古心:向显性的存在探索深邃的精神肌理——陈先发诗歌阅读札记

百科   2024-11-01 12:06   北京  

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  古心,本名沈世坤,上海市作家协会会员,闵行区作家协会文学评论组组长,著有诗集《世界一幅水墨模样》《如果不曾相见》,散文集《相逢不语》《在文字里与你相逢》,评论集《沉吟与微享》《阅读无缰》等。

向显性的存在探索深邃的精神肌理
——陈先发诗歌阅读札记

古心

每每读陈先发的诗,我都不禁感叹“写诗是门技术活”。任何领域,欲抵达一种通达圆融之境,必须修得一身“好武艺”。就诗歌来说,如何把语言、修辞、思想等有机地融合在一起,又不露痕迹,这需要一种举重若轻的能力。换句话说,在处理任何一种语境时,无论是现实语境还是虚拟语境,都必须彰显你的哲思,而随着哲思的涌动,对于一种庖丁解牛式的技艺你就尤其会心。
从诗集《写碑之心》到《九章》,可以完整地考察与甄别陈先发诗歌精神与技术的“流变”。《写碑之心》里的一个“碑”字,或许就有理想主义的故意,在一种集体无意识的抒情狂欢里,将自己的写作抽离,在姿态上就有一点陶渊明的意味。“采词”如“采菊”,一种由以静制动的冥想抵达的幽渺之境,便悠然而至,“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”,但这只是一种表象。事实上陈先发对此有足够的警惕,他并不愿做一个“古典主义”者,他平和的陈述之下有着一种“反动”,而这“反动”也成全了他在现代主义意义上的独树一帜。其中一些短制已然作为经典流传开来,如《前世》《丹青见》《伤别赋》《养鹤问题》等,但倘若我们的阅读只拘泥于此,显然只是窥得其“冰山一角”。
诗集《写碑之心·卷三》中有《老藤颂》《箜篌颂》《稀粥颂》《活埋颂》《秋鹮颂》《卷柏颂》《滑轮颂》《披头颂》《垮掉颂》等“九颂”,是否已给读者透露出某种信息?事实确是如此。
就陈先发的写作状态来看,其文本里透着实验性的技术探索。其支撑的不是聂鲁达那样的激情,也不是里尔克那样的经验,陈先发整体上抵达了“智性”写作的高度。也就是说,起点可能是某一点的感性,但随着文本的推进,他呈现一种“精骛八极,心游万仞”的能力,虽是日常话语,玄机却藏于其中。诗人韩东有句“诗到语言为止”的经典的话,但到陈先发这却恰恰相反,诗到语言才开始。你必须整体性把握他的文本,才能慢慢体会到他语言之外的“精气”,仿佛看一条河流,你需要静静审视、慢慢琢磨,雨天里你看到“雾气”,晴朗之日你发现水中“游鱼历历”,甚至水底之石也会与你以目会意。当然,其溶盐入水的“诗意”,那种不可言说的部分,其妙处难与君说。
阅读陈先发诗作的时候,我曾经写下:就呈现在陈先发文本里的意识来看,他更注重脉息的完整性,且在诗歌“灵”的层面而不是表面意义的层面上下功夫,这就形成了“一棵树式”的写作模式。所有的主干和枝杈,甚至内心的“骨头与血液”,已经不必区分哪一部分是主,哪一部分是次,不断呈现的“生发点”此起彼伏,也就打破了传统意义上的起承转合,而形成了自己不可复制的文本样式。由这一段话来思考陈先发的诗集《九章》就会有一个新的认识。
