柱式与转角—当代建筑中历史性要素的再现与重构
Order and Corner—The Reproduction and Reconstruction of Historical Elements in Modern Architecture
近代与当代现代主义建筑演进的过程中，形式风格创作无法脱离生产生活方式的实在改变与建筑技术的发展进步，在此之外，人类意识形态与社会审美的惯性、以及城市历史环境的潜在影响在某种程度缓和了技术革命性导致突变的可能，因此自二十世纪70年代以来包括后现代主义、地域主义等反对（或修正）现代主义（国际式）风格、主张古典精神回归的各种思潮涌现也是正常的一种现象。
自上世纪初叶，随着工业革命发展，现代主义建筑思想冲破古典主义的桎梏，成为历史的主流。从建筑学科角度来分析，其主要原因源于建筑技术发展，特别是钢铁材料广泛应用以及钢筋混凝土建造技术的成熟改变了建筑的建造方式。另一方面，从社会学或者从人类思想进步角度来看，现代主义思想盛行是因为社会等级制度的“消亡”（准确来说是弱化），象征等级的柱式等古典主义建筑装饰被自由的现代主义思潮“褪下外衣”，剩下“体态完美、裸体引人的建筑[1]”。对于路易斯.沙利文等早期现代主义建筑大师们，虽然他们提出“形式追随功能”、“大自然通过结构和（必要的）装饰显示出自己的艺术美” [2]， 但是更多人始终“摇摆在古典秩序的权威和非对称的活力之间” [3]。
混凝土建筑的先驱奥古斯特.佩雷是二十世纪上半叶最伟大的现代主义建筑师之一，他的古典理性主义思想与混凝土建筑创造对其弟子——现代主义建筑理论缔造者之一的勒.柯布西耶影响巨大（虽然由于其晚年固化在继承法兰西古典传统因而柯布与其分道扬镳）[4]。对于现代主义的态度，佩雷一方面坚持将框架结构作为建筑空间的基本结构并真实表现——体现其毕生追求结构框架表现性理论基础；与其矛盾的另一方面，其设计构图追求与传统建筑元素的某种关联，“框架的显现有时并非为了建构表现，而是一种怀旧的形式模仿…”[5]。佩雷追求的独特建构路线自始至终具有以下几个特质：一是结构骨架系统的表现是一种不可或缺的原则；第二构件连接方式是技术的诗性表现的关键；第三是对传统特征进行诠释能够使建筑保持一定的文化延续…[6]。对于当今世界来说，佩雷难得同时保持着一种反对巴黎学院派立场且与先锋派现代主义分道扬镳、追求理性主义自由精神但又对法国“国家风格”恋恋不舍的矛盾态度。
本文研究的“1925年世界装饰艺术博览会剧院”是佩雷的代表作（虽然这是一座临时建筑，仍然值得载入近现代建筑史书）。剧院采用框架结构，沿建筑纵深依据功能布局交通楼梯厅、观众休息厅、观众厅、舞台、后台空间需求，用40根结构柱按照“小、小、大、小、小”确定柱跨，理性构成了席座与剧场的空间体系。同时为实现立面韵律（缓解与理性的结构模数关系之冲突），在立面外部匀质加设了14根柱子，“借此在光秃秃的外立面上形成一系列具有再现意义的柱式形象，其中当然也包括在转角部位发挥结尾作用的双柱[7]”。外加柱式脱离功能外墙独立存在，通过檐口连接形成整体（柱廊）形象，柱式没有完全沿用希腊或者罗马古典柱式型制，而是简化为底部一个圆形柱础和顶部方形柱头直接过度到檐口线脚，巧妙的游离于现代主义与古典风格之间，类似的隐喻手法也多次出现在其它同时期建筑中。在建筑转角，双柱依照内部结构柱网轴线严格定位，使得“外柱廊”边跨自然收尾并完成两个立面的过渡衔接。
图1 1925年世界装饰艺术博览会剧院 资料来源：K. 弗兰姆普敦著，王骏阳译，《建构文化研究—论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学》
