*本文收录于[ 哗笑 ]严肃_建筑自说专栏
现代建筑理论与所有的现代理论一样，受到本体论、认识论和方法论三个方面的支配。
上一篇文章为了说明建筑“理论”的知识本质，将它的基本范式构成拆解为了知识对象的存在（本体论）、知识的一般性质（认识论）以及知识的获取方式（方法论）。
但这一拆分并不能很好地体现理论的可用性，其中关乎行动的方法论内在于理论的知识结构，是“做理论的方法”，而非用理论解决具体问题的方法。我担心若如此，理论被阐释为一种单纯的智力游戏，限于论“理”的形而上层面，会引起对理论缺乏“器用”价值的误解和偏见。
所以这一篇要补充的不是“理论的方法”，而是进一步区分“理论”与“方法”，并用一个我们非常熟悉的马克思主义基本准则的例子说明，理论与方法之间是如何作用的：理论能直接被应用吗？还是理论必须被转变为方法后才能应用？它与之前的理论又有何不同？这时我们也就能够清楚地看到西方理论研究中存在的二元性。
岔开一笔说，“道器之辩”本来于我们有深远的讨论传统，至宋、明发展成为儒学的核心问题，程颢说“器亦道，道亦器”[1]——“统之乎一形”对待这个问题一直不是二元论的。今天相较西方，在哲学领域还有云“筷子不同刀叉”的自信，在建筑上则一边倒倒向了实用主义。
搁置理论、跳过理论、不知道怎么应用理论。我想这种情况反映了传统“道器之辩”的衰落。科学地看，也和搞不清楚理论与方法的区别、联系有关。
El Lissitzky. Arkhitektura VKhUTEMAS. Raboty arkhitekturnogo fakul'teta VKhUTEMASa, 1920-1927 (Architecture of VKhUTEMAS: The Works of the Department of Architecture, 1920-1927). 1927
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分辨理论与方法
在柯林斯英语词典里对理论（ theory ）与方法（method ）有如下定义：
A theory is a formal idea or set of ideas that is intended to explain something.
A method is a particular way of doing something.
简而言之：理论是为了要阐释，而方法一定要管用。沃尔夫冈指出了理论和方法的不同学习、应用情境，进一步区分：
科学家们从来不会单独学习抽象的概念、法则、理论等。相反，他们是在历史的、教学的环境下首先接触到这些认知工具的，在应用中，并通过应用来展现这些认知工具。
与此不同的是理论在人文社科中的运用和功能——在人文社科中，有时人们“抽象地”学习理论，它们往往被当成文本来阅读，与散文、小说这些常规理解的供阅读的文本并没有什么不同。
这区分表明：一种是可以直接应用的理论；另一种是供“阅读理解”的理论，因为它的相对抽象性，必须被转变成方法之后才能够起作用。
每个理论都包含对自己试图归类的素材进行的抽象，不存在完全针对一个具体素材的“理论”。所以抽象的程度在这里成为区分理论与方法的先决条件——理论将素材的个性筛除，而方法的核心功能恰恰就是关注这种个性并对其进行说明。
因此，理论提供了普遍范畴的框架；而对于方法，由于有些素材无法被范畴涵盖，则需要通过个体分析使我们返回到潜在于理论中的各种假定中去并对其进行区分。[2]
这个返回路径是怎样的？这是需要说明的一个问题，因为理论中的各种假定在具体分析的结果回来后常常会出现偏离，也就导致了许多现代理论在面对具体现实后都会出现变异。
有代表性的，如探讨作品存在模式的现象学理论；基于历时性前提的阐释学理论，涉及观察者或“读者”在与作品接触时的自我理解；以及聚焦人的感知功能在作品激发下如何发挥作用的格式塔心理学理论。这三者都通过做出某种特定的假设，揭示了它们在解读作品时的独特模式——所谓“理论前提”。
但本文不打算拿它们来举例子，因为对社会上最普遍、最大量的建筑生产来说，遵循的经济适用原则其实是指明了建筑有赖于它的经济基础，受到生产力的根本制约。所以马克思主义的核心准则——经济基础决定上层建筑的这一模式，是更值得一谈的建筑的“理论前提”，而建筑中的艺术性一面将会对这一准则提出挑战。
El Lissitzky. Amerika. Die Stilbildung des neuen Bauens in den Vereinigten Staaten (Neues Bauen in der Welt) (America: The Development of Style in New Buildings in the United States [New Ways of Building in the World]), vol. 2. 1930
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Ludwig Mies van der Rohe. Concrete Office Building Project, Berlin, Germany (Exterior perspective). 1923
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经济基础决定上层建筑的例外
在《政治经济学批判》(1859)序言里，卡尔·马克思陈述了一条基本原理，这条原理成为马克思主义的准则：
在实际的社会生产中，人们不可避免地形成了特定的关系，这些关系不以他人的意志为转移，这便是与人类物质生产力发展阶段相对应的生产关系。这些生产关系的总和构成了社会的经济结构，在这一真正的基石之上，法律和政治的上层建筑才得以形成，才会有相应的社会意识形态。物质生活的生产方式制约了社会、政治和精神生活的总进程。不是人们的意识决定他们的存在，而是社会存在决定人们的意识。[3]
虽然马克思在这里只将法律和政治划为上层建筑，但照理像艺术也应该受“物质生产力”的制约或决定，这就导致了一个问题：人类社会中究竟为什么会有艺术这种附带的现象?它有何功用?