上面我谈到《写碑之心》的“颂”的九个文本,到了诗集《九章》里的第一部分就是“颂九章”,这就是一种有“野心”的故意了。而这对于一个诗人而言,显得尤为珍贵。木心曾表示过:做人要谦卑,为艺术要“功利”。从这一点来说,陈先发的雄心与努力皆在,在当代诗歌的艺术版图里,他醒目且有着引领的意义,尽管进入其文本的细部并不容易。
重新审视陈先发的诗集《写碑之心》《九章》时,我思考得最多的是:一个诗人,如何突破伦理与社会性需求。换句话说,如何摆脱某种功能性需要,而如何进入艺术层面的考量,经得起技术性推敲,这是一个大问题。对于工具化带来的后果,若回眸我们的曾经,那些惨不忍睹的东西仍会令人触目惊心。这就提醒我们,现代诗的写作必须进入一个精神性与思想性深入淬炼的层面,才可能有新的突围。无论日常书写,还是理想主义的描摹,都必须最大限度地呈现人类的经验、观察与想象,必须摆脱单一的精神方向的左右,必须要有一种雄心,而这样的雄心看起来野心勃勃,倘若不能做到坚定的低调并耐得住寂寞,是不能抵达的。我之所以强调陈先发诗歌的重要性,是因为他在智性写作上的自觉。这种自觉让他在精神世界里有了“精骛八极,心游万仞”的可能,他有着王阳明“心学”般颖悟的能力,他是王国维在《人间词话》里谈到的“有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩”的当代诗歌之典范。就目前的文本呈现而言,他也是把古典处理得具有现代性意味而不留痕迹的典型代表。对于古典诗歌的成功借鉴,台湾的诗人相对比较多,但大多还没有突破古典形式的束缚。哪怕是世界级诗人洛夫的《烟之外》《众荷喧哗》等,还有郑愁予的《错误》,余光中的《等你,在雨中》,意境与氛围都相当不错,但没有形成真正的现代性突破。到了陈先发这里,应该说他是意识到了这一问题,所以他在文本上有了大胆突破,令我们眼前一亮,如他的《前世》《养鹤问题》。
陈先发诗歌文本所呈现的模糊性(或暧昧性)、复杂性,在当代诗坛显然是独树一帜的。说到“独树一帜”这个词,我们再回溯现代诗歌的各路名家,会对陈先发的写作有更深的思考。记得有一次和评论家孙琴安先生交流,在对著名诗人的认知里,我们对于穆旦与冯至的看法尤为一致。他们不仅仅有出色的文本成就,更有广阔的文学视野。他们是诗人,也是一流的翻译家,这样的身份让他们在汲取中外诗歌的营养方面有着先天的优势。当然能翻译者甚众,但在翻译的基础上能够真正地“为我所用”也需看天赋与努力。翻译家王佐良先生这样评价穆旦:“穆旦的时代是个特别的时代,他之所以被称为一个现代主义诗人,是因为他能够看到表面现象下的复杂与深刻。”我一直觉得,单单穆旦的《春》八首,就让他抵达了新诗当时的高峰。这一组诗呈现的是典型的“一团诗意”,也就是说即使你能感觉到整体上这是一组爱情诗,但它的模糊性(或暧昧性)让它弥漫着一种神秘的气息,让每一个走进的人仿佛进入语言的迷宫。《春》在语意上的“新奇”令人惊奇,人们试图寻找一种路径来阐释它,但基本都是“徒劳”的。诗人西渡有一个观点倒是值得我们深思:“穆旦和中国新诗派的诗人强调用身体去思考、用身体去感受。我们古代的诗人都倾向于用眼睛看,所以呈现的是一个外在的世界,追求的是意境、境界。”每个人读诗也都有赖于自己的禀赋与经验,都会读出自己的感受,而如何抵达布罗茨基解读奥登的高度,这需要等待。从穆旦到陈先发,这是我从文本出发而理解的现当代诗歌的最有诗学价值的“衔接”,从这一点来考量、审视陈先发的诗歌创作,我们会有更大的期许。
