不同国家和地区的女性面临的社会问题及现实处境也许不尽相同,但由于生理性别的制约以及由此衍生的社会性别分工,给女性生活所造成的羁绊与痛苦却是相似的。在韩国电影中,无论是作为制作主体还是拍摄对象,女性多以边缘人的身份出现,银幕常常被强烈的男性社会幻想所占据。近年来随着女性运动在社会各层面的深入,以及从事电影业的女性不断增加,女性意识被广泛唤起。
《蜂鸟》(2018)、《82年生的金智英》(2019)、《独自生活的人们》(2021)、《致敬》(2022)、《下一个素熙》(2023)等一批凸显女性气质与女性视角的影片纷纷出现并引发热议。这些影片往往与导演的个人经历有关,展现出所谓的“私密性”或“女性化”倾向,而她们的审美则影响了公众对现有以男性为中心电影的记忆和情感,将更多过去被视为女性私人化的问题以影像方式呈现并转化为公共议题,引发公众的关注与思考。
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疾病叙事：困境与生命延展
在电影中,女性常常以一种大众话语中理想女性的形象出现,而疾病作为其生命的阴面,在对女性的呈现中则很难受到重视,且多以一种符码化、奇观化的方式展现,或仅仅作为一种情节机制,缺少对疾病本身及其作为一种身体缺憾所对应的个体世界废墟状态的思考。
这些韩国女性导演在创作中均对疾病这一叙事元素表现出极大关注,她们在表现疾病时更加强调对日常的呈现和主观的表达,以一种女性独有的敏锐与细腻完成对疾病的真实书写,并由此引发人们对于女性现实境遇、情感状况的关注与思考。
疾病是女性精神苦闷的外化,而疾病的发生则成为女性表达,乃至宣泄个人情绪的一种方式。
《82年生的金智英》对这点的展现尤为充分。影片讲述了一个看似生活幸福的家庭主妇金智英在经历长久的压抑后患上产后抑郁症的故事。在男权社会的规训下,女性常常被贴上善良、隐忍等标签,成长在这样的环境中金智英也自然而然地在婚后成为家庭中的牺牲者。影片通过刻画她所处的两难境地,如为了让丈夫安心工作在家带孩子、即使不愿回婆家却也选择妥协、每日重复着大量烦琐的家务等,强化其行动与心理的矛盾性。一方面,内心长期的压抑使疾病的出现顺理成章,另一方面,疾病的发生也成为她情绪的出口,使她能“借他人之口”表达心中之思。
同样作为压抑个体的还有《下一个素熙》中的素熙。素熙经班主任介绍进入呼叫中心工作,高强度的工作和不平等的劳务条约使其饱受物质与精神的折磨。影片展现了素熙身心迅速凋敝的过程。尽管未明确说明,但两次自杀实则都指向其精神的抑郁。
《蜂鸟》中恩熙对家人关心的渴望,缺乏安全感等一些日常生活中被隐藏起来的情感特征也在对疾病这一非常态事件的书写中表现出来。
《致敬》也对主人公智完的恶性肿瘤做了描绘,用子宫之痛隐喻传统家庭制度对女性的束缚。
尽管《独自生活的人们》并未将疾病作为叙事重点,但真雅与秀珍的“幻听”(接线员常见的一种职业病)也对应着二人高度紧张的精神状态。
上述影片中,导演借用疾病所具有的逾越日常界限的功能,透过疾病叙事再现或诠释潜藏其中的社会文化危机与身份焦虑,完成对女性生存困境的呈现与思考。
显然,疾病的发生不仅是一种精神世界的外化,它还影响着主体与他者的关系。
《蜂鸟》中不近人情的父亲得知女儿要做手术后放声大哭,而母亲也破天荒地夹菜给她吃,此处分别用两个特写镜头表现恩熙看向父母的动作,展现出她对父母情绪的关注和关心的渴望,将父母与子女间的隔阂以及千丝万缕的情感联结表现出来。生病让恩熙获得了平日得不到的呵护,然而当疾病结束,得到的关爱被更大的空虚与孤独代替。
《82年生的金智英》中,金智英因生病得到丈夫的关怀,并破天荒地收到婆婆的问候,二人关系看似缓和。然而当婆婆得知金智英要外出工作时,矛盾再次爆发,可以看到,当疾病作为偶然性因素出现在影片中时,只是想象性地缓解了主体与他者间的紧张关系,女性境遇并未得到真正改变。
最后,就疾病的结束来说,死亡或走向迷失作为一种常见的结局,以“未解决的问题”给电影留下一个悲剧的尾巴。
