建筑不能没有图，同样，建筑也不能没有理论

翻译了海杜克《恋爱中的建筑：速写本笔记》，如果单看这本小册子中的草图和文字，不互相参照，那这两部分内容都形同呓语，让人难以理解。但呓语能传达一种感观经验。清代纪昀在《阅微草堂笔记》里有句：“夜必梦故夫同枕席，睡中或妮妮呓语。”^[1] 梦话听起来未必没有美感。

所以，能不能理解和感觉美不美之间并无直接联系。我早前注意到海杜克的这本书，并没有去读过其中任一句，是翻阅这本书留下的印象，使我在继续“我为什么要做建筑理论”这个专题——写到建筑理论与图像时想起了它。这个反应链正如书名。恋爱是“视觉”的是“感觉”的，包括sexual attraction，它阻断和排斥思考以唤起本能。原文或者我粗糙的译文，词不达意，也没得问题。因为有图，有形象。

且不说这算不算是海杜克的建筑“理论”，它却一定是一种图式，借助于形象，属于一种建筑形式批评的模式。塔夫里在《建筑学的理论与历史》中有所阐述：

借助形象的批评并不等于运用语言媒介的批判性分析。在借助形象的批评中，艺术语言实际上可以用来探讨一切领域 —— 甚至在初始阶段有可能会随心所欲地选择代码—— 这种探索也可以经由无情而又系统的批判性作品来实现，然而却无法揭示从历史角度影响这种初始选择的原因。^[2]

因为无法通过艺术自身揭示艺术所要表达为何，如果本着“理解”的目的，人们面对着艺术品用模型、图画或照片所产生的形象批评，常常茫然无措，就像在看一场展览之时：看看展品，又定要去凑近了读读展签上的文字加以“理解”。

卫城（Acrolis）：海杜克速写本笔记黑白草图之一

来源：John Hejuk, Architecture in Love

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建筑理论也需要图

然而举展览的这个例子反过来又说明了另一重现实：没有展览是可以不设展品而只有文字介绍的。虽然这其中也可能存在别的媒介转译，但直观艺术品、体验作品本身是无可替代的环节。

对于建筑而言，这个环节更是没得说，今天几乎没有建筑师（或建筑旅行的策划团队）不强调建筑在此时此地亲历的重要性。

当世界各地的建筑一一亲历的条件难具备或不必要的时候，影像照片对建筑传播的意义就凸显出来。若想要更进一步研究，还有建筑设计和建造过程中的各种专业图纸，从各个视角呈现、弥补现场所看不到的“全局”、“细部”，或者如剖透视这样的虚拟的“共在”图像。建筑理论再抽象也有其理论的对象，常规而言，这个对象还是具体的建筑。有建筑就需要有图。

维尼奥拉（Vignola）的法尔奈斯庄园鸟瞰剖透视。这些图为同时展现建筑的内部和外部提供了可能——这在现实中是不可能看到的，并且自建筑绘图术开始形成以来，这一直是它们惯用的方式之一

来源：福蒂, 词语与建筑物 p.29

在《建筑批评学》一书中，对建筑史和建筑理论著作及论文中的附图实质做了定性：其实质也是一种图式批评，用精心选择的图片加强论文的说服力，使读者可以通过更多的信息媒介去深入理解…如果没有附图的话是很难提高人们去阅读的兴趣的。^[3]

书中还给出了一组统计数据，其中弗兰姆普敦那本《现代建筑：一部批判的历史》（英文1992年第三版）总共343页，却有多达362幅插图。这些插图客观上确实会让阅读变得更有趣味，另一方面，它们却应该形象地补充文字的论述——具有批评的功能，而绝不应当只起着一种装饰的作用。

《现代建筑：一部批判的历史》共343页拥有362幅插图

来源：Frampton, Modern Architecture: A Critical History

建筑理论需要图，因为图像、图式所能传达的信息与理论作为一种文字信息是不同而且互补的。但这也只不过是一个有图文阅读经验的读者的常识，不为建筑理论著作所特有。那么建筑的理论文字与图之间的不同到底在哪里？它们之间的互补关系又是什么？