现代主义建筑大师密斯.凡.德.罗的建筑生涯一直充满矛盾，而时代的技术能量、先锋派美学和古典浪漫主义的建构传统则是矛盾冲突的要素。面对这些矛盾，密斯毕生痛苦挣扎。反映在其建筑作品中，表现为坚持理性主义建造观念同时也普遍显现古典主义美学意蕴。[8]从1929年的巴塞罗那德国馆分析来看：彼此分离的板片墙体风车状布局蕴含着工艺美术运动的非对称平面与建造观念；而列柱形式则与古典建筑学有关。从范斯沃斯别墅到伊利诺伊理工学院(IIT)系列建筑，他的作品逐渐趋向于结构理性主义制约下外显结构框架（及表皮单元）标准化建构同时外部形式呈现古典美学韵味，到“克朗楼”（建成）这一手法已经臻于完美，成为密斯的经典建筑语系。
为了表达“清晰建造”的理念，密斯的建筑始终倾向皮与骨（表皮与结构）分离的状态，但 “皮”与“骨”可以进一步强化“建造”与“建筑”的两分关系，更有利于建构意义（建造）与抽象形式（建筑艺术）实现互不干扰。克朗楼的结构框架具有一种（建构到形式）分裂的含混特质，特别从主框架之间的小H钢构件（看起来似乎为框架柱）在底部与地面的脱离宣示了“非结构构件”在装饰上的义无反顾…[9]。由“中央大厅”统御两侧开放空间的平面布局以及外显框架（及装饰性构件）形成分段立面竖向构图韵律均同辛克尔的柏林老博物馆形神具似——虽然其有意识弱化平面轴线关系并将列柱体系抽象消隐在纤细的、附着在表皮构件中，但依然呈现出柱廊象征的古典意蕴。
图2 伊利诺伊理工学院克朗楼实景 资料来源：网络
图3 伊利诺伊理工学院克朗楼平面图 资料来源：网络
图4 柏林老博物馆与克朗楼平面构图对比 资料来源：网络
至于其转角,“在克朗楼中，表皮单元的定位通过其表面的H型钢与网格轴线对位而实现，转角两面的最后一根H型钢也遵循了这一原则…”，“正是这最后一根H型钢的岿然不动，捍卫了每一面表皮的匀质和完美定位。”[10]遵循内部定位秩序的结果是转角的两个单元表皮之间必然形成一个缺口，密斯安置了一个过渡性的构件—角钢，将这一转角弥合并自然过渡到另一墙面。我们可以从历史照片中看到克朗楼转角的处理方式与佩雷的装饰艺术博览会剧院加设双柱的转角外墙处理如此相似（区别之处是密斯并未以出挑檐口来统一外凸的框柱），反映了两位大师对待建造秩序同样的理性态度。
图5-1（左）克朗楼的转角 资料来源：网络 图5-2（右）克朗楼转角详图 资料来源：汤凤龙著《“匀质”的秩序与“清晰的建造”—密斯.凡.德.罗》
图5-3克朗楼平面图（局部）资料来源：汤凤龙著《“匀质”的秩序与“清晰的建造”—密斯.凡.德.罗》
用来比较和批评的实践案例—中英商贸基地建设项目基地位于青岛市国际经济合作区，是一座典型的山地建筑。除了地处山地，其场所环境具有复杂的环境背景。首先，项目是中英两国总理签署协议后建设产业合作区的其中一项工程，不得不考虑其政治经济背景的影响；其次，项目中观外部环境是现代建筑风格为主的城市环境，但基地东侧紧邻的青岛外语学校是一组“英式风格”建筑群—有显著的“地标性”—在相同城市背景下出现完全不同的虚拟语境……[11]。在外语学校另一侧的中英生物药物产业园遵照区域协调的原则，建筑形式也同样采用“英式风格”，加剧了这一区域的“异托邦”现象，以此形成了项目特殊的微观外部环境。考虑到与周边“英式风格”建筑群外部环境的“非对立性”，建筑师选择以现代技术与材料构造、古典构图立面形式作为应对这一复杂背景的权宜策略。[12]
图6 中英商贸基地建设项目建成实景 资料来源：作者
立面竖向构图遵循山地地形特征形成三个台地的竖向分层，形成基座（错台以下的体量）、主体（或称为腰部）、头部（屋顶）三部分。基座外墙材料选择石材夯实建筑底部并消隐体量，腰部采用石材与棕红色竹木墙板混搭过渡，头部采用瓦屋面完整 “山顶木屋”形象。沿山体展开的横向体量采用不完全对称的水平三段式构图，形成中间高起两侧低缓的均衡构图。主体建筑立面组织使用(简化的)柱列母题。柱式采用石材柱基、木构柱身并分级收分，柱式之间的墙面以标准单元匀质平铺并退后突显柱列节奏。三段式构图以及柱式的应用使得立面表征与周边“英式”建筑群形成同构关系。材料及色彩选择依据同质或相近原则，以加强场所整体感。
