所及周边，开始“关心粮食和蔬菜”，也关注环境中的一草一木。1923年9月，日本关东大地震发生后，民俗学者、建筑师今和次郎和友人、舞台美术设计师吉田谦吉率众弟子，遍踏东京震后的废墟，将成片的市民避难临时棚屋的形态描画在速写本上，同时采集各种样本，做不厌其详的记录，从神社寺庙的石灯到职人的工具箱，从民居的盆栽、井户，到庶民一日三餐的食谱、餐具，甚至到井之头公园自杀场所分布图。他们秉持一种彻头彻尾的学术研究态度，像考古学家面对古迹遗址一般“负责调查一切”（所谓“悉皆调查”），巨细靡遗，并于四年后，在新宿纪伊国屋书店举办了“东京银座街风俗记录”的展览，向全社会公开了学术调查的成果，从而确立了考现学（modernology）的研究方法，如今已成为现代城市规划开发领域不可或缺的工具。
日本的大都市之所以功能完备，大而治愈，应该说与考现学的有机参与关系甚密。城市规划是系统工程，受制于天文级的开发预算和漫长的建设工期，很大程度上带有不可逆性，有无考现学的维度，结果大不同。作为主导开发者（供给侧），若能从规划之初，便充分考虑并汲取城市生活者（需求侧）的诉求，会在相当程度上规避不合理规划的风险，实现更加人性化的设计。而所谓生活者的诉求，其实就是考现学者和文化研究者⸺这个在过往的城建活动中的缺环，从生于斯长于斯的普通市民的日常生活行为模式中分析、提炼出的实用建议和量化成果。而且，那些建议和成果多经过美学上的思考与沉淀，伴有凝聚着民艺元素的风格洗练的形式美。彼时，柳宗悦倡导的民艺运动方兴未艾，应者云集；另一个与民艺运动差不多同时实施的文化调查活动，则由今和次郎的前导师、被誉为“民俗学之祖”柳田国男主导。这两项由独立知识人推动的旷日持久的民间文化事业，各自从不同的面向，解剖了“国民生活”的标本，在回答“何为日本，何为日本人”这个近代以降，严重关涉日本文化身份的本质性质问的同时，重新定义了日人的生活美学，为关东大地震后的帝都（帝国时代东京的称谓）重建及其后的城市规划提供了一种人性和美的维度。
前卫艺术巨擘赤濑川原平服膺考现学，是今和次郎的粉丝，早在神保町美校当教师时，便将考现学当成正式的课程，向弟子传授，并通过自己在平面媒体上的专栏，推进路上观察的活动。所谓“路上观察”，是基于考现学的学术理念，通过日复一日的“扫街”，对居住环境中那些习焉不察，甚至视若无睹的围墙、过街桥、电线杆和公共张贴物（如海报、广告、标识、招牌）等物象，做深入的观察，力求读出物象所承载和传递的全部信息，从中发掘“超艺术”成分，后来他将那类物象命名为“托马森（Thomasson）”。“托马森”源自美国垒球职业联盟著名选手格雷·托马森（Gary Thomasson）的名字。1981年，日本读卖巨人队以重金礼聘托马森替补退休的王贞治。可托马森进入巨人队后，却表现平平，屡遭三振出局，结果被媒体戏称为“活体电风扇”，或干脆玩起谐音梗，明褒实黑为“托马损”。打那以后，托马森在日本便用来指代那些在城市中随处可见的、体量不小却百无一用之物。
东京大地震后对于灾后临时棚屋的手绘记录，今和次郎 图片源自网络1986年，由赤濑川原平和筑摩书房的编辑松田哲夫发起，建筑史家藤森照信、博物学家荒俣宏、评论家四方田犬彦、漫画家杉浦日向子和装帧设计家南伸坊、林丈二等人共同成立了“路上观察学会”，他们以东京及首都圈为对象，开始了比较系统的调查活动，并通过摄影、漫画等媒介，在公共媒体上发表了大量的调查成果，也推出了一批出版物。