京都工作室 Seisodo Studio 蒋晟个展「为佛造像」正在展出。
文章较长，阅读时，可播放上方音乐。
9月21日在青艸堂的京都工作室Seisodo Studio开启的、雕塑艺术家蒋晟的个展「为佛造像」，仍持续中，每周二至周日的13点至17:30（周一休廊；周末延时至18:00闭展），直到12月22日。
展览缘起2021年初，青艸堂受蒋晟委托，出版其作品集《蔣晟 為佛造像》，历时两年半终得以完成。2023年末，随着青艸堂的京都工作室落成并以展览空间Seisosdo Studio的方式对外，遂愿望，未来或可将蒋晟的佛像雕塑作品带到这座深受中国佛教文化影响的千年古都，感受先人留下的痕迹与气韵，尝试跨越时空的交流与鉴照。
展览内容包括蒋晟挑选的五尊佛像作品，佛像作品的平面展(许晓东摄)，以及蒋晟珍藏创作手稿，幕后采访视频等。关于展陈设计，工作团队历时数月策划，着眼于展览内容与 Seisodo Studio 空间融合，使每一件展品都自得其所。如有赴约京都的小伙伴，欢迎来这里观展、静心。
Seisodo Studio 空间并不算大，需要根据五尊佛像作品不同的大小、色泽、材质等特点来决定放置的位置。在有限的空间内，需让人感到恰如其分的留白，而又不打断观看作品的连续性。
五尊佛像依次分别是：回⾸阿弥陀佛立像、石灰华童地藏像、朱漆阿弥陀佛立像、药师琉璃光如来坐像、地藏菩萨立像。（可滑动查看）
观众在空间内与各类展览内容产生连接。（可滑动查看）
为了让日本观众也能很好地理解艺术家的创作之源，我们在双语作品集之外制作了日语版的采访折页。以下为中文版，撷取部分作为分享。（以下文字出自作品集《蔣晟 為佛造像》采访文章《与己为缘，捶捣信仰的万念》）
展厅庭院一角。摄影：HUI
Q：你所谓的实用，是透过它解决到了什么样的具体问题了吗？
为佛造像
Q：第一件佛像雕塑作品是在大学期间做出来的吗？
A：是的，「瀑布佛」。读书的时候，我和老师、同学们一同去了山西和陕西考察，当时考察的是建筑，但我对佛像情有独钟。中国古代的古典佛像的形态跟大众现在看到的寺庙里「金碧辉煌」的状态很不同，天然带有一种亲近感。我被这种亲近感吸引，在课程结束后就开始临摹石窟造像。
Q：做佛像雕塑这件事，你也与师父有过交流吗？
A：我问过师父佛像能不能交易的问题。师父开示：「主要在于动机」。我的理解当我怀揣着恭敬心来做这件事情的时候，一方面能让人感受到这种恭敬，另一方面也是很好的弘扬佛法的手段。另外我还请教过，什么样的佛像是好的佛像？师父说，比如「举身微笑」的佛像是好的佛像。所谓举身微笑，是每个毛孔都散发着喜悦。
位于第一展厅内的回⾸首阿弥陀佛立像,面部表情恬静微笑，身姿秀美，令人留下无限遐想。摄影：HUI
Q：所以在雕刻佛像时，你会特别在意这个部分。
A：现在理解师父的话会多一些，在意也更细腻一些。从观者的感受出发，佛菩萨像的微笑或许能给人亲近感，但微笑背后蕴藏着无限，我觉得这是造佛像应该表现出来的东西。
Q：说到你的佛像作品，给人一种「现代性」的感受，你自己是如何思考这一点的？
A：「现代性」这个词是时间被固化的结果。就我自身的角度而言，我每一年都有或多或少的心理变化，这种变化会显现在每尊佛像上。比如，有一年我旅行印度，沿途看到一些舞者，他们以身体形成舞姿，供养诸神。我同时看到，当地的很多神像也是处在运动中的状态。返回厦门后，我想用一尊既寂静又起舞的佛像来表达。我记忆里的那些舞者身上的伤痕很美（或许是由于长期练舞形成），于是，我想利用木头本身具有的树皮上的各种痕迹，来呼应这一美妙的经验。
朱漆阿弥陀佛⽴像脚部细节（俯视）。摄影：HUI
Q：所以你在找寻材质的时候，会结合材质来考虑造像。
A：很多时候，原木本身就会留有一些「伤痕」。以前我会用木粉、大漆去掩盖，让它呈现出一个“完美”的状态。但在做「水月观音立像」的时候，我发现并不需要刻意处理。甚至，最开始也没有「水月观音」的概念，而是在造像的过程中，发觉佛像的衣裙从上而下倾泻，恍若山涧流动的泉水，在某处急转弯，又从某处倾泻而下。此外，朝上伸展的飘带形式与水中倒影有关，于是，头脑里忽然冒出了「水月观音」这个想法。因为水月观音有立于水中接引信徒的意涵，所以本身的视觉感受与雕塑形象有某种程度的偶合。我就把这个作品命名为「水月观音立像」。