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建筑理论和图的关系

1. 语言和对象物

辨析建筑理论和图的关系首先要辨的是语言和对象物的关系。显然，理论要通过语言来书写表达，而图在某种程度上（在建筑师的意义上）就代表了建筑，不过这是后文再要说明的。

在福蒂《词语与建筑物》“现代建主义的语言”一章中，他认为，现代主义视觉艺术（当然包括建筑）存在一种对语言的恐惧和怀疑。^[4] 这种态度正如毕加索所说的，一幅画，会自己说话，一个画家只有一种语言。

现代主义普遍期望着，每一种艺术能够通过自己的媒介——自己独一无二的媒介，证明自身的独特性，而不借助语言的帮助。任何语言的描述和附加的解释都属多余。

现代摩天楼建筑的自明性：Hugh Ferriss, 退缩建筑的演进：1916年区划法所做的图式推演

来源：The Smithsonian Institution's National Museum of Design, New York（同样收录于库哈斯《癫狂的纽约》）

针对这种态度的根本来源，柏拉图《理想国》中第十卷的论述和18世纪法国建筑师布雷在《建筑，艺术随笔》中的观点形成了一组对照，将答案引向了理性 / 感性两个完全不同的方向。

在《理想国》中，苏格拉底贬低诗，认为诗人的创作仅仅是对真实世界的模仿，他要思索本质，追求实在，因而拒绝任何模仿。为了论证这一观点，他用造床举例：

苏格拉底假设有三种床：

1）自然的床（即本质的床，床的理念）——他的创造者是神，神不能制造超过一个的自然床，因而就只造了一个本质的床，真正的床。

2）木匠造的床——木匠造的不是我们承认其为真正的床或床的本质的形式或理念，而只是一张具体特殊的床而已，他所做的是对床的理性本质的模仿。

3）画家画的床——画家和自然隔着两层，将其称为对影像的模仿者。

从这三种床在反映床的本质方面的递进关系，柏拉图是欲表明：如果他不能制造事物的本质，那么他就不能制造实在，而只能制造一种像实在（并不真是实在）的东西。他对诗乃至一切艺术的贬低，其实是对模仿术的贬低，因为模仿术和真实的距离是如此遥远，却在只把握了真实的一小部分（而且还是表象的一小部分）时就能制造任何事物。^[5]

将柏拉图的这种观点用于解释现代主义对非作品本身的语言的排斥，是因现代主义者们相信艺术作品本身包含有最直接的经验、最丰富的知识和最正确的信念，最为真实。作品中整全的理性本质无需语言来片面地模仿。

原始小屋图示：让·古戎绘制了维特鲁威所阐述的原始小屋的建造过程，这些最早的建筑包括无墙的三角坡顶，以及由柳条围合而成的树干棚屋

来源：伯恩德·艾佛森《建筑理论 从文艺复兴至今》p.202.

恰恰相反，艾蒂安-路易·布雷（E.-L.Boullee）却认为语言的问题正在于它有一种理性分析和解释的倾向：

艺术家之间交流的唯一方式，应该是通过强烈而鲜活地唤起那些刺激他们感性的东西；这种只属于他们的感性魅力将会点燃他们天才的激情。他们要谨防进入属于理性王国的解释，因为当我们条分缕析地叙述效果产生的原因时，图像给我们感观造成的印象就受到抑制。描述一个人的愉悦将会终止愉悦的影响，终止对愉悦的享受，终止愉悦本身。^[6]

布雷：牛顿纪念堂图纸

E.-L.Boullee, Cenotaph for Newton

来源：https://www.archdaily.com/544946/ad-classics-cenotaph-for-newton-etienne-louis-boullee

