《大方便佛报恩经》（以下简称为《报恩经》）通常被学界视作中国本土撰述的经典，船山彻推测其编纂于5世纪的南朝地区。报恩经变基于《报恩经》及相关文献制作，现存最早的作品可追溯至盛唐时期的敦煌地域。
在敦煌报恩经变中，共有5例描绘了法界佛像。所谓法界佛像，是一类极为特殊的佛像，其躯体及佛衣上表现有须弥山、佛、菩萨及六道众生等多种多样的图像元素，这些图像元素又进一步构成一幅佛教的世界图。此类佛像的制作自6世纪持续至13世纪，大致分布于西域南道、北道及内地，现存作品50余例。绝大多数法界佛像以单尊形式存在，上述报恩经变是少数几个将其引入经变的例子之一。
如何判定法界佛像的身份，佛教美术史学界对此有过长久的争论，自松本荣一以来的中日两国学者多将其视作《华严经》教主卢舍那佛，而欧美学者何恩之（Angel F.Howard）等人曾主张法界佛像的身份为宇宙主释迦佛。值得注意的是，学者对单尊形式法界佛像的认识亦延伸至报恩经变的法界佛像。后文将详述，何恩之将报恩经变的法界佛像与《报恩经》中所说释迦佛示现“五趣身”这一神变的场面相联系；与之相对，大多数学者接受报恩经变的法界佛像为卢舍那佛的观点，松本荣一等人注意到《报恩经》中亦提及“卢舍那如来”这一名号，并以此为文本依据来解释报恩经变的法界佛像。
本文将在既往研究的基础之上，对敦煌报恩经变的法界佛像加以分析考察，明确其在法界佛像图像系谱中的定位，并进一步考察其图像意涵，探讨其与《报恩经》经文之间的关系。
此报恩经变（图1）绘于第154窟主室北壁东侧，石窟为中唐营建。经变由说法图及其左右外缘的条幅组成，如松本荣一所指出，说法图采取了净土变的表现形式。说法图中上部绘出殿宇群及其前方的大平台，主尊释迦佛位于大平台中央，亦是整个说法图的中心。大平台前方的水池占据说法图的下部，池中有并列的三座小平台，还可见莲花与水禽。法界佛像被置于中间的小平台之上，位于主尊释迦佛的前方，身量仅为其一半。法界佛像两侧各有菩萨与比丘一身，构成非对称的胁侍组合。
图1ˉ 莫高窟第154 窟北壁报恩经变（采自《敦煌石窟全集9 报恩经画卷》，图版111）
图2ˉ 莫高窟第154 窟北壁报恩经变法界佛像［采自《敦煌石窟全集9 报恩经画卷》，图版112 （局部）］
大英博物馆藏报恩经变为藏经洞出土绢画，韦陀（Roderick Whitfield）等学者将其制作年代定为9世纪上半叶。此报恩经变与第154窟报恩经同属一种构图，将故事场景置于说法图左右外缘的条幅中。说法图亦采取了净土变的表现形式，中上部绘出殿宇群及其前方的大平台，主尊释迦佛位于大平台后部的正中。占据说法图下部的水池中仅有一座小平台，平台两侧可见莲花，自水中凸起的岩块上站立着共命鸟与迦陵频伽。法界佛像被置于小平台之上，同样位于主尊释迦佛的前方，身量约为其三分之二。法界佛像两侧各有菩萨与比丘一身，亦构成非对称的胁侍组合。
