尽管小程序短剧受到欢迎的确是在资本的作用下遵循传播逻辑而出现的必然现象，因而其背后浓缩的剧作技巧也多被草率地定义为商业行为，但这并不足以构成编剧创作与研究者对其忽视的理由。
实际上，其剧作中遵循的创作逻辑与编剧技巧正是被观众和时间反复验证后的诸多优秀剧作者的发明，他们关照观众的需求、摸索观众的喜好，并为今日的小程序短剧提供了饱满的编剧方法程式库。
小程序短剧的异军突起在受众市场中证明了它的地位，但也不能成为“审美无须在其中占据一席之地”这一错误认识的理由。
小程序短剧的编剧逻辑充分展现了对“取悦观众”式编剧方法的极端化用，并承载着算法时代剧作所面对的问题：剧作本体会否被强烈的技巧冲击？商业欲望如何承载合格的审美？剧作到底从何处起滑向异化的彼端？编剧的创作在票房、点击和流量的引力下向着取悦观众一路狂奔，互联网时代下，剧作的本体是否会开始消散？
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取悦路径的转向
关照观众是身为剧作家的本能。这是由戏剧的观演关系决定的。亚里士多德在《诗学》中讨论悲剧的情节时，就已表示悲剧需要给观众一种“特别的快感”。戏剧的目的是演出——这成为故事和剧作的区别。尽管之后出现了电影、电视剧等多种演剧体裁，但只要它们需要将故事转换为形象，就需要剧本关照到观众。
因此，剧作家天然地要注意到观众的接受，剧作也天然地顺应着观众的要求而变化，且这一过程往往并不随剧作家的意志转移。以崇高的古典悲剧为例，当悲剧为了避免观众走向心理厌倦，它们不得不发生转型。一开始，它们尝试让结局变得更为惨烈，接着，它们尝试靠近普通观众的生活，最后它们尝试和喜剧进行某种融合。因此可以说，当剧作问世，一条取悦的路径便开始孕育。
这一过程并非会因为“取悦”这一词语些许的谄媚意象而丧失逻辑。因为剧作的主人公是人，其创作的来源和服务的对象也是人，“剧作家-剧作-观众”以“取悦-反馈”为路径，围绕“人”形成了一道链条。为了让这三者在观看的场域里得到统一，编剧技巧或隐或显地在历史长河中得到了长足的发展，而对于这些技巧的总结、归纳和介绍也已卷帙浩繁。
这一技巧可简单分为以下三种：
第一种为情节类：
该类也是具体技巧繁多的一 类，包含预示、悬念、突转、紧张、发现、倒高潮等， 目的主要是为了让情节显得跌宕起伏。对于“正常观众”而言，情节类技巧是最能吸引他们长久观看一部作品的原因。同时，情节类技巧也是几乎所有剧作有意无意间都会用到的技巧，从《俄狄浦斯王》中的发现身世，到剧集《漫长的季节》中最后揭露的偷换尸体假冒身份，这样的案例随处可见。
第二种为人物类：
该类由人物入手，通过加强人物设定的矛盾冲突，如《罗密欧与朱丽叶》中世仇家族间的爱情；丰富人物身份的层次，如《嗜血法医》中的主人公白天是法医，晚上是凶手；给出人物之间的对照，如《春草闯堂》中丫鬟小姐的不同态度等，吸引观众在情感上和剧作中的人物进行共振，并在张弛有度的节奏中更好地投入于剧情。
第三种为题材类：
即在题材选择上贴近真实生活和观众喜好，目的是在最开始吸引观众的兴趣。比如重大历史事件、社会关注热点、畅销文学或文学名著等。随着时代的发展，题材也因生活领域的扩容和制作水平的提升细化为越来越多的类型，如推理、穿越、清宫等。
遵循取悦路径的编剧技巧让观众获得愈发丰富的观看体验。这些技巧起源于戏剧，并扩展到电影电视剧的领域——尽管电影和电视剧作为与戏剧有本质区别的视觉媒介，但它们的剧作依旧沿用了戏剧式的结构，大量的剧作家游走于各种体裁之间，戏剧编剧技巧仍然奏效，并在时间和观众的检验中被证明是科学的。
然而在前现代，“剧作家－剧作－观众”的链条里，观众是检验者，剧作家则掌握了大部分的生产权力，两者因而能达成某种平衡。但步入现代，生产力的提高、市民阶层的擢升和媒介形式的丰富都让这道链条传导的速度显著加快，之前的平衡将很容易被打破：取悦也意味着易于流传，从而对观众有引导和示范作用，也就具备了拓宽观众视野和培育观众趣味的能力；
