楹·联

春风拂面来

一

     本章明确了对联格律的六条“基本规则”，以有利于初学者的理解与把握。“基本规则”，是对联格律的最初级、最简化的表述形式，即作为对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体，对联上下联语之间必须做到“字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、语意关联”。也就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的对联。这些规则为学习对联创作拓展了一条明确而又直观的门径。初学对联创作者只要遵循这六条规则，就可以创作出中规中矩的对联作品来。

所谓对联格律，本应是在前人对联理论研究与创作实践基础之上，进行梳理、总结而形成的一套规则体系。但是，鉴于古人所遵循的规则理念与当代语法学理论内容之间又存在着一定的差异，在中国楹联学学科建立并成熟之前，从研究和探索的角度对对联格律所进行的描述，肯定会给大多数读者从认知上带来一定的难度。所以，在当代社会文化和教育的背景下，用大多数人易于接受的角度和描述方式对对联格律进行简明的归纳总结，便成为一种现实的需要。

     众所周知，鉴于对联给人们最为直观的表象，是一对具有独立意义、讲究声律协调的对偶句，因此，从上世纪七十年代末以来，诸多对联理论研究者便不约而同地从“对偶句”的定义出发，归纳、总结对联文体的特点及其格律要求。这种思维方式几乎成为定格，产生广泛的影响，其间，逐渐形成了谓之“对联”的概念，即“对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句”，亦习惯地简称为“六相”或“六要素”。虽然这种对联格律的表述方式，是从对偶句的层面而非对联文体的层面所进行的简单化的总结，但是，它毕竟是前人智慧的结晶，且具有易记易学的特点而被广泛传播、深入人心。正是出于历史唯物主义的基本观点，《联律通则》对这六项基本要素予以完善、充实，作为对联格律的“基本规则”。

     “基本规则”完整地描述了对联文体各方面的形式要求。这些描述以语法学的角度为主，同时也兼顾了修辞学的角度。其中,“字句对等”和“语意关联”的要求,较容易理解和掌握“结构对应”的要求，仅限于复合词和短语的结构，只需按语法学的归类运用即可;而“词性对品”的要求，因古人字类对偶与今人词语对偶之间的差异，需要予以关注:“节奏对拍”的要求，则存在着音节节奏与语意节奏之分，不易掌握，惟有循序渐进，逐步增加认知。至于“声调对立”的要求，则分为本句之内、上下句之间，以及句脚的平仄安排等，因无定式可循，变化极为丰富，成为把握“基本规则”的难点，只能随着阅读与创作的实践而逐步加深体悟，慢慢达到熟能生巧的灵活应用。

二

      第一条字句对等。一副对联，由上下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数相等。

     “字句对等”，是指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等;在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，且每个相对应分句的字数也要相等。这一规则是最简单、最直观的对联特点，将它列为对联格律的第一条，完全是受“对偶句”定义的影响，因为几乎所有的对偶句定义中，“字数相等”总是列为第一要义。

     在史料记载中，还有一种极个别的例外情况，就是有意追求“字数不等”所造成的艺术效果。如民国时期，四川某地为袁世凯作的“挽联”:

     一副对联由两个字数、句数分别对应相等的部分组成，古人称先为上、后为下，故对联的前半部分称之为“上联”，后半部分称之为“下联”。上、下联张贴、悬挂的位置，应分别在读者面对方向的右侧、左侧。

    所谓“字数”，指上联或下联以及每一个分句所包含的文字数量。中短联中，上下联各自所包含的字数称为“言”，如五字句称为五言联，七字句称为七言联等:而超过一定字数的长联，习惯上按上下联的总字数合计。对联的字数不受限制。每一分句所包含的字数也按“言”计，一般以四言句、五言句、六言句和七言句居多，古文句式偶有长至八、九言甚至十言以上的情况。

     所谓“句数”，指上联或下联所包含分句的数量。对联出现早期一般多为五、七言单分句的短联，长者不过两三个分句，及至明末入清后，对联长度逐渐增加，其所包含的分句数也相应增加，上下联各含三五个分句或更多分句的对联已经比较常见。

     对联必须要“字句对等”。即使有的对联长达数十、数百字，如云南昆明大观园有清代孙髯翁的180字长联，四川灌县青城山山门有一副394字的长联，而钟云舫撰写的江津临江城楼联，全联1,612字。但，对联不管长短，都须符合上下联“字句对等”这一基本规则。总之，字数相对，句数也相对。