法界佛像（图5）身量略小于主尊释迦佛，两侧无胁侍，自头顶上方升起一道云气，云头坐一佛二菩萨，云尾左右弯曲，至下部逐渐变细。头光及身光皆呈圆形，身披通肩式袈裟，结跏趺于仰莲座之上，左手掌心朝上横置于双腿交叠处，右手前臂搭于右腿之上，手掌掌心朝内沿右膝下垂，或可识别为触地印。袈裟色调暗沉，其上图像元素种类较其余4例有所减少，左右肩未绘出日月，亦无任何属于六道众生的形象。腹部正中绘须弥山，山体施以三色，山顶最宽，山麓次之，中间部分收拢变窄。须弥山左右各绘一圆形，所处高度与山腰相当，依据佛教的宇宙观，日月在须弥山的山腰处环绕运行，可知圆形应在表现日月。须弥山及其山腰附近的日月作为组合亦见于敦煌壁画中的其他作品，例如后述莫高窟盛唐第446窟西壁佛龛南侧法界佛像等，故此例中日月应附属于须弥山，有别于其余4例中绘于左右肩的日月。此外，双腿及袈裟下摆绘出数个山形图像元素。
此报恩经变绘于第12窟主室东壁窟门南侧，石窟为晚唐营建。不同于前述3例的构图，在此报恩经变中，相关故事场景被置于说法图下方，以屏风画的形式展开。说法图同样采取了净土变的表现形式，对台榭水池的布局与第154窟报恩经变相近。在此报恩经变中，主尊释迦佛同样被置于大平台中央，法界佛像却未出现在中间的小平台之上。
法界佛像（图6）位于说法图最下缘的正中，身量约为主尊释迦佛的三分之二，两侧无胁侍，左右及后方环绕池水。头光及身光皆呈圆形，身披通肩式袈裟，结跏趺于仰莲瓣之上，双手相叠，拇指指尖相接，于腹前结禅定印，类似于大英博物馆藏报恩经变的法界佛像。袈裟以赭红色为基调，同样于左右肩各绘一圆形，仅残墨线轮廓，应在表现日月。腹部正中未见须弥山，而是绘一尊三足大釜，其所处位置醒目，体量亦稍大；釜中同样可见一人物，仅现上半身，左臂似于身侧抬至与肩同高，人物轮廓尚在，表面颜料却剥落殆尽，细节无法辨识。双臂及袈裟下摆处绘出十数个山形的图像元素，内部填充以或深或浅的青色，围绕在日月及地狱图像周围，类似的图像在敦煌各类经变中通常用来表现远山，例如莫高窟盛唐第148窟北壁佛龛上天请问经变等作品。如肥田路美所指出，山岳景观通常作为现实地上世界的表征而发挥作用，与净土世界或天上世界形成相对的两极，自南北朝至唐代，单尊形式的法界佛像在刻画其世界图中的地上部分时，亦将山岳景观置入其中。
图6ˉ 莫高窟第12窟东壁窟门南侧报恩经变法界佛像
图7ˉ 莫高窟第14 窟中心柱南向面报恩经变（敦煌研究院提供）
上一节详细考察了敦煌报恩经变中法界佛像的图像表现，接下来要明确其在法界佛像图像系谱中的定位并思考其图像意涵。在此之前，先要对法界佛像，特别是报恩经变中相关实例的研究史进行一次梳理。
（一）法界佛像研究略史
早在20世纪30年代，松本荣一率先对法界佛像进行了开创性的研究，将西域南道、北道及内地单尊形式的实例全部判定为《华严经》教主毗卢遮那佛。同时，松本亦注意到敦煌报恩经变的法界佛像，指出若同样将其视作卢舍那佛的图像，则文本依据应在《报恩经》第二品《孝养品》中，其内容为：
是故（释迦）如来乘机运化，应时而生，应时而灭，或于异刹，称卢舍那如来、应供、正遍知、明行足、善逝、世间解、无上士、御调大夫、天人师、佛、世尊，或升兜率陀天，为诸天师，或从兜率天下，现于阎浮提现八十年寿，当知如来不可思议，世界不可思议。
松本认为此段经文讲述了“阎浮提的释迦牟尼即异刹的卢舍那如来”，可用以解释法界佛像作为卢舍那佛的图像为何会与报恩经变存在关联性，在敦煌报恩经变中有时被置于主尊释迦佛的前方。迄今为止，大部分学者的观点仍未超越松本的论断，亦将敦煌报恩经变的法界佛像视作卢舍那佛，并引用《孝养品》的同段经文以当作将法界佛像引入报恩经变的理论依据。