现代主义建筑对语言的偏执多疑在布雷所处的18世纪还不见端倪，那时批评关注的是对象物，语言在用于描述对象时是完全正当的，但却不能用于描述感观的愉悦；到了现代主义兴起的20世纪，描述愉悦反倒成了批评最主要的活动领域。

这种转变一部分源自康德。康德的《判断力批判》中对美学的定义，即美学建立的是与主体而非客体的相关性，将关注点引向由艺术作品带来的独特的体验形式。这种体验的独特性在于它排除了所有的理性认识。语言在这里只能用于描述客体，对于主体的美学感知却无能为力。因此康德写道：

语言，作为唯一的精神物，也束缚了精神。^[7]

对于客观世界，柏拉图在《理想国》中明示，世界的真理无法通过诗和艺术的模仿来获得。对于主体体验，布雷和康德都同意，艺术的终极体验是语言无法触及的。这还不能简单地说成力有不逮，在康德传统的影响下，对于用语言理性分析、解释、揭示艺术作品最真实面目的企图形成了一种共识：不是不行，而是一旦进行，美感便消失了，美感有赖于莫名其妙的陌生感，一旦陌生感消失人便会感到虚空。

所以美学家、艺术史学家海因里希·沃尔夫林精辟总结：如果用词语能够表述艺术作品最深的内容或想法，那么艺术自身就是多余的，所有的建筑物、雕塑和绘画就可以不用建造、不用加工、不用绘制。^[8]

要么是语言多余，要么就是对象物自身多余。现代主义艺术对语言的恐惧和怀疑也许正来源于这种矛盾。

理论作为一种语言组织与理念、理解、理性相关；图在这个关系论证中代表了艺术作品本身的视觉体验、美与感性。或者用康德“映入眼帘的印象”这一复合概念，图作为“映入眼帘的印象”使语言无法确切表达的东西获得了思想上的补充，更重要的是，这一过程并未破灭美感。20世纪以来的艺术批评对愉悦的描述——图和理论找到了它们可以合作的领域，在这个领域中，它们之间的互补关系远不仅是图文互照这么简单了。

安哥拉·普费弗尔，亚历山大港的想象场景

来源：伯恩德·艾佛森《建筑理论 从文艺复兴至今》

p.156-157.

2. 在看见与理解之间

那么图和理论分别是如何作用？又是如何合作的？我们用现代主义来作一讨论。

现代主义建筑理论中有几个特别突出的关键词：空间、形式、设计、结构、秩序——与采用这些理论词汇相对应的，是普遍性的对隐喻的清除。在追求没有隐喻的理论表达中，现代主义只容许了两种特殊的隐喻：一种来自语言，另一种来自科学。所以现代主义的建筑理论是通过一系列抽象进行的——

比如，各种墙变成了“墙体”，街变成了“街道”，小巷变成了“路径”，而居住的房屋被称为“居所”，如此等等。^[9]

这体现了现代主义建筑理论的一个普遍性倾向，那便是描述实在的抽象之物——为什么要将每一个实物描述成空洞的抽象概念呢？因为现代主义的建筑理论不满足于眼见之物，不愿意只是描绘他们看起来是怎样，而是要揭示隐藏在物体表层的变化下不可视的秩序。

不独建筑理论，现代主义的其它文艺理论都有这样一种倾向：自身固守着一个抽象的世界，一个只能看得到“理念”（ideas）的世界。

可以说，现代主义建筑理论中存在着这样一个从视觉到思维的转换。不是说对抽象的思维全权取代了视觉，而是说，所见所想，看见永远是首要的知觉，但它需要成为理解的开始，心智理解才是首要的概念。建筑需要在感观经验与知性理解之间产生一种张力。

这是柯林·罗的建筑理论论著中的主题。在《理想别墅的数学》中，她利用视觉与思想之间的张力比较了两组别墅——帕拉迪奥的圆厅别墅与柯布西耶的萨伏伊别墅；帕拉迪奥的马尔肯坦达别墅与柯布西耶在加歇的斯坦因别墅。