三

     第二条词性对品。上下联处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对偶种类。

     “词性对品”，是指上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对偶种类，才能构成对仗。所谓“品”，就是类。所谓“对品”，即词的品类相对。“对”，指相对:“品”指事物的种类、字词的品类。“词类”与“词品”，两者的概念相近，但也有不同之处。词类，是每一个词独立的时候所应属的种类;词品，是词与词发生关系的时候所应属的品级。在讲究语法的语言环境里，词往往是不能独立的，必须互相发生关系，故而词品比词类显得更为重要。古人常以“品”指词语的品类，如“转品”、“依句辨品”等。鉴于整理、制定联律通则时，必须考虑到现代汉语语法体系之下的“词性一致”与古代对偶理论体系之下的“虚实相对”这两套理论并不完全重合的问题，以及从语法学角度与从修辞学角度阐释“对偶”的差异问题，在“词性”一词已经属于语法学概念的情况下，为避免读者产生只针对现代汉语语法学角度的误解，故没有采用联界习惯的“词性一致”或“词性相同”的说法，而是采用了“词性对品”的表述方式。

     《联律通则》中关于“词性对品”的要求，包含了两个方面的涵义，一是按现代汉语语法对词性的分类，上下联对应的词语，其词性要相同而为成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等;二是上下联对应的字词，要符合传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。两个方面的涵义满足其中任何之一均可成对。

     “现代汉语语法”对词性的分类，主要有12类:

     (1)名词,是表示人和事物名称的词,在汉语中数量最多。名词又分为专有名词，如人名、地名、书籍名称、时尚用语等;具体名词，如山、水、松、柏等;抽象名词，如品、情、忠、义等。

     (2)动词，是表示变化或动作的词，如走、跑、做、说、看、闻、浮、沉、争等。       (3)形容词，是表示事物的性质、形态和变化的词，如好、坏、软、硬、难、易、凉、热、长、短等。

     (4)代词，是用以代替名词、动、形容、数、量词或改组句子的词，如吾、我、你、他、彼、此、汝、其、伊、依等，还有如谁、何、孰等疑问代词。

     (5)数词，是表示数目的词，如一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万亿、兆等。需要注意的是，一些暗含了数目的字，如“孤”“半”“并”“满”等，也可以视为数词，杜甫甚至曾以“寻常”对“七十”，因为古代以八尺为一“寻”，二寻为一“常”。

     (6)量词，是表示计算单位的词，一般放在数词后，如升、斗、尺、丈、里、斤、吨、件等。

     (7)副词，一般是放在动词、形容词前表示范围、程度、时间、肯定、否定、反问、祈使、礼貌等，如很、甚、相、即、必、未、岂、请等。

    (8)介词，是用在名词、代词或词组前组成介词结构，表示时间、处所、方式、原因、状态、目的的词，如在、于、乎、因、由、以、向、与、同、对、和等。

     (9)连词，是连接词、词组或分句，以表示它们之间关系的词，如及、或、并、和、跟、

     而等。

     (10)助词，是附着在词、词组或句子上面，表示某种语法的词，如焉、矣、耳、也、乎、哉、者、呢、吗、嘛等。

    (11)叹词，是对事物有慨叹时用，独立于句之外。如噫、吁、嗟、唉、呜呼等。

    (12)拟声词，是模拟自然界声响而造的词，如乒、乓、哧、唰、嘭、嘘、叮、吱、啪等。所谓“传统的对偶种类”，指古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是:“无形可见为虚，有迹可指为实:体本乎静为死，用发乎动为生:似有似无者，半虚半实。”“实、虚、死、活”，就是词性概念。例如:

     实字:天、地、树、木、鸟、兽、鱼、花、人..…半实字:文、武、威、术、气、力、势……

     虚字(活):吹、腾、升、沉、奔、流、进、出……虚字(死):高、长、清、新、坚、柔、美、大….半虚字:上、下、里、外、中、间、左、右…助字:者、乎、然、则、乃、于、也、哉……

     与现代汉语语法词性的分类对照，所谓的“实字”都是名词;“半实”是抽象名词;“虚字(活)”是动词;“虚字(死)”是形容词;“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词;“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是:“实对实，虚对虚，死对死，活对活”。符合二者之一者，均可成对。

     现代汉语语法学意义上的对偶，与传统的字类虚实相对及传统对偶辞格，是分属两套理论体系，它们之间大部分相合，但并不是完全兼容。主要区别在于传统字类虚实对偶注重修辞效果，以字为核心，偏重于实字(名词)内部的小类划分，突出颜色、方位、数量等标识性对偶，以彰显对偶的精工;现代汉语语法学角度的对偶，则注重词的语法功能，以词为核心，把传统上“实字”以外的全部“虚字”，又细分成动词、形容词、副词、介词、连词等，以彰显对偶的严谨。