以赤濑川原平为代表，路上观察学会的成员，个个跨界，他们是职业艺术家、作家，同时也是摄影师、城市漫游者；他们的调查活动很难归类，既是考现学研究，也是文化人类学和艺术人类学的田野，同时也是严肃的艺术创作，数度登场主流美术馆。正如赤濑川原平自己所说，“艺术这个词，被使用了近二百年，如今已到了耐用年限的极限，我强烈感受到这一点”。[2]艺术家、考现学者、路上观察学发起人之一赤濑川原平（1937年—2014年） 图片源自《1985~1990：赤濑川原平的视线》 刘柠提供赤濑川原平殁后，日本出版的赤濑川生前路上观察摄影集。《1985~1990：赤濑川原平的视线》（1985−1990 赤瀬川原平のまなざしから），赤濑川尚子、吉野千枝子编，りぼん舎2023年2月版。 刘柠提供赤濑川原平不愧是当代艺术的做局者。他深谙艺术的真问题，也充分理解时代的逻辑，包括时代错误。在他看来，艺术确实是到了需重新审视、重新定义和重估价值的重要关头。他的解决方案是通过行为艺术和漫画等媒介，不懈地嘲讽、恶搞，批判所有他认为该批判的，对上升期资本主义消费社会的所谓主流价值、中产审美始终报以冷眼、冷笑。其所主导的路上观察运动，从最初一小撮文化人的博物学趣味出发，愣是变成了一项持续性的文化民俗调查活动，至今拥趸不减。笔者的一些日本艺术家朋友，便是路上观察的自觉践行者，不但把这项艺术行动，从首都圈推广到全国的城乡，而且移植到海外，包括北京胡同和上海的弄堂。日本有一类出版物（包括杂志、MOOK和专题图书），叫“machiaruki本”，就是那种一个人或几个人结伴在城市里转悠，然后分主题、分步骤地做一些微观人类学调查，再以对话、座谈或随笔体归纳成文并结集而成的书。这类书籍更新很快，长年不衰，有力地支撑着各大综合书店的新书台。所谓“machiaruki”，就是今天的“城市漫游者”，更直白一点，这个词的意思差不多相当于“街溜子”。今天东京城市的基本架构，是关东大地震后形成的，从“帝都复兴”工程启动至今，刚好一个世纪。如对考现学和路上观察学的参与者积年搜集的海量图版资料（包括速写、制图和摄影等）稍加梳理，便不难发现：在史上不同时期，同一类物象会呈现不同的形态。若细加考察还能发觉，越到晚近，同类物象在视觉上便越趋于精致化，举凡店幌、广告牌，电线杆、隔离墩，公建的外立面和烟囱等，无不如是。至于个中缘由，或许可以从工业化的升级、设计的渗透、市民生活水平的提高和环境艺术观念的普及等视角来寻求答案。仅举一例便足以说明，视觉的精致化本身，其实就意味着经济、社会体系的升级：《井盖（日本篇）》，林丈二著，サイエンティスト出版社， 2017 年 10 月初版 图片源自网络路上观察学会中有一位井盖观察家，装帧设计师林丈二。1970年11月的一天，他从日暮里的谷中走到上野公园，拍了121张照片，其中3张是井盖⸺这是他切入井盖调查之始。后来他才了解到，东京马路上随处可见的井盖，按用途分成五类：1.上水道，2.下水道，3.电力，4.电气电话，5.燃气。不同用途的井盖，有不同的标识，就像机床的铭牌似的，一枚井盖上也记载着各种信息，如井盖所配置的自治体（行政区），其管理机构名称，配置的时间（通常为日本年号，M表示明治，T表示大正，S表示昭和）等。井盖有方有圆，设计图案各异，排列在一起，像极了藩主的家纹。即使单凭林丈二早期和后期的调查记录，亦能看出日本现代工业设计的进步。若是把考察范围扩大到一般井盖爱好者的最新调查的话，水准提升的轨迹便更加清晰：不仅设计工艺精湛，而且井盖的材质也日趋高档化，从早期的铸铁制到后来的不锈钢、纯铜制，或者与沥青路面融为一体的复合材料等，不一而足。