另一方面，20世纪80年代，何恩之对松本以来的学说提出了挑战，认为西域北道与内地的法界佛像在图像构成上同属一系，内地实例以北道的早期实例为源流，而西域南道实例与北道、内地一系差异甚大，应单另视之。由此，何氏主张在说一切有部居于优位的西域北道，其主要信仰形态为释迦崇拜，法界佛像应被视作宇宙主释迦佛，内地实例亦同，而南道为大本《华严经》集结之地，仅此地实例可被判定为卢舍那佛。
近20多年来，随着中国石窟寺考古研究的新进展，2例附带“卢舍那佛”汉文榜题的唐代法界佛像得到确认，它们皆为单尊形式，分别绘于库车阿艾石窟及莫高窟第449窟。而早在100多年前，常盘大定便已报告了营建于隋开皇九年（589）的安阳宝山大住圣窟，依据此窟的汉文铭文，可知其正壁的主尊为卢舍那佛。因佛衣自上而下依次刻画有六道众生中天人、人间、畜生及饿鬼的形象，该实例通常亦被视作法界佛像。这些明示尊名的铭文与榜题虽数量有限，相互之间却具有相当大的时空跨度，说明至迟在隋代，单尊形式的法界佛像在汉语使用者的造像活动中已固定为卢舍那佛，人们对其身份的认识亦稳定而持久。
大原嘉丰在此基础之上，还注意到在6世纪以后的华北地域华严信仰逐渐流行这一历史现象，提出了折中上述两说的身份转换说，主张法界佛像在西域北道的早期实例应被视作宇宙主释迦佛（化身佛），传入内地后于华北地域完成了身份的转换，在地位上进化为卢舍那佛（报身佛），其转换期大致相当于北魏末至北齐。这一学说综合考虑到不同地域之间佛教信仰状况的巨大差异，可认为是目前对法界佛像身份问题最为全面且稳妥的理解。若细究内地法界佛像的身份得以固定为卢舍那佛的思想源头，正如吉村怜所指出，《华严经》中佛身即法界的观念可谓影响深远。在这一观念的作用之下，作为卢舍那佛的法界佛像在制作之时，佛像的躯体及佛衣成为一种媒介，以视觉的方式呈现佛教世界。此外，何恩之在数年前亦修正自身的学说，开始接受中日两国学者的观点，将内地单尊形式的法界佛像重新判定为卢舍那佛，与此同时，对西域北道的早期实例及被引入敦煌报恩经变中的实例，何氏依旧主张应将它们视作宇宙主释迦佛。
何恩之将敦煌报恩经变的法界佛像视作释迦佛的宇宙论形态（宇宙主释迦佛），主张其与主尊释迦佛（传统历史性的释迦佛）一道，共同表现了《报恩经》中所说释迦佛的双重性格。何氏认为，即便单尊形式法界佛像的身份在唐代早已固定为卢舍那佛，敦煌报恩经变的制作实践则表明，人们依旧保留着法界佛像乃宇宙主释迦佛的认识，这可谓是对此类佛像原初图像意涵的回归，即单尊形式的法界佛像在西域北道正是宇宙主释迦佛。在具体论证过程中，大英博物馆藏报恩经变为何氏的主要考察对象，该经变将收录在《报恩经》第二品《孝养品》的“须阇提太子本生”绘于说法图左右外缘的条幅中。在何氏看来，这些描绘释迦前世的故事场景并非单独起到填充画面的作用，更与主尊释迦佛及应被视作宇宙主释迦佛的法界佛像二者皆发生关联。何氏亦试图以法界佛像在敦煌报恩经变中的所处位置来论证其不应被视作卢舍那佛，大英博物馆藏报恩经变将法界佛像置于主尊释迦佛的下方，而何氏认为这与卢舍那作为报身佛在地位上高于化身释迦佛一事不符。最后，更为重要的是，何氏认为《报恩经》本身便已提及释迦佛的宇宙论性格，主张相关经文正是敦煌报恩经变的法界佛像应被视作宇宙主释迦佛的文本依据之一，其内容为：