     为了使古今两套理论体系在一定意义上得到认知的一致，当代学术界普遍认为，古人一般把词分为名词、形容词、数、颜色词、方位词、动、副、虚词和代词等若干类，其中，名词又可以细分为以下一些小类:

(1)天文:日、月、风、雨、霜、露、雪、雷、电、虹、霓、云、霞、岚、星……

 (2)时令:年、岁、月、日、时、春、夏、秋、冬、晨、夕、晓、晚、寒、暑……

(3)地理:地、山、水、林、桥、乡、关、路、崖、峰、堤、邑、岛、沙、泉……

(4)宫室:房、宅、庐、舍、楼、台、榭、斋、宫、檐、廊、殿、署、寺、观……

(5)服饰:衣、裳、襟、巾、冠、帽、环、钗、簪、缨、杖、履、屐、毡、扇……

(6)器用:舟、车、钟、磬、枕、旗、鼓、戈、剑、灯、棹、帆、樽、碗、盆……

(7)植物:树、木、花、草、柳、杨、叶、桃、李、篁、兰、松、杉、蕊、荷……

(8)动物:马、牛、犬、象、鹿、虎、猿、鼠、鹤、鸥、凤、鹏、龙、蟹、蚕……

(9)人伦:兄、弟、父、母、夫、妻、师、友、儿、女、圣、仙、佛、将、相……

(10)人事:功、名、恩、才、情、吟、笑、谈、爱、憎、梦、怀、德、品、行……

(11)形体:身、心、骨、首、眼、耳、手、足、肩、胸、魂、羽、翼、角、牙.…

(12)饮食:酒、茶、糕、饼、酿、醪、盐、酱、肴、馔、蔬、笋、粥、羹、蜜……

(13)文具:笔、墨、砚、纸、印、书、琴、瑟、弦、箫、笛、棋、卷、简、册……

(14)文学:诗、书、赋、章、句、集、文、字、篇、编、碑、词、辞、典、籍……

(15)方位:东、南、西、北、中、外、里、边、前、后、左、右、上、下、间……

(16)数目:一、二、三、八、九、百、千、万、亿、两、双、孤、独、几、半……(17)颜色:红、黄、白、绿、赤、紫、翠、苍、蓝、碧、朱、金、素、彩、玄……

       总之，“词语对偶”，是对联文体最本质的要求之一，“词性对品”则是构成对偶的充分且必要条件。在古往今来大量的对偶实践中，从语法学角度或从修辞学角度对于对偶的描述，其结果基本上是重合的，但是，在一部分对偶中，两个不同角度之间亦会出现矛盾。从总体上说，古人对偶理论把实字分成很细的小类，以显示对偶的精工，然而，却只是依据感性而进行的简单分类，个别实词在今人看来并不归属于名词。例如，“言”“笑”古人同属实字的“人事”类，但是今人却为了“出门一笑”与“下笔千言”之应对，而产生名词或动词的争论。另一方面，古人对于虚字之间的相对却较为宽松，原则上所有虚字都可以相对，最多要求至“虚对虚，半虚对半虚”，但今人却从中细分出动语、形容词，乃至副词、介词、连词、助词等，这就导致这样一种现象:古人经常用来相对的两个虚字，今人却将其分别划入不同词性，只得用词性的“活用”“兼类”等进行解释，甚至不得不放弃“词性一致”的要求而允许词性的“异类相对”，这其中最常见的就是形容词与动词的相对。

     在当代语文教学背景下，对联初学者可从语法学角度的对偶入手，按照现代汉语知识来进行对偶练习，极易于把握和提高。按语法学对偶理论进行创作，肯定可以写出合格乃至上乘的作品，但是，不要机械地用这套理论去审视他人特别是古人的作品，如部分形容词与动词的相对，在古人看来是同为虚字可以相对，但若用现代语法学对偶理论来衡量，可能会得出“对偶不工”的结论。对联初学者籍现代语法学对偶理论入门后，可通过品阅、赏析古人对联作品的方法，进一步提高古典文学素养，学习和体悟传统字类虚实对仗的方法，最终达到灵活运用、融贯古今。