同时，作为接收终端，观众拥有了日益提高的话语权，且多元价值观念在现实生活中日益得到尊重，这一切都将倒逼剧作家改变其生产方式。以取悦为导向的编剧技巧的弊端在于：它们为观众而生，也催生了异化自身的力量，如果编剧技巧被有意地提取出来用于取媚于观众，这将成为编剧走向沦落的信号。
当资本引导的工业化生产介入到文化领域，文化也成为商品的一个部分，观众的倾向成为衡量的标准。悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中将剧作技巧进行了整合，提出了“开端－对抗－结局”的三幕剧结构，并为每一幕规定了情节点和对应剧情的时间，甚至具体规范到了页码。在商业回报的激励下，零碎的技巧被总结为特定的范式，标准因此诞生。
尽管有相当多的剧作者对其并不接受，可如果不遵循它，剧本就会在某种程度上成为 “错误”。保罗·约瑟夫又在菲尔德的基础上进一步细化，将其发展为“序列编剧法”。除了题材以外， 序列编剧法尽可能多地囊括了情节类和人物类的编剧技巧，其在1、2、3幕中分别划分出2、4、2共8个序列，每个序列15分钟，并引入“激励事件”“虚假胜利”“反面镜像”等术语补充说明。
将编剧技巧归纳融合成范式，是剧作和制作在斡旋后形成的一种必然平衡。因为电影工业美学的实质是“置身商业化浪潮和大众文化思潮的包围之 下，将电影的商业性和艺术性统筹协调，达到美学的统一” 。然而，我们还需注意到：工业化生产的介入，实质上是剥夺了一部分剧作家的生产权力，“剧作家－剧作－观众”的链条开始失衡，取悦开始转向，剧作家开始变成编剧，他们曾经创造并引以为傲的技巧，则开始悄然反噬。只不过，剧作家此时还有选择，因为范式足够抽象和简短，让创作保留了相当大的余地。
互联网时代显著地加速了这一进程。在此之前， 剧作的反馈主要来源于无声和有声的两个方面：其一是观众的口碑，其二是评论家通过媒介发出的声音。现在，互联网平台的普及开放和数据的及时反馈则让每个人都挑战了评论家的地位，原本的生态链条摇摇欲坠。图像时代的加速也许像一些学者期待的那样“意味着对资本主义精英意识形态的摆脱”，却并不“意味着文化权力的大众化转移”,人们似乎在剧作的取悦中享受到了阐释权，同时在剧作家向编剧的转变中部分获得了生产权，但因为投票过程本质被资本统领下的媒介样态所攫夺，这些被让渡的权力反而成为隐形的枷锁。
算法时代让这种现象更加凸显，取悦路径终于开始直白地展现其弊端：在大数据的介入下，奈飞等流媒体形成了新的文化霸权，剧作被精细到每一个具体的节点，根据观众的品位量身定制、翻新和再加工，直到它们可以被重复消费。至此，“编剧－剧作- 观众”的链条临近被打碎，观众的手指直接被统计为生硬冰冷的数据，数据直接构成剧作，再构成单向度的接收，“人”作为链条的核心正在逐渐流失。
观众有理由为其欢呼，因为取悦路径导向了精英政治被瓦解，美学本体也直接受到挑战，但最终结果是审美被迫降级，创作者与观众遭受双输局面。然而，取悦仍然没有走到它的尽头，因为人们还没有完全放弃理解。市场仍然可以下沉，阈值也仍然可以提升，编剧技巧还可以进一步提纯，以在顺坡下滑的取悦轨道上一路狂飙。小程序短剧就是在这种环境下的最极端的例子。
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剧作的极端程序化
小程序短剧遵循的是一种极简的商业逻辑，即以量取胜，且这种逻辑和传统戏剧影视作品的区别还在于其跨越了众多烦琐的宣传步骤，宣传的主体为完整内容本身。因此，剧作成为吸引观众的首要元素，相应地，编剧技巧在短剧中被进一步提纯。