Q：青铜水月与水月观音，材质不同，制作方面的细节有什么可分享的？
A：青铜和木头是水的一体两面。由于作品与水的关系密切，就需要诸多的思考才能理解水，而通常这种思考我是在旅行中完成的。我在创作一个作品的时候，会有起因，但随着时间推移，又有了新的体会，不管是佛像本身的概念，或是从观想、佛法中获得体会，最终都要通过双手融入作品，直至尘埃落定。
Q：通常一尊佛像的制作时间基本都是半年以上是吧。
A：是的。视觉这个东西有时很难讲出什么道理，很多时候是自然发生的。比如「青玉释迦牟尼坐像」，起初是因为一家国企想要与我合作，他们出产这种玉，想试试看我到底能做成什么样的作品，所以给了我一个比较次的青玉的玉料。这种次料没有一级料那么润，表面有沙沙的感觉。而恰恰这种沙沙的感觉，让我觉得很美，它好像青铜，又不是青铜。我尝试着把佛像的整体拉长，肩膀收窄，通过更简洁的造型来体现材质之美。过程中遇到了一点困难，这块材料非常坚硬，硬度达到7，甚至7以上（普通的石头硬度大概在3到5左右）。用刀的时候需要非常用力，像是面对一块硬邦邦的金刚石。这尊作品偏深色的部分，是用高速旋转但质地柔和的棉花打磨出来的，呈现青玉本来的颜色。我喜欢用这种打磨的方式给作品上色，能感受到材质包括工具的许多可能性。
Q：你通常是先做一个底稿，还是取到材料直接上手来试？
A：不同的作品不太一样，底稿通常是用传统的泥塑来做，运用起来比较自如。泥塑可以说是我最初的思考模型，而材质的转换是第二层思考。当用手触摸材料，比如木头，很自然地会往温和的整体感受去靠近，再用雕刻时刀痕所产生的棱角来与之对照。再比如触摸到瓷土（制作白瓷塑像的材料）的时候，就想运用瓷土本身的细密柔软的质感，去体现佛像柔和的部分，而与之对照的则是指尖、衣裙收尾处等，是柔软处的坚硬，山脉上的峰峦。
蒋晟于2023年考察巴基斯坦期间学习绘制的犍陀罗式佛像衣裙手稿。摄影：HUI
Q：材料决定佛像给人的细腻感受。
A：是的。比如药师佛，最初是想表现古代郎中的那种方方正正的形象。当我想要描绘与草药以及与治愈性身份有关的佛像时，就会将整个形态往比较方的感觉去做。另外一个偶然因素是，我在古董市场上买过一尊民间的造像，仅仅是在木头上刻画了几刀，身体和脸的形象就出来了，这让我想起日本的「圆空佛」。还有福建的石狮子，石狮子的雕刻比较平面化，但也很生动。我借鉴了这种民间的塑造手法，当时想在同样颜色的变化下去做纹路式的雕刻，但又区别于传统石刻或木刻，于是选择了琉璃。此后，读到了药师琉璃光如来的世界是湛蓝色的，清净无染。当我做完这件作品的时候，有一天在网上看到一张图，大意是说，光线在一定的情况下会形成光的波纹，这点与我做的药师佛的裙摆形态不谋而合。
藥師琉璃光如來坐像局部细节。摄影：HUI
Q：这些塑像作品能看到你的学习和积累。从2012年开始到现在，十年左右。你父亲有何评价？
A：他觉得我的大部分作品其实还没做完，还可以继续推敲。包括我最初的作品，现在的作品，他都觉得没做完。他常常和我讲：能不能把以前的作品再搬出来，再探讨一下怎么继续做。
Q：父亲会给你具体的建议吗？
A：他讲的有时具体、有时抽象，但我都能理解。比如「把水泼出去再找莲花」，「不要找合理性，做气场」，「中国雕塑跟人一样模糊」，「僧人一咳嗽，心就震动」，「心会碰撞，但看不到」等等。如果雕塑有口传技艺，那么这些话就只有我和我父亲能听懂，不是因为不想说清楚，而是当下在描述一种全新感受的时候，重新创造语汇是最省力的做法。
Q：「为佛造像」这四个字是师父为你题写。师父对你从事塑造佛像这件事有过什么样的评价？
A：师父并不会为此做出评价，但是我一直感到见字如见师父，「为佛造像」是愿望，也是初心，它提醒我初心在哪里，我就会走向哪里。
发行日：2023年10月1日
size：190*265*21mm
page：256 / photo：146
weight：0.875kg
paper：Art Paper
更多同社好书