今天日本城市的工艺井盖，与地域文化高度结合，色彩斑斓，精致绝伦，作为文化国家的“名片”，是日本的城市漫游者和各国观光客争相用胶片、速写本记录之，或非收进智能手机的相册便不能罢休的重要物象之一，事实上也成了一种视觉消费的对象。而井盖文化的背后，折射了都市人文景观的疗愈和观光业的品质与繁荣。城市漫游作为一种后现代亚文化现象，虽说肇始于疫情期，可国人并不陌生。从大爷大妈的“遛弯”，到年轻情侣手拉手“压马路”，是我们打小听到大的基本语汇，说的其实是同一件事。如硬要举出二者之不同点的话，那就是当城市漫游者在城里“穷转悠”的时候，他（她）一定会随身携带一台相机或智能手机。若是用稍显学术化的表述，就是城市漫游者们的行为，本质上属于一种自觉的视觉消费活动。话到此，就算说尽了。“视觉消费”云云，既是19世纪逡巡于巴黎拱廊街的闲逛者视网膜上的成像，亦可指疫情前后中国大陆一线城市的城市漫游者从相机取景器或智能手机屏幕上所读取的镜像。前者，因消费者们自己并未留下记录和文本，是后世的好事者如波德莱尔和本雅明者流，通过史料和文学，对人的消费行为进行研究，才复盘了闲逛者视界中巴黎拱廊街的空间叙事，进而发现了现代性的若干问题；而后者，拜信息时代IT技术之所赐，消费者本身就是记录者，甚至客串研究者，而记录文本即研究成果。因此，我不大会把这类摄影文本当成卡蒂埃-布列松、森山大道那样的街拍艺术来看待，而倾向于将其作为文化人类学的田野调查，城市人文地理及城市社会学观察，抑或是城市化进程在个人内心折射的某种私人影像记录来阅读、理解和评价。窃以为，如此读图丝毫不会折损那类创作的艺术价值，反而能最大限度地阐发和凸显文本的多义性。相反，把一个题材跨界、语义丰富的视觉文本，仅当成纯街拍的艺术文本，倒未尝不是一种窄化。一个素人很少想到，却是常识性的观察：当一个城市漫游者拿起相机准备“扫街”的时候，从心态到姿势，从视角到其所聚焦的被摄体，到底不同于传统的摄影家⸺当然，这里并不存在所谓“专业”与“业余”的高下之分。城市漫游者不经意的一次轻点快门，就可能抓到一门心思寻找“决定性瞬间”的摄影师梦寐以求而不得的镜头，也未可知；而摄影师变身城市漫游者的情况，更是所在多有，稀松平常。“共代谢工作室”的两位摄影师显然对城市与空间，对包括“路上观察学”在内的文化现象有长期的观察与思考。他们关注规划，善于从极小的视角切入，“在日常生活中观察逸出的日常”，以发现“异样”的“剧情”。然后以那种“街头默剧”般自然的突兀，达成反规划的阴谋。城市的马路上，真的需要那么多隔离墩吗？消火栓顶部的凹陷结构，难道是专用的纸杯嵌套么？话说刻意涂装成刺目的红白道的塑制锥桶，无论其法定使用功能是什么，当它被交通协管员用作路挂时，为何竟显得如此自然，毫无违和？顺理成章得令人联想到一百多年前，被杜尚送到美术馆的那只男用小便器。（右）胶州路，上海，2023年11月25日 张宁
（左）高新区锦业三路，西安，2023年1月23日 张宁
谢振东、杨一丁的“扫街”成果，有更深层的考现学意味，连他们的创作组合都自称“城市街景考现小组”，诚不枉虚名。这两位城市漫游者长年聚焦于一个微观得不能再微观的物象：椅子。家常椅登场马路边、店铺前、榕树下，基本是珠三角城市独有的风景，特别是广州。这在北京人的我看来，简直是民生先进城市的基本要义，羡慕嫉妒恨，五味杂陈。工业设计大师黑川雅之把“行坐卧”，称为“人类三态”：除了睡眠中的卧姿和通勤、运动，以及城市漫游时的行姿，人大部分的工作、阅读和吃喝都是在坐姿中完成。