下面从一些具体的文本里探寻陈先发写作的诗学密码。
《中秋,忆无常》,就题目本身而言,有着反弹琵琶的意思。在我们这个国度,中秋之隆重,不亚于除夕,因为“团圆”二字,“但愿人长久,千里共婵娟”,这两句诗总令我们共情。但陈先发这首关于“中秋”的诗,却显得突兀,甚至陡峭,他跳出了窠臼,以一种孤独的姿态,以一种思索的深刻转化之,从而有了一种智性的抵达。何为无常,又何为日常?这司空见惯的世界,你凝视它时,的确充满了荒谬感。而就是在这种感觉之下,陈先发下笔,情绪抵达的就是另一番境界。“黄昏,低垂的草木传来咒语,相对于/残存的廊柱,草木从不被人铭记”,坦率地说,我是被这起句吸引的,因为我有过对于古典文化寻寻觅觅甚至“寻章摘句”的经历。诗人以“草木”提醒我们,对于逝去的断壁残垣与活着的一草一木,到底该以怎样的姿态来面对?我一直强调一首诗无论状态是怎样的,在考察时,要努力捕捉其可能“藏”的精神性存在。进一步说,就是我们无论拥有怎样的经验,一旦进入诗歌写作,看起来的浑然天成里,一定“藏”有某种匠心,这也是我一直想强调的“智性”写作。从这一点来思考,陈先发写作所抵达的境地,也是当代诗人可能抵达的高峰之一。“这些年,我能听懂的咒语越来越少/我把它归结为回忆的衰竭。相对于/死掉的人,我更需要抬起头来,看/杀无赦的月亮,照在高高的槟榔树顶”。就断句来看,我本欲在“回忆的衰竭”处截之,因为“这些年,我能听懂的咒语越来越少/我把它归结为回忆的衰竭”这两句是诗人此刻的“自省”。也就是说,因为现实生活之种种,那些“草木之心”渐渐被各种世俗挤压,甚至被遗忘,而在中秋团圆之时,诗人越过热热闹闹的世界,所抵达自我的冷清,却是一个诗人丰富的冷静。诗意在此处抵达一个漩涡,而漩涡是不可能被止住的,所以不阻断,但情绪可以在此处停留一会儿,然后随着语言往下走。“相对于死掉的人,我更需要抬起头来,看/杀无赦的月亮,照在高高的槟榔树顶”,这里说到的“死掉的人”是对文本开始提到的“残存的廊柱”的呼应,对于那些已经逝去的,无论是文化还是人,固然需要一种追索与深思,但更要明白的是,要对于当下活着的生命存在与精神性存在投入足够的热力,所以诗人即使在“杀无赦”的月亮笼罩之下,依然把目光投向了“高高的槟榔树顶”。
我是万物,万物是我,越过悲伤,越过喜悦,带着冥想的气质,语言的推进已经不是常规的情绪推进。如果说一首诗就是一个封闭的精神系统,诗人要完成的就是借助世间万象来上天入地,进而搅动其内心已经沸腾的词语,然后将它们一一归位。这看起来封闭的浑然天成,其实处处皆是匠心。
陈先发在谈论诗歌时,特别重视“凝视”一词。在凝视的过程中,虽说没有幻象,但生命的镜像还是让诗人呈现出一种不动声色的感伤,仿佛射手瞄准一个靶子,那沉默时刻的紧张潜藏着不可预知的爆发。所谓“心游万仞”,对于一个有着严格训练的诗人来说,仍然需要一个“支点”,而《欲望销尽之时》的支点就是那碗“小米粥”。看起来的一个不经意,却是对于这个农耕文明国度的一次深切反思。从“小米粥”到“小舟”,这有一种农耕作业的自然,它既呈现出物理学意义上的陡峭,同时也具备由具象抵达抽象的张力,一下子就把关于水稻种植的千辛万苦以诗意的形式定格了下来。至此,诗人仿佛一个哲学与宗教合体的精神存在,由自己沉入“凝视”的寂静,进而又抵达历史学意义上的惊心动魄。 
