DP 艾斯威特畅谈《夜行者》幕后

本文中，摄影指导（DP）罗伯特·艾斯威特（Robert Elswit，ASC）为我们详细介绍了《夜行者》（Nightcrawler）在新闻台内拍摄，夜晚给洛杉矶布光，以及要在26天日程内快速拍完全片的幕后细节。

本文最初发表于《美国电影摄影师》杂志2014年11月号

剧照摄影：Chuck Zlotnick

路易斯·布鲁姆（杰克·吉伦哈尔-Jake Gyllenhaal饰）是一位很有野心的反社会者，也是一位自学成才的企业家。他原本过着小偷小摸的生活，逐渐转为一位自由摄影师。由他拍摄的交通事故和犯罪现场的可怕镜头提高了当地KWLA电视台的收视率，也提高了电视台经理妮娜·罗米娜（蕾妮·罗素- Rene Russo饰）的声望，同时也惹毛了洛杉矶警察局。在他的生意蒸蒸日上之际，路带上了一个实习生里克（里兹·阿迈德-Riz Ahmed饰），两人一起扫荡黑夜，毫不犹豫地将“搜集新闻”变成了“制造新闻”。

《夜行者》由罗伯特·艾斯威特（ASC）拍摄，是丹·吉尔罗伊（Dan Gilroy）的导演首作——他同时也是本片的编剧。这部电影的制片人之一是导演的兄弟托尼·吉尔罗伊（Tony Gilroy），而艾斯威特曾与他合作过《迈克尔·克莱顿》《口是心非》《谍影重重4》。当艾斯威特完成了《夜行者》的2K数字调色，在伦敦准备《碟中谍5：神秘国度》（Mission: Impossible – Rogue Nation‎）时，《美国电影摄影师》杂志通过电话与他取得了联系。

影片的调色是由圣莫尼卡的Company 3公司以Blackmagic Design的达芬奇完成的——该公司的调色师苏菲·博鲁普（Sofie Borup）在ASC准会员斯特凡·桑菲尔德（Stefan Sonnenfeld）的监督下开展调色。灯光师迈克尔·鲍曼（Michael Bauman）也在另一次采访中接受过《美国电影摄影师》的采访。

《美国电影摄影师》（以下省略为AC）：《夜行者》有时非常黑暗，无论是字面意义上的昏暗还是象征意义上的阴暗。

罗伯特·艾斯威特（ASC）：

丹尼·吉尔罗伊想要拍出一个人们从未在电影中看到过的洛杉矶。他不想拍那种常规的“市中心电影”。他希望影片在（圣费尔南多）山谷、西好莱坞之类的地方拍摄。对于夜戏外景我们负担不起也没有时间搭建大型布光设置，所以我知道我们得找到那种只需增强背景和给前景布光就行的拍摄地点。我们用Alexa（XT，将ArriRaw录制到内部Codex摄影机卡）拍摄，除了日戏室内和室外部分——那些戏我们是用柯达（Vision3 200T）5213拍摄的，因为我们希望它们看起来（和夜戏）有点不同。

AC：你们拍这部电影用了多少天？

艾斯威特：

我们只拍了26天，其中24天是夜晚。从后勤的角度来看，最大的问题是拍摄地点太多了——我记得有44个。我们几乎从来没有一天里只待在同一个地方过——我们一直在换地方。我不想说得这么直白，但我所做的很多事其实只是在确保我们完成了每天计划的工作。我们不能变通，不能遗漏任何东西，也不能跳过任何东西。在资源有限的情况下，找到简单而富有想象力的布光和讲故事方式变得至关重要——而且我们都知道，这并不总是件坏事。

AC：和熟悉的剧组人员一起工作是否有助于项目按计划进行？

艾斯威特: 

和以前一起工作过的人一起干活儿总是有帮助的，特别是像（摄影大助）埃里克·布朗、（A机/斯坦尼康掌机）安德鲁·罗兰兹和（灯光师）迈克尔·鲍曼这样的人。我们必须非常简洁利落地工作，而且我们必须非常仔细地提前规划。

AC：你带了什么灯具？

艾斯威特：

带得不多。Cineo（TruColor HS和LS）灯组帮上了大忙。它们非常轻，而且不需要很多电力。我们做的很多布光操作都是模拟路灯：背景会被实光灯照亮，然后在我们所处位置附近的路灯上，我们会放一两个Cineo灯（在镜头画面上方）来为我们拍摄的区域布背光。

迈克尔·鲍曼：

我们使用了3200K和5500K的Cineo荧光灯。电影的大部分戏都在不到10英尺烛光的环境里，所以我们用了很多LED小型挤压型材灯带，而我们可以把它们调暗到我们喜欢的水平。我们用（LiteGear的）LiteRibbon制作了自己的灯板，可以贴在墙上。我们还使用了（Lowel的）Rifa灯并偶尔用到了Kino Flo灯。

