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今天和大家分享的是曹旭老师关于山西岩山寺寺观壁画的讲解分析。岩山寺的金代壁画，被誉为壁画版“清明上河图”。历经八百五十多个寒暑，这些壁画依然鲜活明艳且光彩照人，以其丰富多彩的内容以及宏大的布局、深厚的内涵为后人生动展现了壁画艺术的魅力。文字整编自他在我们平台的一次直播课程。文章较长但干货满满，建议感兴趣的朋友可以收藏后再慢慢看。 朋友们，大家晚上好！今天和大家分享的主题是：线条与色彩交织的丹青胜境，主要内容是对山西寺观壁画的解读——以岩山寺为例。此次解读，内容主要集中于中国古代寺观壁画中最突出的东方艺术特征——线条和色彩，也会涉及解读和欣赏寺观壁画和石窟壁画必经的五步骤，包括布局、构图、内容，以及从宏观和局部进入部分和微观后的线条和色彩。岩山寺文殊殿壁画分布示意图中，左右两侧红色部分是西壁和东壁的佛教故事图，白色部分是文殊殿开窗处。在山西其他寺观，开窗处一般不设壁画，但文殊殿在槛墙处绘制了壁画，可惜因为时间过长，很多壁画被破坏、湮灭，只有部分槛墙处留有少量壁画。幸运的是，北壁留下了著名的七宝塔，东、西壁留有更为主要且完整的本生故事壁画（姻缘故事居多）和佛传故事壁画。上述壁画布局是典型的河西模式，山西寺观同河西石窟类似，都是四方封闭空间，无论是石窟寺还是平地寺，都非常关注室内空间的有效利用率，所以常见的布局方式是“四壁布局”。山西寺观壁画中也出现了在明间两侧或次间、稍间、尽间开窗处不做壁画的情况，即“三壁布局”。就石窟或寺观的壁画布局而言，山西地区传承于河西地区，出现较多的是“四壁布局”，还有少部分“三壁布局”。
从岩山寺西壁壁画建筑示意图中可以看到，暗影部分是岩山寺西壁壁画中著名的界画，即建筑部分。亮影部分是介于暗影之间来回穿插、跳跃的佛教故事图。西壁壁画中最突出的是图中标红的四个椭圆形，佛教本行故事图中的入胎、释迦牟尼的成道、示现，这三个节点构成了释迦牟尼佛从出生到成道，再到回到父母居住的王宫，向父亲和抚养他长大的姨母进行示现的过程。在这三个重要节点之外，还有另一个重要节点——授记。授记，早于另外三个节点，在亿万劫以前，燃灯佛对释迦佛授记，标记他为未来佛祖，即当今娑婆世界的教主。
上述四个节点支撑起整幅西壁壁画的构图框架，不同时间、不同地点发生的不同内容，在同一个构图中同时出现，称为异时同构。这种构图模式同样是典型的河西模式，被山西寺观壁画充分利用。上图不仅出现了前面所讲的入胎、示现两个节点，还出现了太子射箭图、太子掷象图、太子修行图、牧牛女挤奶图等。可以看出，这些佛教故事图在主要节点的上下左右来回穿插，虽然要回避重要节点、界画和山水，但同时也要依靠界画和山水进行间隔与过渡。从左上方的腋下诞生图，到中间部分的击鼓报喜图，再到右下方的百官礼贺图来看，整幅壁画构图，基本没有严格的逻辑、次序和方向感。
河西石窟壁画以及山西寺观壁画的很多佛教故事，均以孤立的方式穿插跳跃在异时同构构图的节点和框架中，这样的选择完全依赖于绘师，甚至与功德主没有关系。
因为异时同构，壁画内容往往以穿插跳跃的方式进行绘制，所以在对壁画进行参观、欣赏和解读时，要尽量顺着当时画师的所思所想进行。![]()
西壁壁画（局部）上图中菩萨眉间放出毫光，毫光射入释迦牟尼父母的后宫，屋内是正在休息的释迦牟尼的母亲——摩耶夫人。传说，有一天她梦到了白象入胎，于是怀上了释迦牟尼。
再看上图中的界画——歇山顶，两跳五铺作，华拱和下昂，生动写实。
为什么界画能如此写实与逼真？在文殊殿内留有的壁画题记中记载了壁画是由金代准御用画师王逵绘制，职业名称是待诏，待诏略逊于御用画师，常在御用画师回乡或者外出时，代替御用画师为皇帝作画。