纵观小程序短剧的剧作特征，其几乎是完全将上述的三种类型技巧进行了严丝合缝的融合。 首先是题材的类型化：和当下主流的商业化影视作品一致，小程序短剧需要以IP来托底，在其基础上进行改编，通常不考虑原创。这些IP绝大多数都是被称作 “爽文”的网络小说，以让读者看得“爽”为第一原则。因此，小程序短剧也根据其分化为“男频”和“女频”，再延伸为不同的子分支。
不难看出，小程序短剧的人物塑造也是类型兼脸谱化的，符合上述提及的第二类技巧。其角色一般沿用IP里的设定，不过在改编的过程中，为了加强戏剧冲突，不同类型IP中的角色和情节往往多有融合。但最重要的还是对于第三类即情节技巧的融合：题材和人物多来自IP“爽文”，而“爽文”动辄几百乃至上千万字，且开头对于主人公的“打压”和 “羞辱”需要蔓延到几个章节之中，不符合小程序短剧的开头节奏；所以短剧对于情节技巧的重视和提炼甚至已经完全变为一套具体的程式。
可见，小程序短剧的情节是一套严格围绕反转、发现等技巧编汇的程式集合，其落点极为精准，动作也较为具体，这是和同质化的范式有较大区别的地方。和小程序短剧的程式对比，序列编剧法作为一种范式，给到事件是抽象的，范围也是模糊的。比如《哈姆雷特》的开头，男主遇见了父亲的鬼魂并得知了其死亡真相，于是决定复仇就是一个激励事件；而在小程序短剧的程式中，开头被限定到了具体的动作和场景中：男频的开头都会有蛇蝎貌美的妻子对主人公羞辱陷害，女频的开头常出现霸道总裁丈夫带着刻薄的小三蹬鼻子上脸。
付费之后，小程序短剧剧作的整体结构也呈现出了程式化的特点。往往是对开头内容的核心即 “打压－反转”这一逻辑进行时长及篇幅不一的、套娃式的无限重复。例如高解锁短剧《无双》的剧情主线是由三场男女主共同参与的宴会所串起，每一场宴会的主题都是在场的人不相信男主是“龙殿殿主”，还当他是“废物赘婿”。
剧情走向难见事件的发展和解决，因为最高目的是调动观众的“期待值”，即保持“马甲”到最后一刻，原则是保证戳中爽点，利用高频率电击式刺激让观众无暇顾及其中逻辑。
小程序短剧程式化的特点也外延到制作层面：打戏一般为上天入地、桌子被掀飞、反派被主人公“一边一个”地扔出去等可拆解的固定动作；演员们在表演时也要尽可能用固定的外在表情强调情绪，比如挑眉、坏笑等。这些要素同时被体现在剧本中：剧本要尽可能地剔除多余描述及动作，给相应的武打和表情做出精准叙述，台词也要尽可能出现相同的话术如“一想到你我就觉得恶心”“你知不知道站在你面前的究竟是谁”等。
尽管像《无双》这样的高解锁作品可以在长达30集的篇幅里，围绕一场室内戏、斡旋于十余名角色、利用种种编剧技巧把观众情绪拉扯极致，大有“一唱三叹、一波三折、一步三吟”之势，观众仍然在清醒之余不能不去注意一个逻辑问题：主人公为何这样做？或者生活中真的有人如此这般都不知道他的身份？“一而再，再而三”的酣畅技巧本是用在“与人物性格、情感、命运相关的节骨眼上”, 却转而成为程式本身的附庸，使剧中人物沦为悬浮。
一般意义的范式则或多或少保留了人物塑造的空间，就像“序列编剧法”中第二幕序列5提供的：需要探索人物的心理层面，因为这样才能引出新的角色，展开次要情节，创造新的“并发症”。然而这些却被小程序短剧看作是用户期待的阻挠——只需要模仿爆款，甚至如果出现了过多的计谋和情感铺垫，都会被要求回炉重造。当动机不再可靠，情绪缺失空间，小程序短剧中的人物便彻底被剥夺真实，沦为一种虚构的符号。
因此，小程序短剧是一种取悦导向下极端程式化写作的样本。其核心问题在于利用程式的拼贴替换了剧作本体，从而导致了人物形象的真实性缺失。 如果说，在奈飞式的大数据剧作模式下，剧本还能在主要情节的罅隙间更换元素，人物还能根据其性格定制或调整前史——就像漫威电影至少保持了人物形象的拟真——从而让整部作品保持相对独立的特色，那么小程序短剧则成为彻底的流水线产品。
