梁慧皎撰《高僧传·康僧会传》中有言:“（康）僧会欲使道振江左，兴立图寺，乃杖锡东游, 以吴赤乌十年初达建业，营立茅茨，设像行道。”这句话传达了一个重要的信息，那就是康僧会传播佛教的方式是“设像”，这个像，就是我们一般所言的佛造像，后世称佛教为像教，也与此多有关联。佛像的像容，大体上与真人接近，但又具备诸多异于常人的特征。佛有三十二相、八十种好，其中的三十二相与人物造型有关，主要包括丈光相、眉间白毫相、顶髻相（肉髻相）、头发右旋相（螺发）、双耳垂肩相、手足缦网相、手足具千幅轮相等。这些用于描述佛陀不可思议和对其礼赞的独特审美，超越了世俗人的样貌，换句话说，佛像是按照“超人的人”和“人的神格化”来造型的。
早期的佛教并没有礼佛拜像的说法，直至释迦圆寂的五百年后才产生了佛像。释迦佛圆寂后，佛弟子和僧徒们坚持不懈的修行，以期从生死轮回的苦海中解脱出来，所以无需礼拜具体对象。然而，在家的信徒需要礼拜某种能作为精神和灵魂支柱的对象，释迦佛就告诉他们可以去他的诞生地、成道地、初转法轮地、涅槃地拜谒，以此来怀念佛陀，并起塔供养释迦的舍利。期间，表现释迦佛累世修行的本生故事，和释迦佛自诞生后成道并弘法的佛传故事成为佛教美术主题。在古印度的贵霜朝（约公元45-250年），佛陀从这些本生和佛传故事中逐渐变得高大并独立出来，就像古希腊神话中的那些神一样，接受信徒的礼拜，偶像意义上的佛像正式确立起来。
图1 云冈第20窟主尊佛坐像
图2 青州龙兴寺遗址出土东魏背屏式造像
佛教造像中偶像意识的传播，影响了中国古代雕塑的创作理念。自古以来，人们对于画像和塑像存在一种禁忌，尤其是后者，在佛教美术兴起之前，塑像甚至成为诅咒他人的一种恶毒手段，相关文献在战国至秦汉的典籍中都有记载，其做法是用木或其他材质制作偶人，写上仇人（竞争对手）的名字，对其进行各种伤害，其伤害会转嫁到被诅咒的对象身上。厚葬之风盛行的两汉时期，虽存在个别逝者画像出现在墓室中的情形，但塑像却全然不见，大墓中表示墓主存在的主座或出行的车马上，也都是空置的。今天看来，塑像禁忌这种有些荒诞不经的理念，在古代社会中却影响深远，且制作偶人诅咒仇敌的事件，于各种古代文学作品中常有出现。可见，在古代中国，基于真人塑像的行为，是一件很令人忌讳的事情。不过，佛教造像的兴起，很大程度上改变了这种情形。北朝时期，功德主将自己的名字留在窟龛或刻在造像碑上，为皇帝或家人好友祈福，有的人将自己的形象镌刻在佛的身边，甚至作为供养人以圆雕的形式出现，永远侍奉佛前。如此一来，那种不能雕塑真实人物的禁忌，被宗教礼拜的形式所破除或转移了，并且其道路越走越远，供养人的形象也越来越具体。
图3 哈佛福格馆藏十六国焰肩佛
古代印度的佛像传入中国过程中，逐渐适应本土化的需求，造像自身的具象定义也在不断发生偏移。犍陀罗对中国的影响，在早期金铜佛上比较直观，比如哈佛福格馆藏十六国时期的焰肩佛（图3），其容貌和衣纹表现还保留有犍陀罗美术特征，但延至北魏中期，所见佛像都已经发生了明显变化。大同云冈第一期洞窟佛像（昙曜五窟），融合了多方面的造像元素，以云冈第20窟主尊为例，佛像磨光高肉髻，五官轮廓线硬朗，身着右肩半披式袈裟，袈裟衣纹为凸棱状，并辅以阴线刻。僧衹支贴身表现，衣纹线则为阴线刻。此中佛像的相容和袈裟衣纹表现，还保留有犍陀罗佛像特征，但僧衹支的“湿衣法”，则是来自于秣菟罗造像样式。云冈第19窟主尊佛像的人物特征与第20窟主尊佛像基本一致，袈裟衣纹则呈现另一种样式：衣纹作片形叠加的阶梯状，其上还辅有阴线刻。这种简洁的类型化衣纹，应该是吸收了中原北方十六国时期金铜佛的衣纹表现技法，后者或是犍陀罗佛像袈裟衣纹表现的一种简化方式。另外还要注意的是，不论是云冈第20窟主尊佛像，还是第19窟主尊佛像，人物的躯体结构平直且缺乏肌肉的起伏变化，已经完全脱离了犍陀罗那种专注于人物骨骼肌肉写实，或者秣菟罗的那种注重充满张力感的肌体表现。
图4 青州龙兴寺遗址出土北齐造像
《洛阳伽蓝记》载：“逮皇魏受图，光宅嵩洛，……王侯贵臣，弃象马如脱屣；庶士豪家，舍资财若遗迹。……金刹与灵台比高，广殿共阿房等壮。”寺院极度扩张，在北魏分裂前竟发展至“京城表里，凡有一千余寺” 的惊人规模 。空前的信仰热情，辉煌了一个时代的宗教文明，在其影响下的佛教造像事业，自必达到了一种极度的繁盛。在这种佞佛之风的推动之下，造像中的偶像崇拜意识得以不断催化，那些信徒和匠师们，为了表达自己虔诚的信仰，不遗余力的参与到开窟造像中，或获捐舍资财，或刻意提升雕刻技艺，共同营造佛国世界，并使佛像变得更加庄严和美好。
佛像原本是按照具象写实的形式来创作的，但是，这一基本特征在进入中国本土后逐渐发生偏移，其变化在北魏中期至东、西魏时期，主要体现在佛像的人体造型越来越含蓄和单薄，衣纹也被逐渐简化，出现以片形阶梯状造型为主的类型化雕塑技法，外在的服饰表现成为重点。北齐、北周时期佛像的躯体虽然渐趋丰腴，但也有意减弱了肌肉的起伏感，服饰变现单薄贴体，衣纹的线性雕刻更具装饰化特征。这种新的具象雕塑形态，成为北朝时期最具代表性的造型语言，也是一种区别于西方具象写实的东方审美趣向。
黄文智（天津美术学院雕塑系副教授、艺术学博士）