尔时释迦如来，即从座起升花台上，结跏趺坐即现净身，于其身中现五趣身，一一趣身有万八千种形类，一一形类现百千种身，一一身中复有无量恒河沙等身，于四恒河沙等一一身中，复现四天下大地微尘等身，复现三千大千世界微尘等身，于一微尘身中，复现于十方一一方面各千百亿诸佛世界微尘等数身，乃至虚空法界不思议众生等身。
此段经文被置于《孝养品》的开篇，讲述了释迦佛“于其身中现五趣身”的神变场面。所谓五趣，亦称五道，即天人、人间、畜生、饿鬼及地狱，既指众生不断轮回的五种世界，又指生死流转于五道的众生自身。经文对这一神变的描写极尽夸张之能事，始于佛身中五道众生之身的示现，所现之身由一而多，层层叠套，乃至无穷无尽。值得注意的是，释迦佛正是在示现“五趣身”之后，方才向弟子阿难及诸圣众讲说《报恩经》。
隋代以来，法界佛像的身份固定为卢舍那佛，换言之，法界佛像乃一种特殊形态的卢舍那像。松本荣一等大多数学者以《报恩经》对“卢舍那如来”名号的提及为文本依据，试图阐明卢舍那像与敦煌报恩经变存在关联性。然而，这一观点尚不足以解释以下问题：为何报恩经的制作者会选取法界佛像这一特殊形态的卢舍那像来表现卢舍那佛？为何法界佛像会被置于画面的中轴线上，成为经变中地位仅次于主尊释迦佛的尊像？与之相对，何恩之极其敏锐地从《报恩经》中找出释迦佛示现“五趣身”的相关经文，并将其与经变中的法界佛像相联系，认为这两者皆指向宇宙主释迦佛。何氏对释迦佛示现“五趣身”与法界佛像存在关联性这一判断，可谓是正中肯綮，若在此基础之上针对相关经文进一步展开分析，上述松本学说未能解决的问题，亦能得到较为妥善的解释。
若列举相关实例进行说明，美国弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）藏法界佛像（以下简称为弗利尔美术馆像）刻画有极为复杂的世界图，代表法界佛像创作的最高峰，该实例为石造圆雕立像，据推测制作于6世纪后半叶的华北地域。在弗利尔美术馆像（图9）中，须弥山（图10）乃世界图中轴线上的核心图像元素，其左右伴有手托日月的多臂人物各一身，通常被辨识为阿修罗。须弥山顶为天上世界，有坐佛于天宫殿宇建筑中说法，须弥山麓下方自上而下依次刻画城郭、正面的马，佛塔礼拜、莲花宝珠及神王等图像元素，表现地上世界以须弥山麓为中心而展开于其外周，地下世界被置于“天上世界—须弥山—地上世界”这一紧密联结的正下方，视觉呈现地狱的执掌者及各种刑罚。弗利尔美术馆像的着衣形式一如绝大多数的内地单尊形式法界佛像，身披通肩式袈裟，能够确保足够的空间以表现世界图，若看各组成部分在袈裟上的具体分布，天上世界被置于胸部及双肩，须弥山位于腹部正中，地上世界自腹部延伸至下半身，占据最多的空间，地下世界被置于袈裟下摆。
图18ˉ 故宫博物院藏金铜法界佛像
理解内地单尊形式的法界佛像如何配置佛、菩萨及六道众生等图像元素之后，重新回到5例敦煌报恩经变的法界佛像。第154窟报恩经变法界佛像中仅见一可辨识为饿鬼的形象，被描绘于右臂处，大英博物馆藏报恩经变法界佛像将地狱中的罪人及近似阿修罗的形象分别置于左右肋部，在第12窟报恩经变法界佛像中，地狱中的罪人完全取代须弥山占据着腹部正中，第14窟报恩经变法界佛像绘出俗人男性三名，位于下腹部及两肋。唯一的例外是第156窟报恩经变法界佛像，仅表现须弥山及山岳景观。若全面比较这些实例与内地单尊形式法界佛像，便可知前者在图像元素的配置方式上与后者间存在何种差异。