而人又是一种“身心都极不稳定的生物，稍有懈怠就会倒塌”，因此，“有一个工具能够支撑随时都在操纵肌肉的人体，还能让身体所拥有的强大力量不受拘束⸺这就是椅子”[3]。身心俱疲的人类啊，必须感谢椅子。谢振东、杨一丁的作品看似漫不经心，却透着对自己的城市的脉脉温情。同时，他们以考现学的名义，为椅子正名：椅子不仅属于家庭，也属于街道。躲在骑楼柱后的木椅子，广州文明路，2018年12月26日 谢振东秦霄是资深的街拍者。疫情前夕，他注册了“老年时装俱乐部”（Seior Fashion Hub）的微博账号，并用它来不定期地发布一些老年人穿搭的摄影。而在那之前，他曾经拍摄过各个年龄层的人。他一直在默默拍摄，随拍随发，并未声张，初衷是“想看看在这个社会和时代，有没有机会让这个话题自然发酵”。秦霄的“扫街”并不是社会学调查，也不必承担那方面的KPI（关键绩效考核）。他拍魔都街头的老克勒，或者像王安忆笔下王琦瑶那样有阅历、见过世面，但不是把岁月沧桑都写在脸上的老上海女性，每天都会拍好几十人，但基本是美学驱动，我们能感到他的“被摄体”，个个妆容精致，举止从容文雅，丝毫没有“底层”感。关于这一点，摄影家自己也颇有心得：“如果用电影来比喻街拍，我觉得拍年轻人就像拍商业电影，而拍摄老年人更像文艺片。”不过，尽管摄影家的初心差不多是纯美学的，但多年一路拍下来，当回头检阅时，仍难免唏嘘，所感所叹岂止于岁月人生：当我拿出几年前的照片和今天对比，不只是看到老年人的时尚，还可以看出城市的变迁，也相当于打造了一本城市的别样相册。林浩东的《塑料翅膀》，是一份有些另类的调查作业，显得没那么“城市漫游”。尽管仍是城市，但摄影家把拍摄的景深限定在商场这样一个封闭空间。而且，他似乎也没准备用任何镜头语言对消费文化展开批判，而是聚焦于吊装在空中的鸟类标本，如鸽子、鹦鹉、火烈鸟等。为何要在钢混的现代建筑空间里，用塑制鸟类标本做装饰？关于这个问题，摄影家自己显然也一知半解，他诚实地分享了自己的困惑：现代人在商城这个人造丛林中对待这些鸟类模型的常见方式就是忽视它，因为他们有更重要的使命，即去商场中“狩猎”。不过分引起大家的注意力，可能恰恰是这些鸟类模型的使命所在，因为商场的核心主角是贩卖的商品，鸟类模型需要以一种恰到好处的方式实现其功能，以促进商品的销售。结果，摄影家将那些几乎百分之百会被走进商场的购物者无视的鸟类标本，变成了被摄体。摄影大师中平卓马是对摄影的本质，特别是相机的特性极为较真的主。他说：照相机是我们观看欲望的具体表现。……照相机将所有的一切对象化，通过隔离现实与自我的隔离，让世界变为客体。将现实切割在四角形的边框之中，集中在一点之上，通过这样的方式，哪怕它只是现实中的一部分，也能占有它。[4]如果照卓马的说法，林浩东是通过摄影，“占有”了被别人无视的、商业空间的装饰物。装饰物的名称，是塑制鸟类标本。或许卓马对植物图鉴的态度，也影响了他：“图鉴在本质上必然不接受诗意或者‘模糊’‘薄暮’。所以，图鉴或许和商品目录比较相似。商品目录也排除所有的暧昧性，只是直接指出商品。”当他用相机（或手机）对着那些飘浮在空中的五彩斑斓的“鸟”曝光的时候，无论他在主观上如何以为自己是在尝试某种符号性生产，且不同的符号之间可建立某种有机联结，但事实上，他只是完成了一套植物图鉴式的鸟类标本图鉴罢了，“按下快门，一切因此结束”[5]。不干胶贴字，手工制作的美术字，延庆路随意饮食店， 上海，2015年2月 厉致谦厉致谦的《招牌风景》，是标准的考现学调查。中国的城市，尤其是北方城市，为什么普遍缺乏一种都会感？