读陈先发会想到“我思故我在”。对于陈先发来说,借着一种“凝视”,诗意便汹涌而至,而这个“汹涌”是“暗流”,是“暗火”,是表象之下的“形而上学”。诗歌到陈先发这里,再次让人们确认一个诗人“智趣”的重要性。陈先发的诗,不做空洞的抒情与议论,总是先设置好场域,这个场域的设置并非刻意,而是心随身动,所到之处以“我”观之,甚至“对冲”之,直至内心深处的另一个“我”被“激发”出来。而这个“我”也让我想起西渡谈到的“新我”,换句话说,陈先发有一种能力,就是借每一首诗来更新一次自己。“新我”时时现,作为诗人的脉搏就显得愈加有力,且有自己内在的精神纹理。这一切至少在诗集《九章》里有着完整可考的文本依据,反复阅读亦可悟得其经验之一二。
端午刚过,粽子之香犹存,艾草还挂在一些人家的门口,饮过雄黄酒的人心里都“酒酣胸胆尚开张”,都欲“一尊还酹江月”,或者“带长铗之陆离兮,冠切云之崔嵬”,仿佛也是一个“新我”随酒而至。且看陈先发《谒屈子祠记》,以“屈子”观“我”,摆脱了传统的抒怀,而是为“我”所用,成全一个“诗人”的我的思索。不必追寻意义,不必被贴着的标签牵着走,就把自己置身于这一片天地之中,必须把屈子的有形化为无形,甚至有一种陌生,词语更多地避免已经积累的经验。“汨罗江的涟漪像从他的死中/松绑了出来”,这是诗人把自己与屈子都解放了出来,借助于汨罗江的“涟漪”,那同样有着“我辈岂是蓬蒿人”,孤傲的诗人也随光“逃逸”。为什么要“逃逸”?因为“他的语言和我们一样,必将输掉/与草木的战争”,这看起来是宿命,却是从人道到天道的追索,于是“我小心翼翼切割词与物的脐带/看着他,看着他的老祠堂如同/他在泥土中的终结”,显然那种万古愁的情态倘若放在大千宇宙中看,也就渺渺茫茫了。“有二十多年没读他的诗了/我尊重他终结于一个/被江水缝合的伤口中”,显然,这是精神性回避,回避某种大的概念对于个体生命的绑架,历史浮沉,浪花终究会淘尽英雄,而终究以草木之心复活在天地万物之中,万物灵长,才是整个天地世界的本来面目。终究,“他必将把一座被艰难清空的世界/新鲜又艰涩如第一眼的世界,小心翼翼地/交还到我们手上”。一首诗至此得以完成。重新回顾,你会看到诗人小心翼翼地“回避”了沉重的“雷区”,回避了近乎恒河沙数般的意识形态式的悼念,而是帮屈子卸下了重负,也还了我们一份“轻”。恰恰是这份“轻”,让后来者有一种勇气成为真正意义上的寻常的“香草”“美人”。
当集体无意识笼罩着精神的天空时,如何寻求突围?到底能不能突围?在这样一种考量之下,诗作《某种解体》就显得意味深长。有一种“我”与“我们”剥离的努力,“这块荒野之地其实无法长成”,这一悲观的结论,也恰恰是对一个时代的隐性发问,但想起“亲戚或余悲,他人亦已歌”,于是:“既已终结,当为终结而歌/从无一种暗夜让我投身其中又充满谛听”,这算是一种和解吧。樱落如雨之时,有过那样的时刻,迷离而令人难以置信,仿佛内心的某种东西也就那样无可挽回地流逝了。“先是不知名的某物从我的/躯壳中向外张望/接着才是我自己在张望。细雨落下”(陈先发诗《双樱》),这有着一种传统的“兴”的手法:先言他物,以引起所咏之物,而当“物”即“我”时,“张望”开始,由此而抵达“凝望”。