首先，在敦煌报恩经变的法界佛像中，图像元素的种类皆属六道众生，从未出现佛及菩萨等形象。其次，内地单尊形式法界佛像中的视觉秩序已被彻底打破，与地狱相关的图像元素不再被限制在世界图的最下方，甚至得以取代须弥山而占据最中心的位置。由此可推测，敦煌报恩经变法界佛像中所见人间、阿修罗、饿鬼及地狱，是对图像元素进行拣择并加以改造的结果。在这些实例中，六道众生的相关图像逐渐变得符号化，不再构成法界佛像中视觉秩序的一环。
（三）敦煌报恩经变中法界佛像的图像意涵
综合以上考察结果，在此得以确证的是，敦煌报恩经变的法界佛像并非对内地单尊形式实例原封不动的复制或照搬。在敦煌报恩经变的法界佛像中，仍存在以须弥山为核心元素的实例，在以佛像的躯体及佛衣为媒介来视觉呈现佛教世界这点上，它们继承了南北朝以来内地单尊形式法界佛像的图像传统。而另一方面，这些法界佛像中所见六道众生的图像元素及其配置方式，无一不是经过拣择及改造后的产物，它们背离乃至打破了南北朝以来内地单尊形式法界佛像中的视觉秩序，亦即，由图像元素地位高低所决定的自上而下的视觉秩序。
如前文所述，何恩之首次将敦煌报恩经变的法界佛像与《报恩经》中释迦示现“五趣身”的相关经文相联系，这无疑是极其敏锐的发现。何氏更是将此段经文当作文本依据，以论证报恩经变的法界佛像在身份上应被判定为释迦佛。笔者赞同何氏对报恩经变法界佛像与释迦示现“五趣身”存在关联性的判断，但是，二者之间具体如何发生关联，对此还需加以更为细致的分析。一方面，相关实例与经文之间存在相契合的部分。在5例报恩经变的法界佛像中，仅有六道众生中的形象而无佛及菩萨，又将相关形象置于佛像躯体的中心部位，利用相当有限的空间以凸显其存在。由此可知，报恩经变在表现法界佛像之时，较之内地单尊形式法界佛像中所见的视觉秩序，优先级更高的事项，是向观者传达“生死轮回的众生现于佛像身中”，这一意图无疑在主旨上与示现“五趣身”的相关经文相契合。
另一方面，相关实例与经文之间又有龃龉。首先，在示现“五趣身”的相关经文中，丝毫未曾提及须弥山亦会现于佛身之中，与之相对，在5例报恩经变的法界佛像中，有3例以须弥山为核心元素。由此可知，报恩经变在表现法界佛像之时，并非全然依据示现“五趣身”的相关经文，须弥山得以继续留存则表明一种图像制作上的“惯性”，南北朝以来内地单尊形式法界佛像的图像传统不断地渗透至报恩经变的法界佛像中。其次，报恩经变的法界佛像中包含近似阿修罗的形象，因其被归入六道而非五道，与示现“五趣身”的相关经文存在一定距离。此外，相关实例通常只表现五道众生中的其一、其二，亦与示现“五趣身”的相关经文有所差异。总体而言，敦煌报恩经变的法界佛像与《报恩经》中示现“五趣身”的相关经文之间，存在一种“既即又离”的张力。结合以上分析结果及何氏的研究成果，笔者提出如下主张以求更为精准地把握上述图像与经文之间的关系：敦煌报恩经变的法界佛像是内地单尊形式法界佛像的一种变体，以附会《报恩经》中示现“五趣身”的相关经文，换言之，敦煌报恩经变借用并改造内地单尊形式的法界佛像，以表现《报恩经》所说示现“五趣身”的场面。