     熟练掌握“词性对品”这一基本要求，不论从语法学还是从修辞学角度学习对偶，都是为了提高对联创作水平。在真正做到两种方法的融会贯通之前，切忌不要站在修辞学角度，随意指责语法学的理论束缚了对偶;也不要站在语法学角度，随意判定虚实相对的对联因词性不一致便“不合格”。其实，“工整”与“宽泛”之间，并没有截然的分界，它应与使用场合及语言风格的庄严或活泼相匹配，在不影响语意表达的前提下，让对联的局部尽可能趋于工整，以提高联语的整体形式美感;但只要出于语意表达的需要，对偶也不妨可以宽泛一些。其间，作者有着广阔的、自由的发挥余地。工宽参差，整散结合，运用之妙，收放自如，最终使主题的表达臻于淋漓尽致，这才是对联创作的一种高境界。

四

      第三条 结构对应。上下联词语的结构，彼此互相对应，或符合传统习惯。

    “结构对应”，是指上下联词语的结构，彼此互相对应，或符合传统习惯。所谓“词语的结构”，即汉语词及短语的构成，包括主谓、动宾、偏正、动补、联合等，上下联对应词语的构成方式应尽可能一致，彼此互相对应。所谓“符合传统习惯”，对偶有工、宽之分，所以，在词语层面上要求“结构对应”也并不是绝对的，如传统辞格中有一种“偏对”，就是用一个复音词对两个单音的字，如以“梅花”对“杨柳”，若细分词语结构，则为偏正式对联合式，结构并不对应，但可以从它们都是名词的角度，视之为合格的名词宽对。

     在对联语言的字、词、句三个层面上，字(单音词)是表意的基本单元，本身谈不上有什么结构，所以，“结构对应”这一基本规则，从现代汉语语法学的角度讲，只能从词语结构层面上予以概括与理解:

     所谓“词语结构”，即汉语词和短语的构成方式，包括不可拆分的单纯词和可拆分的合成词。

     (一)单纯词，即只有一个语素构成的词。无论音节多少，只要是由一个语素组成的就是单纯词。如“水”“山”“墨”“泉”“摇”“好”“蝴蝶”“琵琶”等词，就是由一个语素构成的单纯词。单纯词的语音结构不是单一的，其中有单音节的，也有多音节的:多音节的无论音节有多少，其单个的音节都不表示意义，只有几个音节组合起来才能表示意义。对于多音节的单纯词而言，从声母、韵母、音节之间的联系角度分析，又可以分为以下几种:

     1、连绵词，由两个音节连缀成义的单纯词。包括双声连绵词、叠韵连绵词、非双声叠韵连绵词等。

     (1)双声连绵词，指构成的两个音节的声母相同的连绵词。例如，“仿佛”“伶俐”“蜘蛛”“蹊跷”“坎坷”“参差”“忐忑”“含糊”“澎湃”等。

     (2)叠韵连绵词，指构成的两个音节的韵母相同的连绵词。例如，“骆驼”“徘徊”“逍遥”“混沌”“霹雳”“苗条”“蹉跎”“朦胧”“轱辘”“迷离”等。

     (3)非双声叠韵连绵词，指构成的两个音节既非双声又非叠韵的连绵词。例如，“葡萄”“蝴蝶”“鸳鸯”“芙蓉”“鹧鸪”“蜈蚣”“囫囵”等。

     2、叠音词，由一个音节重叠而成的词。例如，“猩猩”“姥姥”“侃侃”“翩翩”“孜孜”“冉冉”“喋喋”“迢迢”“谆谆”等。

     3、拟声词,模拟客观事物、现象的声音而形成的词。例如,“嘎吱”“叮当”“哗啦”“轰隆“扑哧”“吧哒”“劈里啪啦”等。单个的音节或者没有意义，或者与原来的意义毫不相干。

     4、音译词，模拟外语词的声音而形成的词。例如，“沙发”“的士”“咖喱”“吉普”“马拉松”“白兰地”“奥林匹克”等。音译词无论其音节有多长，单个的音节都没有意义。

    连绵词以同类相对为工对，非同类相对为宽对:象声词、音译词可按各自词性相对;叠音词只能对叠音词，否则会犯不规则重字之忌。

      (二)合成词(或称词组)，由两个或两个以上的词根语素及词缀语素(其中至少有一个是词根语素)构成的词。如“报纸”“梦想”“复兴”“使命”“白茫茫”“计算机”等词，就是由两个或两个以上的语素构成的合成词。合成词的构成方式，主要有:

    1、复合式，由词根与词根组成的合成词。按照词根与词根的不同组合方式，形成若干种合成词内部结构方式的类型:

     (1)联合式,由两个意义相同、相近、相关或相反的词根并列组成的词。例如，“城市”“艰难”“时代”“制造”“骨肉”“岁月”“动静”“得失”“来往”等。构成联合式复合词的各部分之间是平等并列的关系，没有主次之分。