我在这里摘录一段罗对马尔肯坦达别墅和加歇别墅的对比文字：

加歇别墅大胆的空间设计依然令人震撼；但是有时看起来，似乎只有智性——那种在真空状态中运作的智性——才能理解这样的内部空间。因此，在加歇别墅，秩序元素与明显的偶然元素持续冲突。概念上，一切清澈如镜；但是感性上，一切又那么晦涩难解。既有等级观念的陈述，又有均质观念的反陈述。从外部看，两栋住宅似乎都一目了然；但是，在其内部，马尔肯坦达别墅的十字形中厅为理解整个建筑提供了一把钥匙；而在加歇别墅，无论站在哪里，都不可能获得一个整体印象。这是因为，在加歇，地面和顶板的关系必须平行，从而使其间的一切体量变得势均力敌；这导致绝对焦点的形成即便不是绝无可能，也只能是一个任意的过程。这是体系上的两难；柯布西耶对之作出了回应。他接受了水平延展的原则；因此，在加歇别墅，中心焦点不断被打破，向一点集中的一切可能均被瓦解，支离破碎的中心向边缘离散，平面的周边妙趣横生。^[10]

在这段文字里探讨的无疑正是视觉感觉与思想认知之间的空间，柯林·罗既不复制视觉的印象，也不试图描述先验的理念，因为他非常清楚这两者都是语言力所不及的，而将其排除出自己的理论论述之外。

柯林·罗《理想别墅的数学》中对帕拉迪奥马尔肯坦达别墅和柯布西耶在加歇的斯坦因别墅的对比分析

来源：福蒂, 词语与建筑物 p.16-17.

现代建筑图纸偏好正交投影，而欧洲古典建筑注重立面图

来源：Rowe, C., The Mathematics of the Ideal Villa

p.22-23.

理论和图，在它们各自所属媒介形式和功能上当然有巨大的差异，然而它们需要合作——不是因为附图的理论书籍好读易读，而是因为建筑的本质从来就在视觉感觉与思想认知之间的空间中，现代主义不过是通过对语言的恐惧、怀疑强调了这一点。

这个系列是关于“建筑理论”，图与建筑的紧密关系则是另一个话题，但在此为回应前文，还是有必要将图为什么能在建筑师的意义上代表建筑的历史原因交代一下：

随着意大利的文艺复兴，图在15、16世纪才成为建筑生产的一个特色，和建筑“艺术”的表现形式，对于现代所谓“建筑”（Architecture）概念的形成具有重要的意义。

爱奥尼柱式柱础的透视法研究

来源：伯恩德·艾佛森《建筑理论 从文艺复兴至今》

p.130-131.

图不仅将建筑师的工作与建筑物的建造相分离，而且因为图与几何在新发现的透视科学中的联系，使建筑获得了一个将自己与抽象思想相联系的手段，并由此，赋予了建筑知性的地位，而不再是体力劳动。

同时，在新的劳动分工中，也只有图是建筑生产过程中，建筑师能够完全控制的那个部分；它是（并一直是）建筑师自己生产的主要物质对象。

△ Morphosis, CDLT住宅（1989）草图：在这个项目中，墨菲西斯不画施工图，工匠根据每天画的草图施工，不需要准确的图纸的传送，“构思”便能够从建筑师传到工人手上

来源：https://www.rotoark.com/post/roto-sketches-cdlt

（左右滑动查看）

△ Morphosis, CDLT住宅（1989）现场实拍

来源：https://www.rotoark.com/post/roto-sketches-cdlt

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什么是语言能做而图做不了的？

(vice versa)

最后，我想用这样一个双向提问来结束。

但只摘引阅读中收集到的他人的说法，我自己不做回答。其实是为了通过这个问题和这些观点说法再做一轮论证，即便仍不相信理论与图能在哲学意义上实现直观经验与抽象理念的融合，也能增进“理论能做什么”和“图能做什么”的认识，各表一枝。