事实上,这种暴烈有着震撼的力量:“几乎不能确认风的存在/当一株怒开,另一株的凋零寸步不让” (陈先发《双樱》),当群体性指认“细落如雨”,这是一种“随波逐流”之“隐藏”,但一旦到了你我之间,针尖麦芒,鹿死谁手,费思量。《某种解体》有着现实之下的挣扎,《双樱》则由物渐渐靠近形而上,这依然是由现象“张望”而激发出来的一个新世界。客观上由远及近,精神上却在一步步向着“远方”……所以,到了《久违了康德先生》,则是回到一种“闭门即是深山”的生命哲学。换句话说,诗人这个角色仍然只是精神载体,他必须走进更广大的精神世界,考察时空之间的人的存在、万物的生长,一种精神鹏鸟的飞翔才有新的可能。我一直强调理性训练的重要性,有了这个基础,经验的沉淀才可能在某一刻被唤醒,仿佛春天来临时的那种欣然,是有着精神拔节的趣味的。这样的一种活泼是难能可贵的成全。
我看重诗艺,但我更看重语言背后的灵魂,看灵魂在不同的文本里沉默地发声。回到母亲的院子,我才安下心来,打开《星星》二〇一九年第十期,翻到陈先发的这一部分,我再次确认,陈先发不同于当下许多流行诗人,最重要的一点就是他文本里的“模糊性”“神秘性”,以至于使读者常常陷入一种不可捉摸的无力感。恰恰是这样一种存在,对于有更高追求的诗人来说,陈先发可以作为一个“坐标”来考量。上次与他通话,只是就一种现象进行了短暂的交流,但仍然擦出了一些火花,这也是我这次把这本《星星》带在身上的缘由。对于长久浸淫在各种文本里的我来说,必须有精神意义上的兴奋点才可以刺激到我,而《黑池坝笔记》里的这些十六节的“节选”,让我们看到了诗人陈先发有其诗论家的一面。陈先发思考问题的方式极近我推崇备至的佩索阿,也就是“日常的精神性”,他“凝视”万物而得到的独属于他自己的精神性发现,使得他的诗歌文本突破了传统的窠臼,从而形成了自己的清晰面目,无论结构上的、语言上的,还是精神性“埋藏”上的。我一直强调,一位伟大的诗人,往往都是伟大的诗论家,例如艾略特,例如布罗茨基、米沃什、庞德、帕斯……这个名单很长,就未来的可能性而言,倘若陈先发在思想领域有更大的突破,那么他在诗歌的道路上将更值得期待。
无论秉承怎样的诗学理念的诗人,对于时代的关切与呼应,考量着诗人的精神刻度。在这次波及全球的“新冠”疫情中,每一位有担当的诗人都有着自己的情感表达,陈先发当然也不例外。他的诗作《空椅子》,怀念一种“空”,这“空”非“空灵”之“空”,而是一种实实在在的“空”,这“空”,就成了“相”。有“我相”,有“人相”,有“众生相”,而已无“寿者相”,这样说似乎有些荒诞不经,而荒诞已然成为时代病。由此回头,你看到曾经的盛大之景象:“朋友们曾像潮水涌来/填满我书房的空椅子,又潮水般退去”,如果从世俗层面来讲,这是儒家的一种“必须”状,我们“必须”交谈,“必须”交换心灵的秘密,正如北岛曾言:“那时候我们还有梦,关于梦想,关于爱情,关于穿越世界的旅行……”这是一种风生水起的生命喜悦,可以抵达遥远的“池塘生春草,园柳变鸣禽”之境,没有不能想象的,也没有不能抵达的。如果说第一节是“群相”,那么第二节就是对个体聚焦:“某个人的某句话,我在很久/之后才有所醒悟/仿佛在这些椅子上空掉的/东西,还可以再掏空一次”。聚焦一个“个体”,就有推心置腹的可能,而这个可能或许可以抵达“人生得一知己足矣,斯世当以同怀视之”的高度。