希区柯克对电影画框的取景有着超强的掌控力，他电影中的每一个镜头，几乎都在向我们展示这一点。
他独特的视觉风格体现在：精心安置景框中的人和物体，强调打光的精确性，通过他选择的镜头来塑造空间，并运用色彩作为吸引观众注意力和创造视觉关系的手段，以及一种动态感，即如何通过剪辑与画框形成互动，或通过画框内部的运动来进行转换，又或是通过摄影机本身的移动来实现这一点。
仔细观察希区柯克在准备拍摄时使用的素描图和故事板，可以看出他自己有一套设计镜头的系统，在这个系统中，他会通过取景画框的运动和在画框内部进行动作调度来达到他想要的效果。
除了其他控制他影片视觉风格的要素以外，画框在他的电影中扮演着非常重要的主题角色。特别是当他使用内部画框来构图时，比如在较大的电影画框中镶嵌进一个较小的画框：一面窗或一扇门。
虽然这种对画框的用法及其产生的意义在不同的电影中各不相同，但是某些模式是会重复出现的（这种重复通常来源于他在惊悚片中的运用），例如为角色而设计的圈套。
这种 「画框中的画框」 的其它作用通常与希区柯克对主观视角的风格化运用有关，用以强调人物观看的行为，正如他的杰作之一《后窗》（1954），透过窗户与摄影机镜头中心所散发出的众多视点。
除了对于窗户和门廊的运用，希区柯克还会利用画框构图来激发出其它艺术形式的魅力，尤其是戏剧和绘画。
在希区柯克早期的电影中，他常常运用舞台布景和绘画来作为取景的重要元素，赋予了它们额外的重要性和多义性。
戏剧和绘画也代表着希区柯克凝视的关注点，因此他的电影中会涉及窥阴癖、伪装、欲望和欺骗等主题。
在接下来的文章中，我将追溯绘画（及其复制品）、及其取景框架（及边缘）与希区柯克摄影机画框之间的交互关系。这并不完全是前人没有涉足过的研究领域。
两届影展手册，和碧姬·皮克尔优雅而富有洞察力的文章，都曾以希区柯克与艺术的关联来作为主题，皮克尔的这篇文章收录在她的著作《物质形象》（斯坦福大学出版社，2007年）一书中。 我的研究方法肯定与早期的研究，尤其是与皮克尔，有相似的部分。然而，我关注的焦点（或者说我的取景框）更加狭窄。
我更精确关注的是画像的形式方面，画像的表征空间与观看者眼中的世界空间之间存在着区别，它们相互分离，又彼此联系。
在希区柯克的电影中，画像几乎不会仅仅只有装饰性作用。相反，通过画像与镜头取景行为之间的动态联系，它们将一种影响投射到人物和角色的世界中，成为沟通人物内心罪恶感和欲望的渠道。
温暖而真实，或寒冷而孤独？希区柯克的艺术品 让我们以希区柯克最伟大的作品之一《后窗》，影片中偶然听到的一首歌，来进入主题。和《群鸟》（1963）一样，《后窗》也没有传统的配乐，而是突出其精心编排的听觉伴奏。
在一个还没有空调的夏天，住在格林威治村公寓内的杰弗里斯（詹姆斯·斯图尔特饰）听到了这些伴奏。当时窗户大开着，街道、后院、甚至火灾逃生梯，都充满了杂音和躁动。
这种刺耳的城市噪音囊括了许多音乐片段，就像伦纳德·伯恩斯坦、贝拉·巴托克、罗杰斯和哈特这些音乐家的混合杂糅，以及派拉蒙近期电影的热门曲目，比如迪恩·马丁的《那就是爱》。
即使偶尔出现来自隔壁邻居家挂毛毯的声音，希区柯克也会仔细将它与电影中发生的事件相匹配，为影片提供伴奏和对位音。