值得注意的是，在何恩之的整个论证过程中，无论是其出发点还是最终目的，皆在于解决“报恩经变的法界佛像是否为释迦佛”这一问题。然而，何氏的研究动机亦影响到其对报恩经变法界佛像的认识，关注点过分侧重于这些实例是否在表现释迦佛，便会忽略它们同时作为示现“五趣身”的相关图像而被进一步深掘的可能性。接下来要详细论述，若能理解示现“五趣身”的相关内容在整部《报恩经》中的结构性意义，便可对法界佛像在敦煌报恩经变中的配置方式做出合理的解释。
在《报恩经》中，第一品《序品》以佛弟子阿难遭遇婆罗门诘难之事，道出佛教因教主释迦舍弃父母出家而被异教指控为违背“知恩报恩”这一人性的基本理念，同时又大肆渲染他方世界的菩萨大众共赴娑婆世界欲闻释迦佛说《报恩经》。释迦佛为阿难及诸圣众讲说《报恩经》实则始于第二品《孝养品》，示现“五趣身”的相关经文被置于该品的开篇，从经文的时序来看，正是在示现“五趣身”的神变之后，释迦佛方才开始说法。那么，示现“五趣身”的相关内容意义何在，又为何被安排在讲说《报恩经》之前？作为对异教批判的回应，《报恩经》讲述了诸如须阇提太子本生等多数脍炙人口的故事，借助相关故事以宣扬佛教式的“知恩报恩”。除此之外，亦尝试从佛教的各种思想中寻找相关的理论依据。在此需重点关注的是一段经文，被插入至示现“五趣身”的神变与《报恩经》的讲说之间，其内容为：
如来本于生死中时，于如是等微尘数不思议形类一切众生中，具足受身，以受身故，一切众生亦曾为如来父母，如来亦曾为一切众生而作父母，为一切父母故，常修难行苦行，难舍能舍，头目髓脑，国城妻子，象马七宝，辇舆车乘，衣服饮食，卧具医药，一切给予，勤修精进，戒施多闻，禅定智慧，乃至具足一切万幸，不休不息，心无疲倦，为孝养父母知恩报恩故，今得速成阿耨多罗三藐三菩提。
此段经文强调了如来与一切众生之间的联系，在如来还未脱离生死轮回之时，曾无数次受身为一切众生中的种种形类，故可推导出一切众生曾为如来之父母。正如船山彻所指出，其理论依据是佛教的轮回思想，在现世生活中舍弃父母而为他者舍身，自然与孝道相悖。然而，若将讨论范围扩大至无限的生死轮回中，一切众生都曾在某一时刻以某种形态成为如来之父母，那么，为他者舍身便不再违背“知恩报恩”，反倒成为一种孝道的实践。总而言之，《报恩经》基于佛教的轮回思想，以潜藏于无限生死轮回中的亲子关系来重塑如来与一切众生之间的关联性，试图调和为现世父母尽孝与为他者舍身这两类行为间的矛盾。
本文考察了敦煌报恩经变中5例表现有法界佛像的实例，它们分别是莫高窟第154窟报恩经变，大英博物馆藏报恩经变，莫高窟第156窟、第12窟及第14窟报恩经变。首先，5例报恩经变借用并改造内地单尊形式的法界佛像，以表现《报恩经》中释迦佛示现“五趣身”的神变场面。其次，尽管何恩之主张报恩经变中的法界佛像在身份上应被视作释迦佛，这些实例关乎示现“五趣身”的一面却更为重要。《报恩经》基于佛教的轮回思想，以潜藏于无限生死轮回中的亲子关系来重塑如来与一切众生之间的关联性，试图调和为现世父母尽孝与为他者舍身这两类行为间的矛盾。另一方面，示现“五趣身”的相关经文，通过描写神变这一不可思议的视觉奇观，进以展现如来与一切众生之间的关联性，这契合于上述《报恩经》的基本逻辑。由此，法界佛像作为示现“五趣身”的相关图像，在报恩经变中始终处于画面的中轴线上，从而成为地位仅次于主尊释迦佛的核心元素之一。
来源：美术大观杂志
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