     (2)偏正式,由前一词根修饰、限制后一词根组成的词。例如,“书包”“绿豆”“汉语”“导师”“长跑”“狂欢”“蜂拥”“牛皮纸”“毛毛雨”“狠打”“快跑”等。前后语素之间具有修饰被修饰的关系，起修饰作用的前语素是偏语素，被修饰的后语素是正语素。

     (3)动补式，由后一词根补充、说明前一词根组成的词。例如,“打坏”“改正”“弄清”“说明”“落后”“吃饱”等，前一语素往往表示某种行为动作，后一语素表示动作行为的结果。

(4)动宾式，由前面表示行为动作的词根支配后面表示关涉事物的词根组成的词。例如，“知己”“担心”“观光”“理事”“负责”“剪彩”“接力”等。前一语素表示行为动作，后一语素表示动作行为所支配的对象。

     (5)主谓式,由前一词根表示被陈述对象,后一词根则陈述前一词根组成的词。例如,“目击”“地震”“肩负”“霜降”“日食”“胃下垂”等。前后两个部分是陈述和被陈述的关系。

    2、重叠式，由相同的词根重叠而组成的词。例如，“妈妈”“区区”“萋萋”“款款”“孜孜”“星星点点”“老老少少”“花花绿绿”“坑坑洼洼”等。一个词根重叠形成的双音节词的意义与重叠之前的词根的意义是一致的:由两个词根分别重叠构成的四音节词是在重叠之后成词的。

     3、附加式，由词根和词缀组成的合成词。根据词缀所在的位置分为两种情形:

    (1)前缀+词根，即词缀在前，词根在后。例如，“老师”“阿姨”“老虎”“老百姓”“第一”“第二”“初一”“初二”等。

    (2)词根+后缀，即词根在前，词缀在后。例如，“扣子”“桌子”“现代化”“想头”“自觉性”“风儿”“忽然”“酸溜溜”“黑乎乎”等。

     同样是词缀，构词的情形并不完全相同。有些如“老师”“老百姓”中的“老”，“桌子”“石子”中的“子”并没有什么意义，主要陪衬音节。有些有一定附带的意义，如“第一”“初二”中的“第”“初”表示次第的意义;“酸溜溜”“黑乎乎”中的“溜溜”“乎乎”带有某种强化的意义。还有些词缀表示一定的语法意义。如“扣子”“想头”中的“子”和“头”将动词“扣”和“想”变成了名词。此外，同样一个成分，可能属于不同性质的语素。如“老”，在“老者”“老人”“长老”“王老”等词中，是词根语素:而在“老师”“老鼠”“老虎”“老百姓”等词中，是词缀语素。

      合成词可以是由两个语素组合而成，也可以是由多个语素(两个以上)组合而成，该类复杂的合成词有多个结构层次，每个结构层次都有自己的结构关系。如“痱子粉”，其中“痱子”和“粉”是一个大层次，两者之间是偏正关系;而“痱子”内部还可以再分出一个层次“痱”和“子”，两者之间是词根加词缀的附加关系。无论怎样复杂，合成词的结构关系都应以第一个结构层次为依据来确立。“痱子粉”的结构方式是偏正式而非附加式。

     值得提及的是，关于合成词(或称词组)的分类与名称，各类词汇学书籍所表述的结构内容不尽与上述分类相同。现以《现代汉语》教材为例,其对合成词(或称词组)的分类则为:

     偏正结构:由两个部分组成，前一部分是定语或状语，后一部分是中心语，两个部分之间有修饰和被修饰的关系。例如，“故事”“红旗”“幽谷”“蓝天”等。

     动宾结构由两个部分组成，它们之间有支配和被支配等关系。例如,“极目”“畅怀”“航天”“飞觞”等。

      主谓结构由两个部分组成，它们之间有陈述和被陈述的关系。例如,“地震"“脉搏”“茅塞顿开”“精神焕发”等。

     联合结构:由两个或更多的部分组成，组成部分之间的关系，有的是并列的，有的是选择的。例如，“古今”“宇宙”“清澈”“沉浮”等。

     同位结构:两个部分叠用，指同一事物。例如，“老汉我”“我们大家”“首都北京”“孔孟故里山东”等。

     连动结构:两个以上动词连用，它们之间没有主谓、联合、动宾、偏正、动补等关系。例如,“扮演”“认领”“撤换”“回家来”等。

     兼语结构:一个动宾词组和一个主谓词组套在一起，动宾词组的宾语兼做主谓词组的主语。例如，“先帝称之曰能”“拜相如为上大夫”“客有吹筒箫者”“今无一人还”等。

     除了上述的八种之外，还有其他一些词组，例如数量词组和方位词组等。

     关于“结构对应”这一基本规则，必须说明的是，古人在诗文的对偶实践中，只是立足于字的相对，几乎没有涉及词和词组的概念，更没有涉及短语及句式的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对偶，但已经构成对偶的上下联不一定都句式结构对应。我们应该注意到，诗词的对偶还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如，杜甫《八阵图》:“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》:“口衔山石细，心望海波平。”“细”字为修饰语后置，“山石细”等于“细山石”，而对句则是一个递系句，心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”,但不能说“心望平的海波”。又如,毛泽东《七律·赠柳亚子先生》:“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”“太盛”是连上而读的，它是“牢骚”的谓语:“长宜”是连下而读的，它是“放眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语:“放眼”连念，是“量”的状语，二者的语法结构也不相同。由此可见，对偶是不能过于拘泥于句式结构相同的。鉴于此，对“结构对应”的把握，主要应侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词序排列等方面的知识，惟此才有助于对于“对偶”的理性把握。至于把握的尺度，则是“彼此互相对应，或符合传统习惯”，并非强求一致。

五

      第四条 节律对拍。上下联句的句读节奏一致。节奏的确定，可按音节节奏,即二字为节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字独占一节;也可按语意节奏，即出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。

      “节律对拍”，是指上下联句的句读节奏保持一致。“节律”，节奏与规律，即有规律的重复，也称节奏、音步。“节奏”一词最早是指音乐节奏，语出《乐记》:“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之”，意思是说，抑扬顿挫是形成节奏的要素。节奏，存在于自然万物之中，合乎人类的感性自然，对于诗文、联语而言则可谓是第一要务。读者欣赏诗文、联语，首先感触到的是语言的音韵、旋律和节奏，进而才会体悟到其语言特有的情趣、韵味、格调、色彩。上佳的文学语言，应该是音韵和谐，旋律悠扬，节奏鲜明，具有声情并茂之美。

     古人传统的对偶实践中只注重字面相对，并无语法学的概念，故没有“节奏一致”之说，但是，从现代语法学角度来审视、规范对偶时，可以发现绝大多数的对偶现象，都符合节律的对应一致，诚如王力先生在《诗词格律》中谈及诗词的节奏及其语法特点时所指出的:“诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的”，故将“节律对拍”视为构成对偶的必要条件，作为对联格律的一项基本规则。

     句读节奏的确定有两种方法:一是，按“音节节奏”，即以“二字为节”，每两个字为一标准音步，节奏点在音步的第二个字上，即在语句用字的二、四、六字等偶数位次。鉴于五、七言律句均为奇数句，所以，每句的尾字为单字占一个节奏。二是，按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。音节节奏与语意节奏有时一致，有时并不一致。例如，“风云三尺剑”，按音节节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏亦为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按音节节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。最早对音节节奏和语意节奏进行区分的，是民国时期秦同培在《撰联指南》一书中，所总结的关于联句节奏的两点规律:“第一，即联句之声韵，按诗律注重各双字，使平仄相间，是谓正式语调。第二，即联句之声韵,但注重可停顿处之各句眼字，使读去谐叶,余俱任便，是谓不正式语调。”前者即所谓的“音节节奏”，后者即所谓的“语意节奏”。

     所谓“节奏点”，指联语每一个音步的最后一个音节。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点，      例如，“八达岭”“社会主义”“喜马拉雅山”“一百零八好汉”。在联语的节律安排中，认可“音节节奏”与“语意节奏”的双轨并行，只要在“音节节奏”与“语意节奏”二者中符合其中之一，即达到了“节律对拍”的要求。

     在运用节奏时，一方面要掌握节奏的基本类型，另一方面也要注意节奏的丰富和变化。一般情况下，从节奏形式的速度、力度和亮度，以及精神内涵的特点，把节奏分为以下几种类型:

