设计物语丨建筑的光影艺术--方寸空间的上帝
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2024-09-20 12:00
北京
光，一直是空间的塑造者、定义者、展示者，从现代主义大师路西斯康的《静谧与光明》，到安藤忠雄对光线与纯粹材料质感的追求，“光”的存在，赋予了空间的神性，也定义了空间的边界。其实，对于光线的运用在艺术的各个领域都有所涉及，新媒体环境下，光的产生与控制，已逐渐脱离原本对于自然光线的依赖；使得人们得以通过技术的手段创造更加纯粹的光影世界。那么，这些光之空间如何形成？对空间本身又有什么作用呢？就让小编通过两位操控光线的艺术大师，带大家探索一番吧~
“我对空间的存在感很感兴趣，在这个空间中，你能感受到一种存在感，甚至这个空间的本质——这是一种空间能给予的物理感受和一种无形的力量。”提到探索光的艺术家，不得不提詹姆斯·特瑞尔。过去的近五十年时间里，他一直在创造与光线相关的艺术品，来追寻人们感官的极限。作为一名飞行员的经历，使得特瑞尔对天空和光线充满向往，并且从知觉心理学出发，早在60年代就开始实验性的通过光线作为材料进行创造。“尽管作品由我创造而成，但其关键在你看到了什么，而不是我看到了什么。”詹姆斯·特瑞尔于1943年5月6日出生于北国加州洛杉矶，父亲是航空工程师，母亲是医生。从16岁获得飞行执照那一刻起，特瑞尔开始了超越12000h的飞行生涯。这一人生经历缔造了詹姆斯·特瑞尔对于光线原始的认知。虽然一直以来都有以光作为要素进行艺术创作的先例，比如16世纪末期的古典画家卡拉瓦乔，将强烈的明暗光线对比引入构图，其后百年的荷兰画家维米尔，利用室内光线与空间构建了生活与信仰的沉浸式体验，到了印象派，以莫奈、雷诺阿为首的艺术家们更是热衷于捕捉时间光影的瞬息变幻，定格永恒。詹姆斯·特瑞尔的方式却与他们截然不同——光线在他的创作中不再仅仅作为衬托主体的辅助手段，而是作为主体素材；它不再成为艺术本身的陪衬，而成为了空间极简化处理后，唯一值得关注的焦点。作为近五十年来最具影响力的艺术家之一，詹姆斯•特瑞尔以光作笔，构建出一种积极的空间叙述策略，并运用到视觉形式的阐释思辨之中，自1967年以来，已在全球范围内举办过超过160场个展。提到詹姆斯·特瑞尔的艺术作品，最广为人知的便是对于纯粹光线创造的“Tall Glass”或“Wide Glass”的装置系列；关于空间的创造与光线展示的天空空间、隧道空间与火山项目系列；以及后期逐渐与数字技术结合而创造出的大型建筑外部装置“建筑光”系列。这几个系列也体现出特瑞尔光线艺术中的几个不同层面。詹姆斯·特瑞尔《Stuff（White）》19671966年，艺术家开始了第一次光装置系列Projection Pieces的创作。每一件作品，都是通过特定形状的卤素灯光在空间角落投射出具体的几何体。这些几何形式的光线似乎不具备任何意义，只是纯粹的、外星文明一般，对“光”这一物质的展示，却催生了之后对于纯光质感的探索。例如之后，詹姆斯·特瑞尔的“Tall Glass”或“Wide Glass”装置——独一无二的“光圈”：矩形、椭圆形、扁平或垂直的半透明材质光圈在长达数小时的时间内产生氤氲而奇妙的光线变化。这一装置的灵感来自于洞穴预言：“有一批人犹如囚徒，世代居住在一个洞穴之中，洞穴有条长长的通道通向外面，他们身后有一堆火在燃烧，火和囚徒之间有一些人拿着器物走动、火光将器物变动不居的影像投在囚徒前面的洞壁上。囚徒不能回头，不知道影像的原因，以为这些影子是“实在”，用不同的名字称呼它们并习惯了这种生活。当某一囚徒偶然挣脱枷锁回头看火时，发现以前所见是影像而非实物;当他继续努力，走出洞口时，眼睛受阳光刺激致使他什么也看不见，只是一片虚无。