山西寺观壁画能由待诏绘制，已是当时时代和社会中身份最高的。在山西地区，不仅岩山寺壁画由待诏绘制，晋南水神庙壁画绘制时，待诏多达十多位，共同绘制完成了水神庙的两墙壁画。但岩山寺的金代壁画，是由王逵单独带领助手绘制完成的。上图的成道图属于降魔成道，环伺在佛祖左右的是他的弟子罗汉和菩萨天王等，最外侧是妖魔。魔王派手下干扰佛祖成道，即“善恶不两立”，但最终佛祖打败妖魔并成道。山西寺观壁画的布局和构图均传承河西地区，但略有区别的是，释迦牟尼佛脚下左前方和右前方两处，并没有出现河西石窟壁画降魔成道中常出现的三妖女和三巫婆形象。成道图中有一妖魔完全以道家人物形象出现，这说明了山西寺观壁画三教合一的特征，不仅把古印度宗教艺术汉化，同时体现出了三教合一在民间的演变。北宋时期的三教合一高度统一，但民间却迥然不同，北宋后山西地区民间体现出佛道相争的特点，道家的重要人物，在佛教中却成了反派人物。![]()
释迦牟尼佛“三光”示现图图中可以看到，释迦脚踩祥云，有明显可见的头光、身光、外光，在河西地区很少能见到外光。因山西寺观壁画空间巨大，所以山西地区不同于河西地区的是，同时出现了“三光”。上图可以看到，在后宫焚香的释迦夫人。后来，释迦夫人随释迦姨母共同出家，最终修成正果。莲花座下有鹿皮衣，右下方一位赤裸上身的小男孩把自己的鹿皮衣垫于燃灯佛脚下，同时把长长的发髻也垫在燃灯佛脚下，对佛祖的恭敬被燃灯佛赞许，于是燃灯佛对其左右宣示，亿万劫以后这个小男孩就是当世佛祖，也就是今天娑婆世界的教主。通过以上详细讲解的重要节点图， 可以总结出，壁画内容的解读和欣赏需要一定的宗教知识以及历史知识的支撑，否则就无法解读，更谈不上欣赏。西壁的酒楼图中，有放大的酒楼图像、街面图像，在最左侧还有沿街院落图像，三者最能集中反映岩山寺文殊殿金代壁画的时代风貌，也体现出了山西寺观壁画的另一个重要特征——世俗风貌的呈现。酒楼全景图以歇山顶的方式呈现，图中间为多位喝酒的男性，左侧一女一男，女为打皮鼓者，男为打响板者，右上方是斟酒者。
图中下半部分可以看到，桥下有流水，是经王逵之手体现出来的单线勾勒和单色平涂的画法，契合了山西寺观壁画的特点。
放大后清晰可见，左侧的两位人物既不听戏，也不喝酒，而是眺望街景，游离于主题之外，将欣赏者的目光引向另一幅画面。这也是山西寺观壁画中的突出特征，这一特征不仅在岩山寺有，在永乐宫也有。通过上图可以清楚地看到，图中斜飘的幡旗，上面写有当时的广告语：“野花攒地出，村酒透瓶香”。这张局部图展现出了侵街现象，可以看到绿袍者拎两条鱼，可能刚从集市赶回；提篮的小男孩可能刚在杂货铺卖掉一些水果；腋下夹货架，头顶罐者，想要移动摊位；顶部推独轮车者，车上放有盆罐，同顶罐者一样，也是要迁移摊位。图中僧人部分，是唯一一组和佛教故事相关的车匿还宫，因为长期侍奉的太子不见了，所以僧人们在此议论太子的去处，这是唯一一处非世俗风貌。小童搀扶老者，老者戴东坡帽，具有典型的时代特征和世俗风貌，腰间挂罗盘，典型的算命先生形象；下方弯腰递碗的货郎，货架上摆有罐，绿衣妇女接碗，身下的小男孩扯着妇女的衣襟，可以看到衣襟出现了开衩，是典型北宋时期的褙子。图中所示的和面图与擀面图，生动地体现出山西寺观壁画典型的空间风貌和地域世俗。从街道摆摊设点和服饰等各个方面都可以看出，酒楼图所体现出的世俗风貌及时代特征。相传，释加牟尼的出生非常奇异，他是从母亲的右腋诞生的。中间宽袍大袖直立者，是释迦的母亲，环绕在四周的是宫廷侍女。击鼓报喜图中，左上方游离于主题之外的交头接耳的形象，在山西寺观壁画当中多次出现，且不仅限于佛教，道教永乐宫也有。