个体通过“随意处置自我的身体”摆脱被控制的客体地位,并在这一过程中实现对自我的找寻与解放。
《下一个素熙》中精神抑郁的素熙选择自杀,此时的死亡既是一种无奈之举,也象征着“拒绝”的姿态,希望以此寻求一种解放或释怀。
《蜂鸟》中恩熙的耳瘤尽管在一定程度上被治愈,但术后的伤疤却会伴随她一生,同时,开解恩熙的英智老师意外离世也使其内心的缺憾永远无法得到填补。
此外,《致敬》中智完的肿瘤虽得到较好的控制,但被切除的子宫却也指向她身份的“去性别化”。在对疾病或女性身体的讨论中,上述影片均以一种低沉的姿态作为结束,表达出导演对女性生存的思考和一种无解的追问。
当然,并非所有影片都以一种消沉的姿态作为结束,相较于原版小说,《82年生的金智英》给出一个带有希望的结局:生病的金智英不再逃避,积极配合治疗。对此,导演金度英一度苦恼它在现实中是否过于虚幻,但却还是“希望智英能站在我们更远的地方”。
无论是将疾病作为主场景,将患者作为主形象,还是将疗愈作为主情节,韩国电影并不缺少对疾病的言说,然而不同于过去将疾病奇观化、符号化的创作模式,这些韩国女性导演的创作中显然更关注对个体经验的表达,进而使疾病的言说具有“生命性”的特征。
她们将疾病作为一种重要的叙事策略,构成对女性身体、命运的言说,以疾病叙事将当今社会女性面临的痛苦与困境呈现在银幕上。这种言说并不意味着它只是消极的表达,辩证来看,导演在女性疾病叙事中表现出的对女性议题的关注和思考同样也带有向往光明和生命的力量,从而使女性境遇及其心中之思得到表达的机会。
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关系设置：同伴情谊与突围
就某种意义而言,电影叙事是一种基于“关系”的表达,区别于传统的以支配型为主的关系设置,女性导演电影中的人物关系更为多元,表达更加细腻,其中对同性情谊的描摹尤为瞩目,并通过塑造“拯救者”这一角色完成对女性困境的想象性解决。
在“男性历史”热衷讲述“英雄惜英雄”的男性情谊神话的同时,女性情谊却被长期忽视与压抑,甚至被书写为善妒的、分裂的群体,成为反衬男性光辉形象的一面镜子。
男性通过压抑女性话语,破坏女性联合的方式巩固自身权利,这使得处于男性话语权利下的女性呈现为一种空洞、破碎的状态,附着于男性的世界,于是母性和妻性代替女性,进而解构了女性间的情谊。
近年来,女性情谊被更频繁地呈现在银幕上,特别是女性电影,在女性情谊的书写中完成对女性现实及未来命运的思索与想象。
《82年生的金智英》回溯了金智英从求学到结婚的成长经历,并对多组女性情感关系进行呈现,当中既有母女之爱,也有来自同事、陌生人的善意。其中,母亲深夜探望女儿的段落无疑构成全片的一个高潮。母亲想牺牲自己时间照顾女儿,而金智英则以外婆口吻道出对母亲的疼惜。这点在叙述金智英童年往事时已经埋下伏笔,如幼时的金智英问母亲“是因为我才不能去做的吗(实现母亲的愿望成为一名老师)”。
因此,在金智英与母亲的这段关系中不仅有母亲对女儿的疼爱,也有女儿对母亲的理解。与传统意义上的“慈母爱女”的母亲神话相区别,这样的母女关系更接近于一种女性同盟的关系:二人以同盟者的默契,相互依赖、理解,共同承受与对抗着父权的霸权统治。除了对母女情感的描摹,影片也表现了更为宽泛意义上的女性情谊,如公交车上伸出援手的阿姨、站台上热心的路人以及女咨询师等角色,她们的出现均带有一种“拯救者”的意味,在看到同性遭受侵害或压迫时伸出援手。
与《82年生的金智英》类似,《道熙呀》(2014)、《白小姐》(2018)、《蜂鸟》《下一个素熙》等影片也涵盖大量对女性情谊的描写,其中对“拯救者”形象的塑造尤为突出,如《道熙呀》和《白小姐》中将女孩从饱受虐待的家中解救出来的李英男与白小姐,《蜂鸟》中给予恩熙温暖的英智老师,以及《下一个素熙》中坚持查明真相的刑警吴宥真。这些“拯救者”在最初出现在银幕上时,都或多或少带有一种“边缘人”的姿态,她们是周围人视角中消沉的、不被理解的形象。