他不得不回到洞内，但也追悔莫及，他恨自己看清了一切，因为这给他带来了更多的痛苦。” 预言告诉我们，洞内洞外都是不可承受的，所以彼岸不是最重要的，而是追求本身。包括震撼人心的“全域空间”，詹姆斯·特瑞尔对光线的控制逐渐进入出神入化的地步。空间内的一切物质都是有光的，通过光线的充斥甚至外溢的效果，造成无限空间的错觉。光可以成为空间中的特定形状、幕布上的某种神秘的物质、或者消解掉空间、影子、万物，成为整体的主宰。另一层面的创作以“罗登火山口”系列为代表。罗登火山口是一座火山渣锥类型的死火山，有一个残留的内部火山口，这片40万年历史，直径4.8公里的火山土地在1970年代被詹姆斯·特瑞尔买下进行创作，他要将整片火山改造为艺术品。詹姆斯·特瑞尔《Roden Crater-East Portal》特瑞尔雕刻火山口的形状、在火山内部进行一系列隧道、空间的切割，并用光线极致的强调这些神秘空间的所在。詹姆斯·特瑞尔《Night Flight》2000艺术家也在过去的十年内使用数码及编程技术进一步发展其深入研究工作。特瑞尔在为诸如瑞士楚格火车站或法国标致汽车设计中心等不同建筑环境进行创作时也频繁使用此种技术。同时，艺术创作往往与特定博物馆空间相结合——可以说，每一次个展，都是一次独一无二的艺术创作。纽约MOMA PS1，James Turrell：Meeting，1986年及2016年开放，永久性装置。他大多数的作品中都结合了对宗教的理解和他所学的数学与心理学专业。单色的光覆盖着整个空间，使得三维性逐渐消退，让人的感知进入到一种异常的平面。通过精确的几何光学计算所营造出的幻觉颠倒了原本人们对于幻觉的理解——自文艺复兴以来都是在平面上从二维向三维变异，相反特瑞尔创造了在空间上从三维向一维的运动。它隔绝了日常，用单色构筑了一种感官上的超越性（Transcedence），从世俗的三维向彼岸的“一”的完美的提升，它实现了一种空间性的无限。道隐无名：埃利亚松的空间艺术 ![]()
如果说詹姆斯·特瑞尔以光做材料进行纯粹的创造，那么埃利亚松就是光与镜面的掌控者。光的传播途径成为了他的主要设计手段，通过限制光线的存在、反射与形状，模糊空间的属性。2018年，红砖美术馆就曾举办了埃利亚松在中国的最大各站“道隐无名”，其核心装置至今仍旧作为永久展厅被保存在美术馆之中。龙美术馆也曾举办“无相万象”的个展。存在与消隐、自然与人工，或者用人造空间表现自然存在，一直是埃利亚松探索的主题。埃利亚松于1967年出生于丹麦首都哥本哈根的一个普通家庭，他的父亲是一位厨师，同时也是一位业余艺术家，他的母亲是一位裁缝。在父母离异后，埃利亚松跟随热爱艺术的父亲搬到冰岛生活。那里的星辰、极光和无尽漫长的黑夜，都成为他创作灵感的底色，同时，与自然的亲近也让埃利亚松在今后的艺术创作道路上获得诸多灵感。风、光、水、雾、冰、气等一系列现象，都成为他创作的材料。气象学、物理学、光学和建筑学也成为他艺术表现的基石。除了构造纯粹的光线世界，埃利亚松的艺术是基于观察者的主动体验的——观察者需要自动的进入、体验甚至想象背后的空间，让艺术创作成为一种公共行为，成为每一个人都可以理解的存在。比如“未来之思图志”，栅栏的影子是以黄金比例布局的五组平行线，以108度和72度的夹角交叉，产生了一种复杂的非周期图案。五重对称的使用源于埃利亚松与冰岛艺术家、建筑师埃纳托斯多年来的密切合作。纯黑的空间与白色网状的光影之外，观众的影子成为了艺术品的一部分，人们行走、交谈，使得艺术在拥挤或清冽的不同时间，具有千变万化的存在形式。“我对这种无法诉诸语言的空间十分感兴趣——一种作为机遇的空间，同时也是一种再思考的空间。因此“敞开（openness）” 既可以是对于机遇的开放，同时也是对于处理难以处理的事物的开放。”