无论如何，我不需要画我的设计。好的建筑，建筑如何建造，是可以写出来的。你能写出帕提农神庙。

——阿道夫·路斯（1924，139）

没有图，建筑便不存在。同样，没有文字，建筑也不存在。

——伯纳德·屈米（1980-1981，102）

没有建筑，就没有透视图，而没有透视图，就没有建筑师。

——塞巴斯蒂亚诺·塞里奥（1537-1551，37）  

我愿意告诉你我对渲染图的憎恶…建筑在于空间、宽度、深度、高度：它是容积和流线。建筑产生于头脑中。那张纸只是在确定设计、将设计传达给顾主和建造商时，才有用。

——勒·柯布西耶（1930，230）

柯布西耶对渲染图表现出的憎恶可能属于新柏拉图主义的传统——即将头脑中产生的理念，看成是判断由它而生的所有事物的衡量标准。

虽然不能由此断言，所有的现代主义建筑师的思想中多少都有新柏拉图主义的影子。艺术是头脑中理念的外在表达这种观念对建筑图意义巨大：一方面，图被委以重任，将建筑师头脑中的理念贯彻到建筑物的实施中；但另一方面，他却不得不受制于能力的缺陷，总是被认为没有理念重要，降低了理念的价值。

——解决这种矛盾的方式，通常是抬高正交投影的真实性，而夸大透视投影的虚假性。强化了正交投影是建筑师“思想”纯粹再现的观念，现代主义建筑热衷于使用的正交投影图，恐怕也不是简单的如教科书里所解释的那样——能同时表达平面和立面，或是呈现立体空间这样的功能性作用。

彼得·埃森曼以正交投影图解路易斯·康的阿德勒住宅

来源：彼得·埃森曼《建筑经典 1950-2000》p.97/102.

此外，在很多情况下——正如我翻译海杜克的速写本笔记——建筑师似乎也不认为仅仅靠图就能完全表现他们的设计，他仍然免不了需要讲解他的图纸，或者写作文字。在某些情况下，像意大利小组Archizoom就曾口头描述介绍过一个方案，法国建筑师让·努维尔的毕业设计也全是以文字完成的。《履园丛话》称造园如作诗文，以文法喻园法，这里当然也还包括中国古典文人造园的方式。

由言语投射生产建筑作品不是不可能，但它们的结果可能不同于由图生产的建筑作品。将语言仅仅看作图的附注或是设计的后效应显然是错误的，语言已更广泛地存在，但被拉进到设计中，以完成图的梦幻世界无法达到的事情。

埃尔诺·戈德芬格（Erno Goldfinger）在他皮卡迪利街（Piccadilly）的办公室里，1960年代初：

“建筑师的媒介...是图，而且仅仅是图。”——然而，戈德芬格正在通过电话进行讨论

来源：福蒂, 词语与建筑物 p.23.

总结起来，语言和图有下述 5 方面的不同：

1） 图和模型具有言辞上经常无法描述的某种精确度；语言本身承认含意的模糊，具有不受图严苛精确性约束的自由；语言关注的不是直接性，而是隐喻和意义的含混。只有一种图可以表现出语言含糊不清和朦胧暧昧的特质，即草图。

2） 语言和图像的根本区别在于，在语言中，只存在差异（在语言里，“重”或“复杂”的全部意义在于与“轻”“简单”相对立）语言比任何类型的图或图像都更擅于表达差异性。

3） 语言一个公认的特点是目标语言（object language）与元语言（metalanguage）的区别。当口语和书面语常常诉诸元语言，容许它既模糊又准确时，建筑图通常以坚守目标语言限制“意义的衍生与转换”为目标。

4） 语言必须以线性顺序说或写，相反，图却可以立时展现其整体。在这方面，建筑物更像语言而不是图，因为我们无法立刻体验建筑的整体。用语言远比用图更容易表述这种连续的运动。图比语言更擅长传达的是“一目了然”的印象，长期以来，建筑图便企望通过一个图像，同时展现一座建筑的每一个方面。