《道熙呀》中的所长李英男之所以被发配到渔村即是因为“私生活不检点”,她终日酗酒,与道熙的第一次相遇也是在买酒的路上;《白小姐》中的白尚雅不仅在儿时被母亲虐待,还因有犯罪前科被旁人冷眼相对,她将自己封闭起来直到遇见与自己有相似经历的女孩智恩……
这使得她们与被拯救者之间形成很强的共生关系,相互映照、抚慰、救赎。用一种带有乌托邦性质的女性同盟去对抗霸权制度下所面临的困境或压抑,展现出创作者对男权话语霸权的否定和突围。
另外,《致敬》中虽没有表现拯救与被拯救的关系,但同样具有女性命运共同体的内涵。叙事上,导演申秀媛(Su-won Shin)用一部关于“韩国第一位女法官”的电影联结起不同时空的两位女导演,通过讲述朴南玉与金智完艰辛的创作历程,一方面致敬了坚持追梦的女导演们,另一方面也引发对女性处境,职业与家庭矛盾的思考。
有时候，电影中对女性同盟的塑造是美好的、带有想象性的,但同时这种女性同盟在男权社会的霸权统治下又呈现出易碎无用的特征。
《下一个素熙》对这一主题做了较为深入的阐释。整部影片主要分为两段,一段讲述素熙实习所遭受的压迫,另一段讲述吴宥真探查素熙死亡真相的过程。对于素熙之死,所有人都在推卸责任,他们只是按照“上面”的要求行事,墙上挂着的业绩表与升学表无一不在暗示包括部门主管、警察所长在内的每个人都只是这个怪兽般的社会机器里的一枚螺丝,他们既是间接造成素熙死亡的凶手,也是推崇“绩效至上”社会体制下的受害者。
而面对这种结构性问题,一个或者几个女性终究是无能为力的,女性共同的话语和女性文化在这个“吞人的”社会机器面前成为“文明的碎片”,以一种空洞、破碎的状态,散兵游勇般漂浮在社会上空,无能为力。
值得关注的是,电影中也不乏对男性角色的塑造以及两性关系的建构。导演在设置男女关系时突破过去简单的二元对立关系,既没有将男性视为女性的敌人,也不将其作为救援者或协助者登场,而是以更还原现实的方式将其塑造为善恶兼具的普通人。
例如《82年生的金智英》中平凡的丈夫郑大贤,相对于其他丈夫来说能比较理解妻子,然而当金智英遇到困难时,他却没有采取具体行动。
《致敬》中的儿子宝蓝会对妈妈智完的电影作品冷嘲热讽,但也会在智完作品上映时送诗给她。
《下一个素熙》中的前组长以合约为由克扣素熙工资,但又存有良知,揭露公司非法劳动剥削。这样的人物形象与关系模式更具说服力与现实性,并将女性所面对的生活困境更多指向社会文化系统内部,而非简单的性别对立。
相较于男性导演,女性导演对女性情谊的建构不仅显示着当今女性意识的觉醒,也成为女性摆脱困境的重要力量。
在对两性关系的建构上,这些电影也不再将男女放在对立的两端,而是用更深入的视角探索女性困境背后的社会结构性问题,凸显对现实的理性思考。
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情境构建：日常中的非常处境
整体来看,上述影片在情境设置上均带有一种失望、悲观、绝望的意味,主要通过情绪渲染、细节描摹、空间设置等方式呈现出来。这些方式不同于戏剧性的情节设置,而是将镜头置于现实中,反观日常生活中的点滴与成规,对其中看似合理的秩序进行质疑、反思、批判。
具体而言,情绪的累积以及高点爆发是人物受困的过程性体现,影片中的女主人公无不在家庭、公司等人际关系的疏离或恶化中一步步被推至边缘,最后产生极端行为,亦或是想象性突围;同时,日常生活中的细节也是情境构建的关键因素,这类影片中不管是具体的物件还是人物细微的表情,都成为人物受困的形象呈现与深度表达。
如果说这两点在影片中主要从过程性、时间性的角度进行困境书写,那么影片中重复出现的家庭居所和公共场所,则从空间设置层面寓指女性困境的成因与成见,私人空间的逼仄与公共空间的开阔都成为笼罩在人物身心的异己之力,使人感到陌生而无望。
这样的空间设置与对应的人物关系共同对身处其中的女性构成一种隐性的、持久的威胁。
女性电影包含着女性导演独特的情感体验,坚韧而细腻,她们将视觉聚焦于对女性个体生命的关照,强化其内心的情感表达。上述一批女性电影中并未设计过多戏剧化的情节,而是通过对人物情绪的渲染,用情绪的一点点下沉与堆叠构建一种类似绝望的情境。