艺术如鲠在喉，就成为了马克思主义这条理论准则的例外——在艺术领域，艺术的繁荣时期并不和社会的总体发展相对应，因此(它们也不取决于)物质基础的总体发展，也就不取决于其基本结构的总体发展。
历史上物质和艺术的生产并不总是同步的，艺术生产可以走在社会普遍物质生产的前头。如果艺术显示出了超前性，那么这意味着什么呢?由于马克思和恩格斯都没有回答这个问题，特里·伊格尔顿替他们做出了回答：“历史唯物主义理论否认艺术可以改变历史进程，但它主张艺术可以在这种改变中起到积极作用。”[4]
伊格尔顿的主张暂时缓解了艺术特例与这一理论准则的矛盾：艺术最多只能加速经济基础中正在发生的变化过程，不过不论是艺术还是这些变化过程都仍然受到社会发展的制约。
艺术是上层建筑的一部分，因此它和经济基础的关系引起了极大的关注，尤其是当人们考虑到它的功用并不像法律和政治制度那样明显时，关于艺术受经济基础决定的确证也松动了，况且马克思从没有系统地阐述过艺术的功用。如何以马克思主义的理论来讨论和评价艺术——艺术是否具有自主性和塑造力——就需要发展出一种方法。
Installation view of the exhibition "Architectural Drawings of the Russian Avant-Garde"June 28, 1990–September 4, 1990.
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方法 1：反映论（卢卡奇）
艺术在“经济基础决定上层建筑”的理论准则中最初奉行的一种方法，是格奥尔格·卢卡奇(György Lukács)的“反映论”，主张艺术是社会的一面镜子。尽管根据马克思主义的理论前提来看这种说法似乎合理，但它还是有问题的。由于社会现实是被反映的对象，艺术往往被等同于现实主义。
所有偏离社会主义现实主义的作品根本就不被视为艺术。因此卢卡奇认为“现代主义不是对艺术的丰富，而是对艺术的否定”[5]
但是社会主义现实主义是什么？
在卢卡奇的文字中，是“对现实的真实反映”：“个性与共性的融合⋯⋯是现实主义艺术的核心”“现实主义是偶然性和必然性的相互渗透”“社会主义视角一旦被作家正确理解和应用，就能够使作家比先前采用任何其他视角时更全面地描绘生活”现实主义的精髓是：“具体性，照我看来，牵涉对社会的发展、结构和目标的全盘认识”[6]
所有这些概念都反映出卢卡奇对黑格尔思想的继承，他将其与马克思主义理论模式结合成一体。理论来源的扩展，这是由理论发展出方法过程中的常态：黑格尔的概念变成社会主义社会基本结构的参数，因为对这一结构的反映不能局限于表象，而是必须总结这些表象之下的各类事物。
对现实主义的这些高度抽象化的表述在卢卡奇提出的“正确的审美标准”(即类型学的创立)之下变得生动起来。典型好像是一种足以赋予每个独立的外表以共性的“形式”。它使对经济基础的反映变得真实可及，也使这一反映可以实实在在地传输给潜在的接收者。“当一个人物的内心由在社会中起作用的客观力量决定时，”卢卡奇写道，“他就是一个典型人物。”[6](122)为了澄清社会的阶级结构，这种二元性是必要的，因为只有从内部或外部关照这一典型人物，才能将社会的阶级结构反映清楚
显然，一个艺术创作者往往会在自己的作品中反映自己体验到的社会阶级作用于内心的画面。而所有其他社会阶级则是从外部关注的。[6](99)
卢卡奇主张社会主义现实主义优于他所称的“资产阶级批判现实主义”，这或许也是为什么塔夫里对20世纪60-70年代的一批“建筑先锋派”不屑一顾的原因。卢卡奇和塔夫里似乎都是在暗示社会主义现实主义———艺术/建筑的最高点——要么是一种理想，要么是一种还未完全实现的事物。在此意义上，艺术/建筑必然是社会应当仿效的榜样，因此它先于自己的物质基础。这并不是说艺术不再承担反映社会物质条件的职能，不过既然这种反映也必须起到一定的作用———假如不把艺术视为多余之物———这种作用就在于为社会发展指出理想。
最能体现这种理想的建筑案例，便是20世纪20年代苏联建筑师提出的“社会凝聚器”（Social Condenser）概念，这一概念自自金兹堡(Moisei Ginzburg)于1920年代后期提出，就是为响应1917年十月革命对“塑造并结晶一种新的社会主义生活方式”的号召[7]
具有代表性的“社会凝聚器”方案：
Ivan Leonidov, 城市聚居点规划（the Socialist Settlement at Magnitogorsk）平面、透视、模型与剖面-Ivan Leonidov（1920s）
图片来源：Anatole Kopp, Constructivist Architecture in the USSR, Academy Editions, London,1985.