除了光线与反射，埃利亚松的艺术作品中，还常常体现出对自然界现象的崇敬与反思。例如最为著名的作品《夕阳·气候计划》，通过半圆形的洞口迎接火红的光线，塑造出旭日来临般的视觉奇迹；同样，在作品“聚合彩虹”中，水雾、光线与折射，从自然中寻找的经验也成为了艺术创作的一种手段。同样，艺术家也将创作应用到了建筑层面。例如《Your rainbow panorama》-奥胡斯当代美术馆的圆形幕墙。如果说詹姆斯·特瑞尔的艺术追求纯粹感，那么埃利亚松恰恰相反，他的艺术创作中、复杂性、层次性往往得到了充分的展现。一直以来，光线都是建筑设计的核心关照对象。尤其是在宗教性或者纪念性建筑之中，例如中世纪的教堂，作为社会凝聚力的核心场所，厚墙、大窗与彩色玻璃共同构成了室内的光影奇迹，光线中承载的圣经故事也作为宣传的手段，凸显出光线对室内氛围、乃至人心理认知的影响。现代科技的诞生、数字科学技术的发展，科学与信仰的博弈中，光线成为了共同的代表特征。现代主义建筑大师柯布西耶的朗香教堂，可以说是结合抽象光艺术和宗教性最知名的先驱之作。它同样继承了传统教堂圣神化的空间营造，光线和彩色玻璃、宗教仪式、祷告和布道共同烘托出超越性体验。日本建筑师安藤忠雄的“光之教堂”延续了朗香教堂的现代主义风格，同样巧妙的演绎了光和信仰的关系。艺术家里希特在科隆大教堂中的彩色花窗艺术，通过现代手段证明，抛开宗教艺术与信仰宣传，光线本身，结合色彩、时间的控制，也能成为空间的基本塑造手段。这些处理可以使三维空间扁平化、二维空间多层化、有限空间无限化，创造出原本并不存在的空间效果。从艺术家的尝试中，我们可以总结出光线与空间结合设计的一些方法：- 限制观测点——通过限制人们在空间中所处的位置，将运动拆解为数个单独的帧，特定观测点的空间塑造相比于动态体验，提出了建筑空间探索的另一维度。
- 为空间创造专属的光——例如詹姆斯特瑞尔的建筑光系列。光线与空间应当是互相补足的关系，通告空间强调层级，单一空间强调体积感。给予不同建筑空间对应的光线设计，才能产生相得益彰的效果。
- 空间的消解与自我展示——光线的双面性使得光既可以塑造空间、也可以消融空间。空间的边界来源于光线的反射提示，因此，一个纯粹黑暗的洞穴、一个以自发光材质创造的腔体，都是创造无限空间的有效手段。
- 利用光线的传播性质——例如埃莉亚松的著名装置。光线+材质，操控光在建筑中的反射、折射与投射，可以使得半截的空间被补足、甚至阵列；是直线空间被扭曲，不同空间的影像碰撞，形成多层次的空间。
- 强调时间性——例如在“光的液化”设计中，为了解决地下空间的光照问题，设计出了一个倒锥形的晶体，阳光通过反射不断下落，同时，棱锥的形式为地下带来了五彩斑斓的光照环境，暗示着地上空间的时间与天气的变化。
“这个设计是一个将阳光引入地下空间的装置，同时还有在沙漠中集水的功能。基地位于澳大利亚Cobber Pedy，该地区是世界最大的欧珀开采地和交易市场，但是由于气候酷热，大多数居民都居住在由矿道发展而来的地下空间。这个方案运用了类似欧珀微观结构的构件实现了在集水的同时，将日光以一种富有诗意的方式引入地下。”又或者在一个歌剧院设计中，两个反向的v形开口切割了倾斜的棱柱空间，一个被定义为“阳光的接纳者”，点亮了入口及走廊空间；另一个则与一个纯粹黑暗的观众空间相连，明暗的对比更强调出舞台空间的核心地位。一直以来建筑师们对建筑的设计都趋向于设计并强调空间本身，用光线、材质、透明性，不断强调空间的丰富度与建筑师加诸其上的奇思妙想；实际上，当代人们对建筑的体验、尤其是伴随着虚拟现实技术的发展，空间本身的地位被弱化。我们更加关注空间的体验、看到的、听到的、感知到的效果成为追求的核心。或许，我们在创作中，也可以尝试放弃固有的理念，用建筑作为基础，去承载、支撑甚至服务内部的环境，在有限的空间中，创造出无尽的空间效果。