首先,在进入正式叙事前创作者便通过对细碎日常的呈现给影片奠定一种沉闷苦涩的基调。
《蜂鸟》以一阵急促的门铃声开启叙述,恩熙回家打不开门,大声哭喊,随后发现走错楼层,擦干眼泪回到家中。影片以一段偶发性事件作为开头,看似琐碎,实则却直指其缺乏安全感的内心并由此完成情绪的铺垫。
《82年生的金智英》开场便呈现了这样的场景:作为家庭主妇的智英正在应付一堆家务事,做饭、洗衣、扫地……一系列细琐的家务构成人物普通的一天,这些看似稀疏平常的事情以一种杂乱无序的叙述呈现出来后,带给观众强烈的压迫感。
《独自生活的人们》开头以正对真雅的固定机位表现其工作的琐碎与无聊,背后则是一个被客户骂哭的女同事形象,强化生活的苦闷感。
另外,《老妇人》则在影片开头就以一种极为隐晦的方式表现了孝真遭受的侵害,先是长达2分钟的黑幕,理疗师用轻浮的言语挑逗孝真,接着是17秒的固定镜头表现昏暗的理疗室,这里没有任何直接表现性侵的镜头然而愈发急促的铃声似乎暗示了伤害的发生。这样的情节设置与影像表达使整个事件的呈现克制却富有张力,并让整部影片的情绪在一开始就坠入谷底。
由此可见,这些影片格外注重对情绪的捕捉与呈现,创作者或是在进入正式叙事前便通过对日常琐碎的呈现为影片奠定一种苦闷的基调,或是在开始就将女性受到的伤害以猝不及防的方式呈现在观众面前,使影片从开始就进入到压抑的状态中。
在完成情绪铺垫与气氛烘托后,导演利用连续事件推动情绪的累积并由此完成情境的建构。这些事件所具有的边缘化功能,使压抑状态下的人物伴随事件的发生一步步走向疏离、隔绝,乃至绝望的境地。
例如《82年生的金智英》展现了金智英在家庭及社会中所处的窘境:在婆家她不仅要承担繁重的劳动,还要面对婆婆的不满。而在与家庭相对的社会中,作为全职太太的金智英同样没有得到接纳与尊重。
《蜂鸟》中分别表现了恩熙在学校受到的排挤、批评,家里哥哥的欺负以及父母的忽视。
《下一个素熙》中描绘了素熙在公司受到的欺辱以及父母漠然的态度。于是,来自社会与家庭的压力相互叠加,共同构成将人物推向深渊的推手。
整体上,尽管这些影片大多抛弃了戏剧化的影像呈现,选用生活场景拼贴的叙事方式表现发生在个体身上的一系列事件,但这些事件所带有的边缘化特征不断作用于故事主体,使得人物情绪伴随事件的发生持续下坠。
电影在表现人物遭受打击的同时也对人物的反抗与挣扎做了描绘,然而每一次反抗的失败更强化了人物的悲剧及其面临的压抑处境。
《下一个素熙》中素熙的第一次抗议是班主任让其签署工作合同,尽管她对这份工作表示反感却无济于事;第二次是向组长反映工资问题,但却被其以不平等条款敷衍;第三次是受到客户性骚扰后与其对骂,而事后却只能道歉,素熙的每次抗议几乎都没有用,发出的求助遭到旁人一次次忽视,其内心的痛苦也随之加深。
同样,《蜂鸟》中恩熙向父母告状哥哥欺负自己,得到的回应却是“你们别再打架了”;而她质问学妹“为什么这样对我”,学妹却表示“那是上学期的事情”……于是恩熙的情感在周围人一次次的漠视中走向凋敝。由此可见,在人物走向绝望的过程中也曾尝试挣扎与反抗,然而旁人漠然的态度、强势的压迫让这种反抗显得无力且无望,加速个体走向绝望的过程。
值得一提的是，上述女性导演显然关注到了空间的意义,她们将多数故事背景设置于我们熟悉的社会空间中,象征一种日常生活的秩序,强烈参与着空间中人物命运的塑造,并形成一种公共空间到私人空间的全面性围困,强化人物的艰难处境。
《82年生的金智英》中的公园、咖啡厅、天台,《老妇人》中的医院,《蜂鸟》中的学校等都是典型的社会公共空间。女性作为社会中的“他者”在这些各异的社会空间中面临着不同类型、不同程度的身份及生存困境。
尽管随着女性主义的传播、女性主义者的努力与斗争,女性逐渐从家庭走向社会,但在由男性主宰的公共空间中女性仍处于边缘位置,她们的空间始终是逼仄的,易受侵害的,轻视、霸凌、性侵等伤害频繁发生在这类空间中,使看似生活化、日常化的公共空间充满威胁性。
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