“一个剧作家对于他所描绘的情况及其中的人物想象得越充分，他的剧本也就越接近这个复杂的、充满矛盾的现实世界。”这正是小程序短剧所缺乏的。
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审美异化与剧作危机
弗雷德里克·詹姆逊认为，现代性根植于一种崇高美，而后现代用快感取代了崇高的位置。美不处于自律的状态，而是被定义为快感和满足，是沉浸在灯红酒绿的文化消费和放纵中。
毫无疑问，小程序短剧内在的创作逻辑正是基于快感而量身定制，让审美机制完成了一种置换。审美的愉悦本是静观的，而短剧只有基于生理刺激上的愉悦 , 即纯粹快感。正如克罗齐指出，快感主义简化心灵的形式，所以“快感主义者在活动中就只看见快感与痛感，看不见其他的东西” 。
因此，小程序短剧从表面上看，是审美的一种退化。但实际上，相较于流媒体那些千篇一律的算法作品，其跨越了精神上的消遣，而试图对肉体本身进行褫夺，从而进一步转换为一种数字资本主义时代必然发生的审美异化，即 “审美关系的同质化、审美感受的快感化、审美产品的过度娱乐化” 。
小程序短剧变现的方式暗合了其审美异化的背后逻辑。在小程序短剧的商业链条中，版权和制作的支出被尽可能压缩，成本大多集中到投放上。版权方将短剧供给不同层级的分销商，分销商再将其切片投放于不同的短视频平台，吸引用户付费。变现直接取决于投放量，投放量越高，曝光度就越高，用户付费的可能也越大，分成也就越高。
因此，投放上的 “消耗”约等于票房，当《无双》上线8天后，其版权公司便制作了海报，庆祝此时的“消耗”成本破了一亿。由此可见，小程序短剧几乎没有按照内容逻辑在走，而是遵循一种纯粹的广告逻辑。也就是说，是否成为畅销品，只和投放量有关，和开头内容有关，而和整体内容基本无关。内容只需要有为资本服务的消费符号即可：权力、商品和性的符号被巧妙移植到产品之中。受众因此离现实生活越来越远，沉浸于一个可供臆想的乌托邦。
看得越多，就越感觉愉悦，越感觉愉悦，就越需要看。一道基于快感和取悦的上瘾链条构建完成，被创造的虚拟需求替换了受众的本真需要：不需要关注现实，也不需要思考现实，距离全然地放弃理解也越来越近。
就像小程序短剧的制作方无时无刻不在强调“期待值”，然而这种期待只是被人为撩拨出来的高潮——观众并没有在期待任何东西，因为所有人都知道结局。同时，基于数据的反馈路径也让资本有时甚至需要通过数据造假来让一切显得欣欣向荣：当一些小程序短剧远走海外顺利霸榜，试图吸引更多的流量，却被曝出其疑在平台上买榜做局，而海量不知情的观众仍信心高涨，沉醉其中。
作为商业现象，小程序短剧的模式本无可厚非，但其商业逻辑却成为对剧作的一种讽刺：审美异化的同时，剧作技巧也在经历异化——从作品的组成部分降格为牟利的工具。正是这种异化，体现了剧作的当代危机。
首先，是整体审美的下沉，即作品的危机。
当观众被算法捕获，剧作也就成为算法的直观体现，并在即时反馈中为观众被创造或引导出来的快感服务。剧作技巧作为工具，更加凌驾于剧作内容之上，参与缔造由想象、代偿和猎奇构成的视觉餍足。此时，剧作的文学性和审美性都遭到了极大的削弱，剧作中的戏剧性看似越来越强，但冲突却越来越直接，人物越来越夸张，审美也转换为审丑，真正的戏剧性反而消失了。
因为“真正的戏剧性应当是动作与冲突，是人物的性格、意志与情感的撞击（也由此撞击观众），而不是外在的花哨、没有意义的噱头” 。尽管审美的多元化是这个时代的潮流，但审美的危机并非危言耸听：小程序短剧近年来一直在快速发展，其发源于下沉市场，看上去是为了先前市场认知中的“三保人员”即保安、保洁、 保姆等低收入人群量身定制，然而，其一直在隐秘地扩展疆域，蚕食更多的审美空间——“下沉市场早就不是主流了，现在高收入人群也都在看，很多中产甚至富豪都在追”。