“有些人来过多次,在雨夜/有些长谈曾激荡人心/我全都忘记了/某种空,是一心锤炼的结果/但锤炼或许并无意义”,但个体依然有被“淘汰”的,尽管有惺惺相惜,但孤独是宿命的,即使无数的相谈甚欢,甚至可以做这样的思考,但所有的相谈都是为了“空”的“锤炼”,是一种“无意义”的意义。当然,需警惕的是“虚无主义”,而这里有抵达“深渊”的意味。因为这种意味,我们有了绝处逢生的体会,甚至咂摸出了滋味,于是沉默是“灯火阑珊”之后的沉默,是凝视“深渊”般的寂静之沉默,甚至可以把一个“田纳西的坛子”置于椅子之上。但这个“坛子”可以呼应诗人的情绪吗?于是诗人在“夜里。在黑暗中。最安静的时刻/我把每张可能陷于低泣/的空椅子都坐了一遍”,这是怀人的一种方式,也是怀念曾经的那个自己,在日复一日、年复一年的寻常里,人生初见,再见,或者永不再见,只剩下空荡荡的“椅子”,谁来坐?你与谁同坐?
很多时候,精神系统决定话语方式,甚至决定话语系统。一个诗人,当他走到自己的精神悬崖前,就有了一些孤绝的意味,其内心深处的一些隐秘就可能被“逼”出来。一个诗人,也必须要有一种雄心,即使被别人误以为孤傲,也必须有特立独行的精神意志,即使在各种现实的互动里植入了一些世俗的元素,但那根形而上的弦也必须始终紧绷。从这个角度来思考陈先发的诗歌路径,你才会明白其文本的拓荒意义。以诗集《写碑之心》《九章》观,陈先发风格既成。尤其是《九章》,显然是其“上下求索”的结果,我甚至认为它是陈先发近年来最独特、最“晦涩”却也最深刻的一个文本。“九章”为一个回环,无论闭合,还是“一棵树”的姿态,在有意与无意之间,那些可言说的,我们很容易“抓住”,而那些不可言说的,甚至暧昧的,那些文本所氤氲出来的缥缈之感,便是一种诗歌意义上的“精骛八极,心游万仞”。就这一点来讲,我一直觉得,陈先发的诗在感性出发之后,有一种理性的思索,而后呈现一种“智性”的精神状态。而这并不是他追求的,甚至是他警惕的,他并不宗奉里尔克的“经验主义”,他意识里的那个“灵性”始终盘旋着,这才是他不断能够形成突破的主因。也就是说,各种既成文本,无论哪路大神,陈先发从不膜拜。这是需要强大的精神力的,在一个言必称“欧美”的当下,如何用现代汉语的方式呈现最现代性的诗歌文本,应该说这是陈先发的“野心”所在。
在陈先发最新的作品里,有三次“击壤”,寄情三位朋友,是友谊之酒浇灌后的诗意沉淀。且看先秦的这首《击壤歌》:“日出而作,日入而息,凿井而饮,耕田而食。帝力于我何有哉?”显然这是一种物质与精神双重自足后的自在,是一种朴素的生活观,这古老的生活状态如今显得稀有,今人以“击壤”为题往往也别有寄托。例如雷平阳有过诗集《击壤歌》,显然也是借此“抒情”并致敬先民。陈先发此刻以“击壤”为题“连下三城”,也可如是观。就三首诗所呈现的精神意趣来看,对雷平阳有“规劝”,对胡亮有诉说一种“挣扎”,与飞廉则是一种“切磋”。由此可见,尽管文本的创作就是一个诗人的“单打独斗”,但诗人之间的精神性互动客观上也会在前进之途上互有启迪。

来源:《红豆》2023年第2期

责任编辑    符支宏

特邀编辑    张   凯




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