方法 2：中介论（科西克）
自此，虽然艺术/建筑仍然和社会经济基础相关，可以在无有中指出理想的意义，使得它的反映功能不再是唯一值得关注的内容；相反，艺术/建筑开始通过一些别的模式———这些模式并不来源于它应该反映的对象——影响并塑造着这一基础。
捷克哲学家卡尔·科西克(Karel Kosik)评价马克思主义的文艺理论：“每件作品既有一个统一的特点，也有一个双重的特点：它表达了现实，但也塑造了现实，这个现实并非存在于作品产生之前或之后，而是就在作品生成的过程中⋯⋯艺术作品并不是在解释有关现实的概念。作为一个创造物和艺术品，它呈现着现实，并且与此同时同步地塑造着现实。”“抛掉反映论的束缚，艺术现在被看成一种社会力量，它是社会不可分割的一部分，而它也塑造着这个社会。这使人们关注起艺术的塑造力，因而为马克思主义理论的重建开辟了道路。”[8]
在科西克眼里，艺术不是反映经济基础，而是表现经济基础，它在表现过程中扭曲了被描绘的事物，因此它其实塑造着现实——这就是艺术塑造力的理念。
“反映论”用显示客体的唯物论表达关于真实世界的教义得出了一套艺术理论：“按其本来面貌”展示客体(包括人类行为)。但这也可以最简单地表述为：只需把“经济基础”作为客体加以认识。
反映论容易把生产力僵化为一个静态的、不变的“客体”。把艺术应当反映的经济基础视为“客体”，无异于物化了社会现实，然而经济基础实际上是一个动态过程，不断自我生成，所以不能将其概括为关于物质生活的一个模糊概念。
于是，人们开始通过一些隐喻来解释经济基础和上层建筑两者间的动态差距，而不是反映论中那种直接的主客对应。事实上，卢卡奇推崇的社会主义现实主义艺术是很容易被自身驳倒的，如果这种艺术没能反映现实，那它就只能是虚假和没有意义的。但什么又是现实呢？现实不是一成不变的。
卢卡奇没能意识到这一点，它的反映论模式会因为这个问题而崩溃，或者陡然变得复杂起来。
隐喻在经济基础和上层建筑之间拉开了差距，一种新的“中介论”产生了：如果把它用作一个术语来形容“社会”与“艺术”或者“经济基础”与“上层建筑”之间的关系。我们不应该指望能在艺术中找到被直接“反映的”社会现实，因为这些东西经过“中介”后，原有的内容改变了。经过中介发生的变化可能都称不上一种模式，只不过是由于间接表达的缘故：社会现实被“投射”或“伪装”，要想还原它们就得返回中介过程找回它们的原始形式。
像法兰克福学派批判理论中的那些揭露真相式的分析方法，大都相信“意识形态”是(以阶级为基础的)扭曲物，在它背后的被遮蔽物才是隐喻的目的。所以建筑理论中的批判理论，是“中介论”的再一次发展。
Giovanbattista Piranesi, Careeri (Prisons); plate IX (second state), etching. In G. Piranesi, Careeri d'invenzione, Rome, 1761.