图中偏左下方是百官，戴乌纱直翅帽，具有典型的北宋时代特征；右上方有两顶圆顶帽，具有北魏特征，衣为宽袍大袖，属于胡汉杂糅；左上方还有一组头戴朝天翅的人物形象，明显属于侍者。山西寺观壁画承袭河西石窟早期的铁线描和兰叶描画法，后随着隋、唐、宋、元、明、清逐渐丰富和完善。图中白象翻身朝天，太子双手仰举，宽袍大袖鼓起，这是铁线描服务于山西寺观壁画的主要绘画技法——吴带当风，在唐和唐以后的山西寺观壁画作品中高频出现。图中的祥云做了晕染，明显可以看出是世俗化的如意云，而不是秦汉时期的卷云或拐云，预示着山西寺观壁画开始向元、明、清时期世俗化的壁画艺术、笔法和色调靠拢。中国古代石窟壁画、寺观壁画的黑、白、黄、青、红，在河西地区已经完备。山西寺观壁画从唐代到清代一直延续这种完备。太子骑在马上扭头观看，地下躺着的一位亡者正在被野狗啃食。而此图的重点是背景中的山水和祥云元素。进入岩山寺文殊殿，满眼青绿，青绿之外，可以看到上图中的祥云，以及高处的云气，还可以看到在青绿之外多了另外一种色调和青绿不太一致的颜色，这是中国典型的古代颜色——黛色，颜色约比蓝色暗一些，即青黑色或暗青色。
但就是这样的暗青色，从唐代到清代的山西寺观壁画中再也没有出现过，只能在岩山寺金代文殊殿中可以看到，所以称其为山西寺观壁画中最后一抹黛色，或称为最后一抹大青绿。图中的局部山水，被称为金碧山水或黛色山水。提到金碧山水、黛色山水，就会回想起著名的千里江山图。千里江山图是北宋的最后一抹回光。自隋唐后，北宋文化高度内敛化、世俗化，一度摒弃了唐朝金碧山水，摒弃了李昭道、李思训父子的画风。然而，最有艺术信仰和文化素养的宋徽宗拥有强烈的复古倾向，在他的指导之下，终于有了回光返照的最后一抹千里江山图。
折射在壁画当中，形成了金代岩山寺壁画中最后一抹黛色。岩山寺文殊殿东壁壁画采用中国传统石窟壁画、寺观壁画中较为常见的一种构图模式——中心拱卫式。特征是主尊人物高大，配属人物矮小，东方的意向性和西方的写实性完全不同，东壁壁画中心构图主要呈现的不是佛本行、本生故事，而是姻缘故事。多幅姻缘故事散布在中心拱位式构图的左右上下，图中标红的两处重要节点分别是，左下方的贴金菩萨图和右上方的天女下凡图。![]()
贴金菩萨图山西古代寺观壁画，侧重于以线塑形、以形传神、形神兼备的用线特征，此幅菩萨像可以称为东壁壁画中最美的单尊像。天女下凡图用线体现了“吴带当风”，用色平衡，正色补色，相互间杂，形成了山西寺观壁画用色的普遍规律，即均衡用色、左右对称、间杂配色，这是山西寺观壁画从唐至清，在用色方面的典型特征。用线方面具有典型的东方艺术特征，无论是单尊像还是群组像，面容虽不详细清楚，但可以从整体看出人物的虔诚、妙曼和婉约。在东壁壁画中还会看到由幡旗、怒发、铁线描和兰叶描所构成的战争图，战争图在山西寺观壁画中并不多见，这几乎是唯一一幅，面积不大，但非常精彩。东壁壁画中所呈现的宋金时期的鬼子母形象，具有典型的唐风特征，面部丰腴，吴带当风，宽袍大袖。所谓的“辽承唐”、“金承宋”风格，不是辽代一定要承袭唐代的雄阔豪放，也不是金代一定要承袭宋代的旖旎内敛。此图所展现出的丰腴像属于盛唐、中唐之风，与北宋时期的风格特征相差十万八千里。由此可见，优秀的时代元素，是会被后期吸收接纳的。![]()
农夫赶驴图如图，青山碧水中，一人赶驴前行。再次说明岩山寺体现了山西寺观壁画特征中尤为突出的世俗风貌。磨坊图生动写实，图中靠前的界画再次突出表达了待诏王逵高超的绘画技艺。可以说，岩山寺壁画之所以精美，很大程度上仰赖于待诏王逵的匠心独运。
以上就是今天与大家分享的关于岩山寺寺观壁画解读的全部内容，谢谢大家！![]()
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