也许，一开始只是消遣，但反审美有“一种巨大的惯性力量” ，不断“同化”观众、作品和作者，审美危机的传染由此值得警惕：人总是接受相对更简单的事物，积重难返之势一旦形成，如何回到过去？
第二，是挤压编剧的生存空间，即创作者的危机。
有编剧曾经乐观地表示：（以电脑视像等新技术为主的）“新型影视将会是导演也是编剧的福音……新技术将使影视产量也就是剧本需要量成倍提高”，同时，戏剧也能在“新型影视对传统影视的激烈竞争中渔翁得利”。
然而影视产量虽然完成了井喷式增长，却未必是编剧的“福音”。以小程序短剧为例，“以前网络电影编剧分账比例是 3%，现在短剧编剧分账只有千分之六”，且“几乎没有什么成长空间，编剧话语权极低，行业人才流动比较大”。
当文艺产品一旦变为不带艺术性的纯粹商品，编剧也将随之变为流水线上拧螺丝的个体； 创作不再特别，个性不再需要，编剧本质上也就可有可无，在可见的未来，甚至会逐步被人工智能所取代——实际上，人工智能写作已经成为一个热点，已有创作人才投身其中参与程序的编写。
第三，是削弱了人的主体地位，即作品受众的危机。当资本所引导、极端程式化的创作样态垄断了人们的视觉审美，其也就垄断了受众的接受，变相让人们顺从于一种新型统治之中。从而如德波所言， “逐步远离一切可能的切身体验，并由此越来越难以找到个人的喜好”“无可避免地造成对个性的抹杀”。
人们看似有了大量的娱乐空间和众多选择的权力，并能根据自己的口味直接改变作品的内容生成，但一切悬浮于算法和技巧之上，被动接受与无意义的重复填塞了工作之余的闲暇时间，丧失了自己的主动地位。从数据上看，一切都在发展，但实则是停滞，因为没有新的东西被创造出来。
编剧作为一门紧紧围绕人展开的艺术，“以人为对象、以人为中心、以人为目的”，如果遵循这样的轨迹， 即使编剧仍然存在，编剧也没有对象可以书写，同时自己作为受众也将一并异化。最终，所有人“越是凝视，看到的东西就越少”，也“越是不能理解自己的存在和自己的欲望” 。
《短剧·解构私教营》
取经学堂
取经学堂的短剧编剧课程即将开营，同学们可以提前关注本公号，获取第一手的招生与录取信息。
此次课程不以培训短剧制作方的螺丝钉为目的，而是通过对短剧剧本生产、市场与运营逻辑、未来私影像发展的解构，反哺我们职业剧作人，在未来的精品化视频广告、情绪导向影视剧创作中，获得更多的信心与能量。
特别注意：私教营第一程将免费招生！！！
作为观演关系的产物，剧作中的”取悦路径“就像是剧作的影子，在生成和发展中越拉越长，技巧和观众在其中不断碰撞，许多优秀作品因此诞生。同时，这条路径也帮助构建了剧作的多元与开放——正是因为取悦的存在，观众意愿乃至观众本身的介入才成为可能，如同影子总是会让形象显得更真实可信一样。
就赢取观众而言，取悦路径从来不是也不应该是错误的，相反，它是科学且正向的。正是技巧的缺失，让当代很多大题材、大投入、大制作的文艺作品如同无根之木，沉迷于在场、奇观和纷繁的视觉图景之中。
然而，技艺只是一门工具，它太过好用，且目的太强。人们应该警惕：时代如何利用了这条隐匿在剧作之后的幽深小径，让剧作的影子代替了本体，将关照转向为一种媚俗，背驳了基本的美学原则，甚至帮助加速了人的异化。作为一种在算法时代资本逐利的引导下，以极端程式化写作为方法，对受众进行全盘取悦和妥协的文化商品，小程序短剧正是这样一个极端的例子。
它是浮躁时代的特殊产物，是对已受年代和市场检验的众多剧作进行提纯后的戏仿以及惊奇瞬间的拼贴，更是观众某种精神症候的微观印证。小程序短剧是一种技巧的集大成者，在一定程度上预示了文化工业化生产和数据算法支配下的文化产品，但它更像是资本时代新技术条件下艺术创作的一记警钟，提醒着我们不要亲自走向赫胥黎的预言：“我们终将毁于我们热爱的东西。”