     (1)轻快型。多扬少抑，声轻不着力，语流中顿挫少，且顿挫时间短暂，语速较快，轻巧明丽，有一定的跳跃感。全篇重点处的基本语气、基本转换，都比较轻快。

     (2)凝重型。多抑少扬，多重少轻，音强而着力，色彩多浓重，语势较平稳，顿挫较多，且时间较长，语速偏慢。重点处的基本语气、基本转换都显得分量较重。

     (3)低沉型。声音偏暗偏沉，语势多为落潮类，句尾落点多显沉重，语速较缓。重点处的基本语气、基本转换多偏于沉缓。

    (4)高亢型。声多明亮高昂,语势多为起潮类,峰峰紧连,扬而更扬,势不可遏，语速偏快。重点处的基本语气、基本转换都带有昂扬积极的特点。

     (5)舒缓型。声多轻松明朗，略高但不着力，语势有跌宕但多轻柔舒展，语速徐缓。重点处的基本语气、基本转换都显得舒展徐缓。

     (6)紧张型。声音多扬少抑，多重少轻，语速快，气较促，顿挫短暂，语言密度大。重点处的基本语气、基本转换都较急促、紧张。

六

     第五条 声调对立。联语本句中相邻节奏点上的字，平仄交替;上下联句所对应节奏点上的字，平仄相反。多分句联中，各分句句脚的平仄有规律地交替。上联收于仄声，下联收于平声。

     “声调对立”，是除了“词性对品”外，对联文体最重要的格律要求之一。对联源于律诗和骈文，自然也同时承袭了这些文体在声调方面的诸多共性。在一般性的对偶修辞中，       只要求字句的相对，并没有声调方面的要求，但当“对偶”上升到“对仗”时，便增加了“声调对立”的特殊限制。具体来讲，“声调对立”这一基本规则有三个层面上的含义。

     一是，联语本句中相邻节奏点上的字，要平仄交替，而上下联句对应节奏点上的字，要平仄相反。这主要视句子节奏的划分而定，不管是按音节节奏或按语意节奏，每一音步的最后一字为节奏点，本句内若干节奏点上要一平一仄依次交替，而上下联相对应节奏点上要平仄相反。越是音节节奏的语句越应严格做到平仄的交替，而词律节奏、骈文节奏及古文节奏的语句，可以在上下联相对应节奏点上平仄相反的情况下，对于句内平仄的交替适度从宽。

    二是，多句联的各分句之句脚要平仄交替。一般情况下，其声调按顺序形成的交替，有以下几种模式可作选择:

     (1)平仄单交替式(亦称为“李氏规则”)，其特征是上下联各分句句脚采取一平一仄依次交替的方式。此方式源于律诗，明代李开先的长联中多有采用。

     (2)平仄双交式(亦称为“马蹄格”)，其特征是上下联各分句句脚采取两平两仄依次交替的方式。此方式源于骈文，因骈文系四六句两两对仗，且以四分句为一个对偶单元，一个单元内会形成“仄平平仄”的一个周期,全篇由多个单元组成，其句脚的声调便形成了“仄平平仄仄平平仄仄平平仄……”。这种“平顶平、仄项仄”的双交替的格式，于清代被引入长联创作。

    (3)多平一仄式(亦称为“朱氏规则”)，其特征是上联各分句句脚，除句尾收于仄声外，其余均收于平声，下联则反之。民国·吴恭亨《对联话》卷七“忆予垂龆时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎?曰:‘无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问:‘数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否?’曰:‘非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。’”此方式只在对联文体中出现，最早见明·李开先五分句联用此格式，入清代后应用渐多。

    (4)分节粘接式:把长联按联意的表达分成若干“节”，每节短至一句，长至四句。节内各分句句脚一般为:一句平仄皆可，二句则一平一仄，三句则两仄一平或两平一仄，四句则按“仄平平仄”或“平仄仄平”安排。节与节之间相粘，即上一节最后的句脚与下一节第一个句脚同声调。民国·蔡东藩《中国传统联对作法》:“至若增长联对，以七句、八句、九句、十句成联者，或分三节、四节、五节，大致可以类推，不再引证。总之，联对愈长，节数愈多。每节自一句起，至四句止，上节末句煞脚字音为平声，则下节起句之煞脚字音仍应用平声，其用仄声亦如之。惟出联结束句，总应用仄声字煞脚:对联结束句，总应用平声字煞脚:此固联对之通例也。”此方式分长短不一的“节”来论平仄，似源于词和曲;各节之间的粘接则源于律诗和骈文。

     在对联创作实践中，也有作者采用其它随意的变格格式，对上下联分句句脚进行平仄交替。总之，坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求，是具有共识的。

     三是，上联尾字须为仄声，下联尾字须为平声，这也已约定俗成作为对联文体的一种最基本的定则。

     所谓“平仄”，分别指汉字的平声和仄声，是四声二元化的尝试，泛指诗文的韵律。“四声”，则是古代汉语“平、上、去、入”的四类声调。所谓“声调”，指一个音节所固有的语音的高低、升降、长短。“平仄”是在“四声”基础上归纳出来的，在古代平声(声调平出而无低昂者)为平;上声(高呼而强者)、去声(降调)、入声(发音短促而急，一发即收)为仄，当今被称之为“古四声”(亦称平水声韵)。元朝以后，平分阳阴，仄归上去，逐步形成阴平、阳平归平;上声、去声归仄;入声取消的格局。及至现代，普通话的四类声调分别为:阴平声是一个高平调(不升不降):阳平声是一个中升调(不高不低);上声是一个低升调(有时是低平调);去声是一个高降调。人们以普通话确定平仄，一般以阴平和阳平为平声，上声和去声为仄声，称之为“新四声”。