这些音乐片段的核心，是《Lisa》（这并非是巧合地以电影中格蕾丝·凯莉扮演的女主角丽莎命名）这首曲子，它就像是一部电影主题曲的原声音乐，由杰弗里斯的一位邻居（罗斯·巴格达萨里安饰）作曲创作。
希区柯克喜欢去描绘与他的电影情节平行发展的事件过程，正如这首歌从粗糙的、断断续续的钢琴即兴创作，到室内乐版本（这与丽莎冒险闯入托尔瓦德的公寓内的情节相对应），再到最后，我们在电影结尾终于听到了带着歌词的完整唱片录音。 但《后窗》中还隐藏有另外一首献给丽萨的颂歌，就像这部电影中的许多新发现一样，希区柯克把许多潜在的意义塞进了杰弗里斯家后窗外庭院的每一个缝隙里。
探员汤姆·道尔（温德尔·康里饰）离开杰弗里斯公寓的举动，让丽莎和杰弗里斯对于后院邻居拉尔斯·托尔瓦德（雷蒙德·伯尔饰）谋杀了他的妻子这件事将信将疑。
于是这对夫妇忧郁地望着窗外的公寓，这间公寓的主人被杰弗里斯称为「寂寞芳心小姐」，这位未婚的中年妇女将一个年轻男人带回了家中，这个男人动作轻佻，举止不雅。
这个不太浪漫的视觉场景却形成了一种听觉上的对比，一边是客人们在作曲家邻居的公寓里举行派对，庭院的另一边则开始演唱派拉蒙公司最近的另一部电影《凯利船长》中的热门歌曲《蒙娜丽莎》，这首歌在1950年凭借纳·京·高尔演唱的版本获得了奥斯卡奖。
当我们听见歌词飘过庭院时，所有的悲伤和庸俗都戛然而止。
《后窗》呈现出一种反常的浪漫：这个故事是关于一个男人如何克服对于性和婚姻的恐惧，他通过把他的情妇（我应该补充一句，是她自己教会他的）融入到自己有关谋杀和侦查的幻想之中，来实现了这一点。
此时，丽莎不再是一个遥远的、沉迷于美色展示的人物形象（这种形象以她作为时尚模特的角色为代表），而是成为了一个活生生的，串行女王般的女英雄形象。她夜晚在花园里挖寻尸体；从窗户爬进别人的公寓去搜集证据；最后遭到恶棍的殴打，并被警察逮捕。
在目睹了丽莎与托尔瓦德的争吵过后，毫无疑问，杰弗里斯对丽莎的情欲和激情被重新点燃。将杰弗里斯简单地描述为一个偷窥者远远不够，为了真正获得兴奋，这个偷窥狂需要一个叙事框架来实现他的视觉幻想。
以说，希区柯克通过将「蒙娜丽莎」从古老而遥远的固定绘画框中移出，将其置于动态的电影画框中，从而点燃了杰弗里斯的异性恋激情。
在这样一个充满危险和惩罚的自反性场景中，其元心理学含义早在数十年前就已经被劳拉·穆尔维在她关于希区柯克电影情节的经典描述《视觉与其它乐趣》（印第安纳大学出版社，1989年）中详细指出。 虽然《后窗》中充满了大量的画框，以及画框中嵌套的画框，但很大程度上，这些画框指的是可移动的摄影机和镜头画框，而非静止的、固定的绘画框。
即使是影片中不断出现的静态图像，依然可以被看作是一种运动的参照：如镜头前导致杰弗里斯受伤的倾斜的赛车车轮。也可以被看作是一种变化的参照：如花园的平稳构图显示出，摆放高度不同的花盆下显然被埋藏了某些东西。
除了一个极小的例外（我后面还会讲到），单独来看，静态的图像在这部影片中几乎没有起到任何作用。
然而，绘画，以及固定的画框，在希区柯克整体的作品中却起着至关重要的作用。这就会引出前面所提及的「蒙娜丽莎」式问题，即所描绘的图像与现实和主观欲望之间的关系。
希区柯克对女性肖像的迷恋，常常会触及这样一个问题：一幅图像如果能够拥有施加于画框之外的事物的力量，那么，这幅图像就能够超越它的静态和框架桎梏而存在。