窃以为，一个重要原因，便是店幌、广告不够“酷”，特别是夜晚，少有那种漫街霓虹闪烁，给人以火树银花不夜天般“纸醉金迷”感的都市。当然，作为城市漫游者，厉的考现活动基本只限于寻常巷陌，甚至是类似“娟娟发屋”那种近乎原生态的陋店比比皆是的城中村。不过，陋店自有陋店之美，店招既是功能性的，也是审美的标配。首先是活下去，然后才是活出来和火起来。一爿陋店的成长，与一条街道和一座城市的成长，是基于同样的道理和同一种生态：有交易、有活动发生的街道，才会有人气和活力。招牌，是人与街道共舞的印迹。招牌上变换的阴晴云雨，是街道环境的晴雨表。从发达资本主义“纸醉金迷”的现代都会气质，到香港那种“层层叠叠向街道大幅伸出的横向招牌”的“后现代赛博朋克气质”，其实都源自一间间陋店，生长端赖自由竞争的风土。一份招牌广告的考现学田野调查，看似简单，结论其实更简单：“城市嬗变，文化常存。”郑知渊的摄影多是对城市空间的表现，偌大的购物中心或城市综合体的广场，物象繁复、色彩斑斓，但很少有人⸺他绝少聚焦空间中的人，而是用不同的建筑物或建筑物的不同部位和物象，来探讨空间与人的关系。那些摄影的构图显然经过考量，物象撑满了画幅，色彩的饱和度也很高，有很强的消费感。虽然杳无人影，但从空间关系上却不难判断，人应该无处不在：就在栏杆的后面，在连锁餐厅玻璃窗下面的座位上，在上上下下的观光电梯里，在露天时装摊中间。反正当我第一眼看到他的作品时，那种“全息摄影”般饱满的物象，瞬间就让我脑补了貌似在被摄体中“缺席”的人，说是对人的考现，亦无不可。我甚至想到鲁迅的那句，“无尽的远方，无数的人们，都和我有关”。尔冬强是摄影“老炮”，也是业界出圈的跨界者。由他创设的著名书咖“汉源书店”（因租约的关系，已于疫情前关张），曾是令我迷恋不已的治愈空间。早年我在那儿泡过大约十个下午，消费过二十杯以上的手冲咖啡，购入书籍不下十五种，其中也包括尔老板的摄影集。作为摄影家，尔冬强创作的一个主要面向是建筑摄影。他此番的调查作业，其实介乎于考现与考古之间：说是考现吧，其调查的对象物显然已偏旧，尽管那些位于浦西老城区、梧桐街树身后的洋风建筑依旧是美轮美奂，但多已历经百年沧桑；若说是考古呢，好像又没有那么古，那些建筑物清一色是在西方现代主义对大陆最初的辐射潮中，从上个世纪20年代中叶到战前的遗留。甭管是考现还是考古，尔东强以虹口地区为中心，对老上海装饰艺术派建筑的调查梳理和视觉呈现，都具有相当的价值。装饰艺术派，亦称装饰艺术运动（Art Deco），脱胎于19世纪末的新艺术运动，肇始于20年代的巴黎，在30年代达到顶峰。作为一场现代主义艺术运动，装饰艺术虽源于建筑，却不局限于建筑，对室内装潢、时装时尚，乃至其后的工业设计，甚至书籍装帧艺术都产生了深远的影响。若仅就建筑而言，装饰艺术派建物真堪称瑰宝中的瑰宝。据说上海是装饰艺术派建筑第二多的都市，第一是纽约。过去我们从各种画报、明信片和老照片上看到的那些老洋楼，今天无一不是网红和小资的打卡地。但打卡归打卡，国人，包括知识分子对装饰艺术派建筑所知其实相当有限，与日本构成了强烈反差。日本一线城市，东京、大阪、京都等地装饰艺术派建筑可能不及上海分布之浓密，但现存建物无一不是功能被高度开发而建筑形态却得以保全的公共建筑。每一栋建物都有详尽的档案，不仅见诸各种古建和名建的MOOK、杂志，而且做成小册子，放在建筑物的大厅供打卡者免费索取。两个月前，我在东京观展时，还入手了一册精美的小书《旧朝香宫邸物语：东京都庭园美术馆的前世今生》[6]。位于东京目黑的旧朝香宫邸，是一栋典型的装饰艺术派建筑，建筑设计和室内装潢均出自法国设计师之手，建物于1933年竣工。