我们拍摄的主要工具是Arri L7-C（可调色彩LED菲涅耳灯）——它们是很棒的灯。只要一个灯具，我们就可以（模仿）金属卤化物灯或钠灯，或者直接是钨丝灯，或者制作一个警用gag灯。我有考虑我们能实现这些效果的所有其他方法，但如果没有那盏灯，《夜行者》就很难拍成了。

另一套很实用的工具是Powerful Battery Solutions系统，这是由一位灯光师乔·科朗吉洛（Joe Colangelo）制作的，让我们在没有发电机的情况下也能开灯。我在电力部门只有两个人，所以那是完美的解决方案。电池很小，于是我们可以把它们藏在汽车和垃圾桶后面。

AC：你在哪里拍摄新闻电视台里的场景？

艾斯威特：

我们可以在KTLA（洛杉矶当地电视台）真正的的新闻演播室内拍摄，当然是在他们不太忙的时候，但是我们不能从实际上改掉他们的布光。我们只是努力增强已经存在的现成光线，而其中大部分都是荧光灯。我们用来拍大部分室内戏的演播室是KCET的老设施，位于日落大道，默片时代就已经在那儿了。有很多（KCET留下来的）东西看起来很有年代感，有点破旧，很符合（影片中）电视台的风格。

AC：你是怎么拍路的公寓的？在那里头拍的每个场景都设定在一天中十分不同的时间。

艾斯威特：

对丹尼来说，（公寓里的场景）感觉像是发生在一天中非常特定的时间，而不仅仅是笼统的“日戏内景”，这一点很重要。剧情中下午警察来的时候，公寓里看起来和路熬夜看早间新闻的时候肯定不一样。其中的关键在于光线的质量和色温：黎明时窗外色彩偏冷和暗，后来则会变得明亮和更暖。

那是个我们搭出来的布景。我们有位很棒的美术指导凯文·卡瓦诺（Kevin Kavanaugh）。在布景的窗户外面有一面墙，而我在窗外用了（Arri M40和M18）HMI灯，试着平衡背景中的墙的亮度，让人感觉所有的光都是窗户那儿照进来的。关键在于控制室内和室外之间的关系——那些线索可以告诉你剧情发生在一天的什么时候。

AC：影片中有很多夜间驾驶的镜头，你是如何给车内演员布光的？

鲍曼：

我们从亚马逊订购了一些不锈钢干墙泥盘，在内部加了6个VHO Pro 120（LiteRibbon）灯 ，并用Full Grid网格柔化外部——这给了我们一种长长的、窄窄的、持久到难以置信的灯光来安装在车上。我们还在车内添加了2到4英寸（约合5-10厘米）的LiteRibbon和LiteStix灯带。一切都是混合的，所以我们可以混合色彩；为了控制这一切，我们用了一个24通道、2安培的 LiteDimmer——它是用一台iPad上运行的Synthe FX的Luminair软件来控制的。演员和摄制组会在车上各处工作，而我们可以远程调节灯光，这样我们就不会踩到他们。

AC：你用什么设备拍摄这些驾驶镜头？

艾斯威特：

（我们使用的东西是）非常简单、直接的引擎盖/托盘车拍架，然后我们在车后座和前座都做了一些手持拍摄。我们准备工作的一部分就是决定：“我们要在每个场景中做什么？”我们试着用不同的方式拍摄每个场景，因为（电影的）很多部分都是在车里拍的。我们试着去找一些拍摄地，以确保拍摄时可以看到车窗外的东西，这在峡谷区比其他任何地方都更好找一些：在有警察和滚动（封锁）的情况下，交通更容易控制。

为了拍摄电影结尾的大型追车镜头，我们把车放进“饼干”（Biscuits）装置（来自Allan Padelford Camera Cars）来拍摄一些车内镜头。我们还做了一次自由驾驶来拍摄部分时刻，此外我们通过Pursuit Systems得到了一些侧面镜头（保时捷卡宴Rurbo摄影车安装着Filmotechnic Flight Head V）。

AC：你是如何在紧张的时间安排内完成拍摄追车戏任务的？

艾斯威特：

特技指导兼二组导演迈克·史密斯（Mike Smith），以及二组DP克里斯·莫斯利（Chris Moseley）规划了一套非常简单高效的特技拍摄计划，然后他们执行得非常好。对我们来说，重要的是追车戏的地理位置要清晰，而且为了讲好故事，要尽可能多地从路和里克在他们的车里的角度体验追车戏。迈克和克里斯只用了两个晚上就完成了这部分拍摄，而且仍然把这部分拍得让人兴奋不已——它与交叉剪辑的主组素材完美融合在一起。由于他们出色的工作和（丹的哥哥）约翰·吉尔罗伊（John Gilroy）的优秀剪辑，它可以媲美任何大片的动作段落。

AC：是什么吸引你和丹·吉尔罗伊使用宽屏2.40:1的宽高比？

AC：你和吉尔罗伊有没有被什么特别的焦距吸引？

出处：Jon Witmer | 美国电影摄影师协会

编译：Charlie | 盖雅翻译小组

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