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大概十多年前，巫鸿在《美术史十议》中，分析了美国近百年来美术史与美术馆之间的关系。在他看来二者都是现代化的产物，都以历代美术为陈列或研究对象，也都致力于对纷杂无序的历史遗产进行整理，将其纳入具有内在逻辑的叙事表达。并按照70、80年代和90年代为时间节点，整理了美国美术史与美术馆之间的关系。
克利夫兰美术馆外部和内部，图片致谢克利夫兰美术馆
上世纪70-80年代以前，美术馆和美术史教育具有相当大的重合性与认同性。这一时期中的美术史和美术馆在方向和方法上相当接近，均以重要艺术家和艺术品为对象，以艺术派别和艺术风格作为历史叙事的核心概念。其结果是，很多重要的学术研究计划是通过收集藏品、组织展览、撰写图录完成的，如波士顿美术馆、大都会美术馆、弗利尔美术馆、克里夫兰美术馆、堪萨斯城纳尔逊一阿特根斯美术馆等都是在这一时期建立了中国美术品收藏，奠定美国的中国美术史研究。
法国卢浮宫美术馆，图片致谢法国卢浮宫美术馆
但是这种情况在上世纪中期以后开始发生变化。特别是到了70-80年代，术馆和美术史研究的关系开始经历一个重要调整。这一时期的美术史研究，把美术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。这些动向并非是美术史中孤立的现象，而是一般性史学研究中的新潮流在美术史研究中的反映。“新史学”的兴起，让许多革新的美术史学家认为，反对美术馆就能够达到反对传统美术史的目的，他们力图摆脱美术史的“实用性”，摆脱美术史研究与收藏及鉴定的关系，而将其转化为一个“纯粹”的人文学科。公共美术馆也逐渐从美术史界分离出来，建立了自己独立的社会、经济和文化地位。由于社会经济的发展，美术馆的赞助人从过往的美术类高校和研究机构转向为企业和财团，美术馆朝着商业化、行政化、企业化的方向发展，与学术逐渐偏离。
以收藏亚洲艺术著名的弗里尔美术馆，图片致谢弗里尔美术馆
进入到90年代，当二者都经过了一个自身独立化系统化的演变过程,美术史和美术馆重新取得了在一个新的平台上进行合作的可能性。美术史领域在这一期间内出现的一个新课题，是对展览及美术馆的历史进行研究，开创了目前称为“博物馆批评研究”(critical museum studies)之先河；另外，还有一个研究新动向，即“对实物的回归”，开始关注艺术品的“原境”（context）和“历史物质性”（historical materiality）。美术馆的“精英观众”们，也不满足于通俗性的大型展览，而希望看到新题材的展览和对作品更为深入的解释。
西班牙毕尔巴鄂古根汉姆博物馆（Guggenheim Museum Bilbao）为塞拉 (Richard Serra) 举办了一场个展“A Matter of Time”，展现了他最为出名的巨幅雕塑——“Snake”，图片致谢艺术家及古根汉姆博物馆
在文章最后，巫鸿也为未来美术史与美术馆的合作也提出了建议。受到西方美术馆体制和美术史研究体例的影响，在早期阶段，中国的美术馆常常是作为美术史展示平台而出现的。在美术馆发展的早期，美术馆主要作为美术作品的展示场所，为公众提供了接触和了解美术史的平台。这一时期，美术馆的展览内容往往聚焦于历史上的经典艺术作品，通过展览的形式向观众呈现美术史的发展脉络。美术馆通过举办历史主题展览，如“中国古代绘画展”、“近现代艺术回顾展”等，将美术史中的经典作品呈现给观众。美术馆成为美术史教育和普及的重要场所，通过展览、讲座、工作坊等形式，提升公众对美术史的认知和兴趣。
国立美术陈列馆旧址，图片来源于网络
早期，我国的美术馆由美术家协会进行管理，主要作为展览场所，定期举办展览而鲜有长期陈列。那时的“美术馆”以收藏研究为主要职责，主要作为展览的场所，确切的说，当时的“美术馆”只是“展览馆”或者“陈列馆”。随着美术馆事业的不断发展，中国的美术馆逐渐从单一的展示功能向集展示、研究、教育为一体的综合性机构转变。
全国以“美术馆”为名成功申请到“民办非企业单位”的数量。数据来源于中国社会组织官网，统计时间截至 2019年 11月 30 日，图片来源于网络
这一时期，美术馆与美术史研究的互动日益频繁，两者相互促进、共同发展。美术馆开始设立专门的研究部门或机构，从事美术史的研究和学术出版工作。这些研究成果不仅丰富了美术馆的学术内涵，也为美术史的研究提供了重要的资料和视角。美术馆与高校、研究机构等建立合作关系，共同开展美术史的研究项目。通过跨学科的合作与交流，推动美术史研究的深入和发展。美术馆利用自身的资源和平台优势，举办学术研讨会、讲座等活动，邀请国内外知名学者和专家进行学术交流和探讨，促进美术史研究的繁荣和发展。
中国美术馆是我国第一个真正意义上的艺术博物馆，在我国惯称为美术馆。它也是第一座现代意义上的国营美术馆——中国美术馆，图片来源于网络
进入21世纪以来，随着全球化、数字化的快速发展，美术馆在美术史传播与创新方面的作用日益凸显。这一时期，美术馆不仅注重传统美术史的展示和研究，还积极探索数字化、网络化等新技术在美术史传播中的应用。美术馆利用数字化技术建立在线展览平台、数字博物馆等，将美术史资源数字化、网络化，使公众能够更加方便地获取和了解美术史知识。美术馆与新媒体、艺术机构等合作，举办跨界展览、艺术活动等，将美术史与当代艺术、流行文化等相结合，推动美术史的传播与创新。美术馆注重公众教育和参与性，通过互动展览、公共艺术项目等形式，鼓励公众参与到美术史的创造和传播中来，形成美术馆与公众之间的良性互动。
成立于2002年的北京今日美术馆，图片致谢北京今日美术馆
2005年1月何香凝美术馆成立“OCAT当代艺术中心”，图片致谢OCAT当代艺术中心
21世纪中国的美术史研究，出现了所谓“跨学科”、“艺术区”、“文创园”等倾向，一方面已经有了上世纪基础框架的整理，另一方面是日益增长的物质资料和大数据时代的到来，让更多美术史研究者有了把握更多材料的能力。这种所谓“跨学科”也并非是对某一学科的跨越，而是美术史研究者们从各种不同的角度向一种革新的美术史研究体例的探索，主要体现在社会学的介入、对传统史料的再解读、对大众文化重视度的提高等方面。然而由于其自身的学术性和精英性，在某些时候是放弃了一部分观众的。
北京798艺术中心，图片来源于网络
798艺术中心中人来人往的纪念品店 ，图片来源于网络
再回到开头提到了巫鸿的观点，在这分分合合的二十来年里，在个体的努力和市场的宏观调控中，未完成的工作还有哪些？美术馆作为艺术展示和研究的平台，需要保持其学术的严谨性和深度；美术史的研究往往涉及复杂的理论和深入的分析，这些都需要在展览和活动中得到体现；这就要求人们持续思考如何平衡学术性与公众性的问题。本土的美术馆要如何在全球化浪潮中应对挑战？高校的美术史教育与美术馆联系起来？未来，恐怕也只有继续探索和实践，才可能找到答案。
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