    对联是一种融合诗词曲赋以及古文特点的边缘性文体，在实际对联创作中，联语的平仄声调格式的类型大致可分为以下几种:

    (1)骈文节奏，即由两个标准音步所形成的四言句式，以及由三个标准音步所形成的六言句式。其声调格式为:

    平平/仄仄;(浮舟沧海;)

   仄仄/平平。(跃马昆仑。)

    仄仄/平平/仄仄;(竹雨松风琴韵;)

    平平/仄仄/平平。(茶烟梧月书声。)

(2)诗律节奏，即在骈文节奏句式的最后一个音步之前或之后，加上一个单音节而形成的五言或七言句式。其声调格式为:

     平平/平/仄仄;(青山横北郭;)

     仄仄/仄/平平。(白水绕东城。)

     仄仄/平平/仄:(曲径通幽处;)

     平平/仄仄/平。(园林无俗情。)

     仄仄/平平/平/仄仄:(东汉文章留片玉;)

     平平/仄仄/仄/平平。(西泠翰墨著千秋，)

     平平/仄仄/平平/仄:(身无彩凤双飞翼;)

     仄仄/平平/仄仄/平。(心有灵犀一点通。)

    (3)词律节奏，即在骈文节奏句的最前面加上一个单音节，形成“一、四”或“二、三”结构的五言句或“一、六”或“三、四”结构的七言句,其中“一、四”结构的五言句与“三、四”结构的七言句,其后四字在与下一个四字句形成自对时，分别又形成了一字和三字的领字格。其声调格式为:

    仄/平平/仄仄;(破千年旧俗;)

    平/仄仄/平平。(开一代新风。)

    平/仄仄/平平/仄仄:(能受苦方为志士;)

    仄/平平/仄仄/平平。(肯吃亏不是痴人。)

    (4)古文节奏:即在或长或短的一组标准音步之间的任意位置，插入一个或数个单音节成分，形成一音节、二音节、三音节音步交杂的状况。例如:

    人生/得/一知己/足矣;斯世/当/以同怀/视之.

    古文句式中有时还会嵌入个别不宜拆分的四音节甚至更长的词组或短语，以突出古文跌宕起伏的节奏特点。例如:

     一百八记/钟声，唤起/万家/春梦;

     二十四番/风信,吹香/七里/山塘.

七

     第六条:语意关联。上下联句表达同一主题.

     “语意关联”，是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。首先，在形式上表现为上下联的“对仗”，相对举出，即并列的两个事物互相衬托。这种对仗包括词语的对偶与声调的对立。其次，在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕着同一主题展开，为表现同一主题服务，构成一定的对应关系，或承接，或相类，或相反，形成一个整体。否则，随意拼凑、拉扯，只能视作原始的、普通的对仗语句，不是文体意义上的对联。例如，“电影院中看电影图书馆里读图书”，对仗平仄很工，并运用重字技巧，但上下联之间缺乏联系，毫无内涵，就不能视作对联。

     属于广义对联范围的各种巧趣类对句、联语，可以视为对联文体形成前的初级形态，这种形态没有因为对联的形成、发展而消失，而是与对联文体相向而行。这种以文字技巧和趣味性为主的对联形态与一般文字游戏一样，意义仅在于自身的趣味性，并不作为表情达意的工具，甚至产生了上下联意义绝不相干的所谓“无情对”。例如，“三星白兰地;五月黄梅天”，其中字字相对，天衣无缝，尤为工稳，而上联指酒名，下联指天气，意思却风马牛不相及，妙趣横生。这些“巧对”“趣联”以其令人回味不尽而具有非凡的活力，也为对联文化注入了强大的生命力，但是，它们的存在也给对联文体的认定造成困难，成为对联至今未入文学史的最主要原因。与此同时，这些不表达主题的“巧对”“趣联”在一定程度上也模糊了对联的文体功能，使一些初学者出现了淡化主题表现的倾向。鉴此，《联律通则》才在“基本规则”中专门列出“语意关联”一条。

     就对联格律而言，“基本规则”只是初级的、简易的表述形式，初学对联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的对联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的对联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作;但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的对联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。