战后，曾作为外物大臣官邸和迎宾馆使用。1983年，作为东京都庭园美术馆面向公众开放。我曾先后不下五次参观过这座顶级美术馆，从主体建筑、室内装饰，到庭园和庭园内的茶室，都给我留下了极深的印象。一句话，建物和庭园浑然一体，精美绝伦到全无死角。不能不说，在对历史性公建的功能开发和保护，以及学术研究和知识传播上，我们确实还有很长的道路要走。不知道现在城里人还有没有点头之交。我以前觉得，点头之交这种基于承认和同步，而非基于血缘、地缘、业 缘或其他什么结构性缘分及其差序格局的社会交往，最 能代表城市里相邻（adjacent）而不相关（concerned）的社交氛围。可能现在有社交媒体而无社交，大家都低 头看手机，擦肩而过也不知对面来者何人，点头也就不 是维系社会生活和个人生活完整的必须了。倒是狗保留 了现代性的古风。 夏佑至应该说，在几位创作者当中，夏佑至的摄影是我最熟悉的。他本身就是影像研究学者，深谙摄影的特性，曾出版过三种摄影随笔，一向重视叙事性，且有意无意地在“利用”这一点。此次发表的作品，其实收录在一本题为《上海与隐身术》的即将出版的视觉小书中，内文中122帧照片，均拍摄于2020到2022年之间，单凭这个创作时段，便不难理解其作品中的强叙事及其指向。记得在疫情初期，拙著《私享录：四十年来书业》中，一篇关于老锦江和季风书店一带城市地理的回忆文字（《古今胸罩犹在，而季风已逝》），缺几张图片，我便请夏佑至帮忙拍摄。一个雨后的下午，他微信发来了照片的原文件，有好几张，那种熟悉的风格照例令我心动。其中的两帧，被责编排在一页，我用自己文章中的话配了一个图说：“我一生都忘不了茂名南路与淮海路交叉路口的街景，那简直就是徐訏与张爱玲小说中的画面。”夏佑至在厕身学界之前，有很长的媒体历练，且当过硬核的社评编辑，故其摄影在强叙事性之上，还有一种明晰的信息性。对他来说，摄影既是记录，也是表现。用他自己的话说，则是“双重阅读”：照片和文字文本一样，有表面的和深层的语义结构，有常见的情节模式。照片同样是可读的，并兼具叙事和解释的功能。……所以，任何同时包含文字和图像的阅读，都是双重阅读。我在拍照和写作时想要达到的目标，就是这种双重阅读经验。除此之外，还有一点：地域性，夏佑至摄影的上海属性是一目了然的。叙事性、信息性，加上魔都特有的景观和气场，观者有时会被带入一种白日梦般的情境中去，难以自拔。我自然知道，这也是夏氏摄影的魔力之所在。作家、译者、策展人，在海峡两岸暨香港出版著译二十余种。[1] 汪民安, 什么是当代:《论友爱》之附录. [意]吉奥乔·阿甘本.刘耀辉 尉光吉译.论友爱[M]北京:北京大学出版社中心.2017:104.[2] [日]赤濑川原平.1985-1990：赤濑川原平的视线[M].东京:りぼん舎.2023:70.[3] [日]黑川雅之.邓超.椅子与身体[M].北京:中信出版社.2020:8.[4] [日]中平卓马.林叶译.为什么，是植物图鉴[M].桂林:广西师范大学出版社2021:31-32.[5] [日]中平卓马.林叶译.为什么，是植物图鉴[M].桂林:广西师范大学出版社2021:46.[6] [日]青木淳子.板谷敏弘.大木香奈,等.东京都庭园美术馆编.旧朝香宫物语：东京都庭园美术馆的前世今生[M].东京:ART DIVER.2018.本文首发于《中国摄影》2024年9月刊专题“探微日常 ：城市摄影与考现思维”
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