来源：Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 19705
方法 3：生产论（威廉斯）
我们可以就此打住回顾一下：针对“经济基础决定上层建筑”的基本准则，艺术当然属于上层建筑，但又是一个例外。对艺术的分析，本质上是对社会过程的探索和分析，而此处的社会过程从一开始就被视为一系列具体且相互关联的活动的复合体。
所以卢卡奇的“反映论”只不过是把存在的现实再现一次；而被科西克发展的“中介论”就社会过程的复合性、动态性而言，是能比反映论更有效地解释艺术功用中的隐喻，隐喻又促使批判理论对其中意识形态加以揭示，也就是说，艺术必须揭去物质生活中的全部伪装，暴露出面具下掩盖的东西。
所以我们会发现，在上述马克思主义的艺术论的长期发展过程中，最为重要的关于艺术的创造性实践已经变成了再现、反映、隐喻或意识形态。
作为方法的马克思主义的艺术论因此仍是不尽如人意的，英国的马克思主义批评家雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)便主张：“从任何一般意义上来说，文化事业和文化活动就不再是上层建筑：这不仅是因为任何文化霸权在实践中所达到的深度和广度，也因为文化传统和实践远胜于某一既定的社会经济结构的上层建筑性所能表现的形式———如反映形式、中介形式或典型形式。相反，它们是基本的形成过程的一部分，进而关系到比‘社会’和‘经济’经历等抽象形式更广阔的现实领域。”[9]
威廉斯想证实的也就是生产才是社会生活的终极目的，它引起了信念的变化（他指的是文学，将文学作为新生因素的范式），从而具有一种新生性而非批判性。和库哈斯针对建筑批评的主流话语所提出的不同意见一致，他说：“在建筑最深层的动机中，有一些东西不可能是批判性的。”[10]
摆脱了将建筑视作经济基础的表现形式的消极看法，提出建筑是一种参与改变经济基础的生产过程，是使人得以创造自身及其身边现实的诸多过程之一。
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这便是就“经济基础决定上层建筑”方法对理论的回龙。
这个回龙过程一般来说，是理论为划定范畴框架打下基础，而方法则为阐释理论提供程序、工具。
方法不必考虑理论中的基本前提——因为这些前提是由理论确定的——那末它们对作品的密切关注便可用于阐明核心隐喻的具体含义。通过将这些隐喻转变成个体感知的具体内容，方法赋予理论以稳定性，而理论的效力正是在此处无法进一步延伸——这便是理论的边界。而接着由方法入场，方法清理了由于理论的概而括之而导致的具体问题，从而发扬了理论的阐释潜能来精细绘制理论边界已经标示的领域。
Rem Koolhaas, Madelon Vreisendorp, Elia Zenghelis, and Zoe Zenghelis. 出走，或成为建筑自愿的囚徒Exodus, or the voluntary prisoners of architecture (1972)
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参考文献
[1] （宋）程颢.《遗书》卷一
[2] （德）沃尔夫冈·伊瑟尔著. 怎样做理论. 南京：南京大学出版社, 2018.08.
[3] Karl Marx, A Contribution to the Critique of Political Economy, trans. S. W.Ryazenskaya, ed. Maurice Dobbs, New York: International Publishers, 1970,pp. 20f.
[4] Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, London: Methuen,1976,p. 10.4 Marx, Introduction to the Grundrisse, p. 86.
[5] Georg Lukács, Probleme des Realismus, Berlin: Aufbau Verlag, 1955.
[6] Georg Lukács, The Meaning of Contemporary Realism, trans. John and NeckeMander, London: Merlin Press, 1972.
[7] （苏）金兹堡（Тинзбург，М.Я.）著；陈志华译. 风格与时代[M]. 北京：中国建筑工业出版社, 1991.11.
[8] Karel Kosik, Die Dialektik des konkreten, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1967,pp. 123f.
[9] Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford: Oxford University Press,1977.
[10] Koolhaas, quoted by Beth Kapusta, The Canadian Architect Magazine 39 (August 1994): 10.
这一系列关于建筑理论的“研究”更新，只有两个目的：
一个是记录我做理论的心路，不时还需要通过自己的文字来说服自己坚持下去；二个是以这微弱的声音去抗辩，做建筑不仅仅是造房子，特别是在造房子已如此轻易和标准化的今天，落地，既不是唯一也不是最重要的结果。理论，对任何专业、任何学科来说都会有，却在有些时候尤为重要，逆境，需要信心和指明新方向的时候，或是顺境，滑入一种权威、庸俗和惯习的时候。
今天是建筑的逆境还是顺境？
l 我为什么要做建筑理论？
l 作为法则的理论与作为隐喻的理论
l 建筑理论的模式
l 建筑理论的理论与方法
l 建筑理论与话语的关系
l 建筑理论与图像的关系
这个漫长的研究计划还在进行。
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我为什么要做建筑理论前文
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▽我为什么要做建筑理论？
▽ 我为什么要做建筑理论 | “因为理论要处理的不是建筑”
▽ 我为什么要做建筑理论 | 建筑理论的模式与四种“世界观”
这几天在重庆，和读硕士时候的老师、朋友交换意见，都是读书曾读的很好的一些人。就记起来王小波的一句话。
在他看来，知识分子可以干两件事：其一，创造精神财富；其二，不让别人创造精神财富。这两件事今天是一定要叠加在这、那样的体制里了。