5） 不管是正交投影还是透视图，它们都是虚构的，这两种投影都预先设定了人在物之外：纸面轻易地将主客体分开。图自身成为一个知觉的拟像，其相对于我们的外在性要求我们假定，知觉及被感知之物存在于我们的头脑之外。而语言不带有任何幻觉，直接作用于头脑，语言使知觉发生在头脑中。^[11]

在今天由视觉主导着的世界，理论因其是一种语言，而从根本上肩负着语言的功能。语言的功能之一，就是对抗视觉的专制，将意义与其它知觉或感觉方式联系在一起。在形式的秩序中，理论的言说能创造图像无法构筑的价值：言说比图像使整体效果和运动更具能指的意义（我们不是说，使它们更易感知）：词语能在语义体系的处理上，施加其抽象与综合的影响力。^[12] 这段论说来自罗兰·巴特。

我想他说出了我为什么要做建筑理论的一个结构性原因：那就是厌倦了在形式秩序中各种各样知性的曲解，虽然这种曲解对理解一个由图像构成的世界来说是必要的，但不放弃言说就是相信它还有无可取代的价值——那就是用头脑思维的价值。

参考文献与附注

[1] （清）纪昀《阅微草堂笔记·溧阳消夏录二》

[2] 曼弗雷多·塔夫里. 建筑学的理论和历史.郑时龄译. 北京: 中国建筑工业出版社, 1991: p.84.

[3] 郑时龄著. 建筑批评学 第2版. 北京：中国建筑工业出版社, 2014.05: p.460.

[4] （英）阿德里安·福蒂著. 词语与建筑物 现代建筑的语汇. 北京：中国建筑工业出版社, 2018.02: p.10.

[5] （古希腊）柏拉图著；郭斌和，张竹明译. 理想国. 北京：商务印书馆, 1986.08: p.390-397

[6] Boullee, E.-L., Architecture, Essay on Art, in H. Rosenau, Boullee and Visionary Architecture, AcademyEditions, London, and Harmony Books, New York, 1976: p.114.

[7] Kant, L, The Critique of Judgment (1790), trans. J. C. Meredith, Clarendon Press, Oxford, 1952: p.179.

[8] Wolfflin, H., Principles of Art History(1915; 1929), trans. M. D. Hottinger, Dover Publications, New York,1950（引自Antoni, p.244）.

[9] （英）阿德里安·福蒂著. 词语与建筑物 现代建筑的语汇. 北京：中国建筑工业出版社, 2018.02: p.12.原文为：walls become “the wall”, streets “the street”, a path becomes “the route”, a house “the dwelling“, and so on.

[10] Rowe, C., The Mathematics of the Ideal Villa (1947), in The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, 1982: p.12.

[11] （英）阿德里安·福蒂著. 词语与建筑物 现代建筑的语汇. 北京：中国建筑工业出版社, 2018.02: p.27-29

[12] Bathes, R., The Fashion System (1967), trans. M. Ward and R. Howard, University of California Press,Berkeley and Los Angeles, 1990.

这一系列关于建筑理论的“研究”更新，只有两个目的：

一个是记录我做理论的心路，不时还需要通过自己的文字来说服自己坚持下去；二个是以这微弱的声音去抗辩，做建筑不仅仅是造房子，特别是在造房子已如此轻易和标准化的今天，落地，既不是唯一也不是最重要的结果。理论，对任何专业、任何学科来说都会有，却在有些时候尤为重要，逆境，需要信心和指明新方向的时候，或是顺境，滑入一种权威、庸俗和惯习的时候。

今天是建筑的逆境还是顺境？

l  我为什么要做建筑理论？

l  作为法则的理论与作为隐喻的理论

l  建筑理论的模式

l  建筑理论的理论与方法

l  建筑理论与话语的关系

l  建筑理论与图像的关系

BOOM! 彩虹消消乐——

这个系列作为我的学前预习就算完结了 [Fin.]

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