外墙材料选用了棕红色竹木板、石材外墙面及仿石铝板柱础、木纹铝板柱身等多种材料的组合，使得立面秩序的建立变得更有难度。为了简化构造秩序与控制废材率，建筑师在柱网、外墙单元等多个层面进行系统性整合，构建一套由外墙柱式、柱式之间外墙组合的标准单元，并解决其与基座、檐口的有机连接，以实现立面单元模块化。由于真实受力的结构框架隐藏在表皮之内，柱式以壁柱的形式突出墙面表征竖向承重构件的意向。柱式的构件简化为仅保留石柱础和(仿)木柱身，消隐柱头让柱身直接与水平檐口(出挑的梁檩)直接碰撞，还原建构节点本质同时也吻合传统木构建筑的基本型制。
转角建构秩序组织与前面分析的案例相似——外凸壁柱自身的建构逻辑与实际内部结构存在矛盾——若按照现代建造技术法则一般采用一个角柱收尾即可，但需要放大柱式尺寸或者偏移角柱的定位。因而借鉴克朗楼转角的处理方式——坚持立面单元模数的统一性，转角两侧分化为双柱，分别与内部结构柱网轴线对位，可以确保其边跨柱式以及之间单元墙体的标准化，同时转角两侧的两个表皮单元之间自然产生一个缺口，同样以主墙面材料——竹木板覆盖过渡。随着柱式的收分，墙面与柱式在不同高度分别咬合，完成柱式与墙身、转角两个墙面之间有机衔接。
图7 中英商贸基地建设项目立面图（局部）资料来源：作者
图8 中英商贸基地建设项目大堂层平面图（局部）资料来源：作者
图9 柱式及转角设计轴测图 资料来源：作者
图10转角构造详图 资料来源：作者
结语：建构的实质是通过一定建造技术去表达所想表达的东西，材料与构造则是实现这一目的的载体和手段。实际上，建筑师有时不得不将真实的结构特征藏在建筑内部，在外部用形式（重构）模拟建筑的真实结构秩序及特征。而当今时代，建筑历史性的影响依旧存在——在应对复杂城市语境的建筑创作中，如何用当代建造技术实现文脉继承（或协调）是无法回避的问题，通过比较研究现代主义先驱们的经典范例获得形式建构的理论解惑与实践借鉴也许是一种有效的方法。
参考文献
[1]路易斯.沙利文，建筑的装饰，1892，
[2] [3]肯尼斯.弗兰姆普敦著，原山等译，现代建筑—一部批判的历史[M]，北京：中国建筑工业出版社，1988， P58
[4]刘磊，勒·柯布西耶对奥古斯特·佩雷建筑思想的批判继承[J],建筑师，2021年10月刊，总213期:P58- P66
[5]肯尼斯.弗兰姆普敦著，王骏阳译，建构文化研究—论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学[M]，北京：中国建筑工业出版社，2007，P138
[6]肯尼斯.弗兰姆普敦著，王骏阳译，建构文化研究—论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学[M]，北京：中国建筑工业出版社，2007，P157
[7]肯尼斯.弗兰姆普敦著，王骏阳译，建构文化研究—论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学[M]，北京：中国建筑工业出版社，2007，P140
[8]李森，尹培如，密斯作品中的古典意蕴[J]，华中建筑，2006（10），P35-39
[9]汤凤龙，“匀质”的秩序与“清晰的建造”—密斯.凡.德.罗[M]，北京：中国建筑工业出版社，2012，P112
[10]汤凤龙，“匀质”的秩序与“清晰的建造”—密斯.凡.德.罗[M]，北京：中国建筑工业出版社，2012，P116
[11]李翔宁，倪旻卿，24个关键词-图绘当代中国青年建筑师的境遇、话语与实践策略[J]，时代建筑，2011（2）：P30-35.
[12]李则昂，杨莹，王宇，基于材料本性与技术制约的立面建构策略[J]，建筑，2024（2）：P78-80
