北魏洛阳永宁寺泥塑初探
文 ˉ 莫 阳
【关 键 词】北魏 永宁寺 泥塑像 技术艺术史
在洛阳博物馆珍宝馆的展线上，一件藏品被安放于四面通透的独立展柜，又置于展厅的核心位置。这是一张破碎的佛像面部，其流畅的线条、微微翘起的唇角极为生动，总能引人驻足凝神（图1）。
图1ˉ永宁寺泥塑佛面ˉ中国洛阳博物馆藏（笔者摄影）
佛面由两件残块拼合复原，残高24.5厘米。若根据五官尺寸推算，像高约3米（取立姿）。这件破损的佛面仅存面部下半部，自下眼睑、鼻、口至下颌，轮廓完整，整体圆润平滑，骨骼转折处的处理不见明显起伏。下眼睑处内切，鼻梁直挺、鼻头和两侧鼻翼较圆润，鼻底线条较平，细节清晰，可见鼻翼线和鼻孔。从鼻到上唇由深陷的人中相连。上下唇自然闭合，两侧嘴角微提且内陷。整体来看，是敛目微笑的表情。佛面背面凹凸不平，应是从塑像头部整片剥落的。
这件佛面出土于永宁寺遗址，是北魏时期的作品。在出土时已呈破碎状态（图2），可拼合的部分仅两件面部残块。这件巨大泥塑像的其他部分，已在火焚、崩塌及历史的磨洗中化为齑粉。在永宁寺遗址，除了佛面，还出土了数以千计残破与精美并存的泥塑残块。传世文献和考古发现，为我们了解这些塑像提供了一系列线索。
图2ˉ 佛面出土状况（中国社会科学院考古研究所汉魏洛阳城队摄影）
熙平元年（516），在北魏都城洛阳的核心区内，一座占地巨大的佛寺开始兴建，这便是永宁寺。寺内有九级木塔，高百余米，是中古时期最高的建筑，可谓“殚土木之功，穷造形之巧”[1]。永宁寺的营建由北魏皇室主导，赞助人是孝明帝之母——太后胡氏，一位笃信佛教的女性政治家、北魏政权的实际操控者。在建成后的第十六年，即永熙三年（534），永宁寺塔毁于天火，“火经三月不灭，有火入地寻柱，周年犹有烟气”[2]。这些破碎的泥塑像就出土于毁废千余年的塔基周边。
永宁寺遗址经过多次发掘，出土泥塑残块四千余件[3]。这些残块主要发现于塔基周围，原应为永宁寺塔内装饰。杨衒之描述永宁寺塔的装饰：“佛事精妙，不可思议。绣柱金铺，骇人心目。”[4]尽管并未对塑像着墨，但由此仍可窥见这座木塔装饰之华美。随着永宁寺塔的焚毁，塔内的泥塑亦遭受高温、火烧，又经木塔塌毁，破坏严重，千余年后再见天日，已难窥其原本面貌。
塑像本为彩绘泥塑，部分表面贴金或配置金属装饰物。但由于经过焚烧，泥塑被烧结为硬度不同、深浅不等的硬块，颜色由砖红（质地较酥软）至青灰色（质地较坚硬），亦有少数经历高温被烧瘤。原有彩绘及装饰剥落、褪色，破损严重。这些塑像在面部、衣饰等细节上，表现出较强的一致性，呈现明显的本土化特征，是研究北魏都洛时期文化、艺术和制度的重要材料。
根据现有泥塑残件的情况观察，永宁寺塔基泥塑种类多而复杂。既有推测属于塔内各龛所供奉的主尊和胁侍，又有贴于壁面的僧俗影塑及各类装饰。其中人（佛）像，大致可按照形体尺寸分为大像（立像复原高度约1.7米～3米）、中像（立像复原高度约1.4米）、小像（立像复原高度约0.7米）和影塑像（立像复原高度约0.3米）四类，主要表现的是佛、菩萨、弟子及供养人等。
二、文本与实物：永宁寺与北魏洛阳
在进入对塑像本体的研究前，有必要检讨其来源及文化背景。将研究对象置于具体的时空框架下认识，有助于理解材料本身所具有的普遍性和特殊性。
如前文已经指出的，这些精美的泥塑像残片出土于洛阳永宁寺遗址内的塔基夯土周边，原应是塔内装饰。
《魏书》卷一一四《释老志》载神龟元年（518），王澄奏请颁布禁令，以限制佛寺兴建，并引高祖时诏令：“故都城制云，城内唯拟一永宁寺地，郭内唯拟尼寺一所，余悉城郭之外。欲令永遵此制，无敢逾矩。”[5]可以看出，孝文帝在迁都洛阳时，对都城的布局已有规划，其中亦包括皇家寺院。在他的设想中，洛阳城内仅立两座寺院，其中位于内城的只有永宁寺。尽管此后洛阳城内外寺院林立，孝文帝所拟之制并未得到贯彻，但这仍不妨将永宁寺视为北魏皇室都城规划中重要的一环。
追溯永宁寺之名，则来源于旧都平城。《魏书·释老志》载：“其岁（天安二年）高祖诞载，于时起永宁寺，构七级佛图，高三百余尺，基架博敞，为天下第一。”[6]根据《水经注》《大同县志》和《大同府志》的相关记载，一般认为平城的永宁寺位于郭城南部[7]。虽远离宫城，但对孝文帝而言，这座寺院似乎有着举足轻重的意义。不但伴随孝文帝的诞生而兴建，在孝文帝即位后，亦多次承担重大的佛事活动，仅《魏书·释老志》记载：
三月，又幸永宁寺设会，行道听讲，命中、秘二省与僧徒讨论佛义，施僧衣服、宝器有差。[8]
永宁寺俨然是孝文帝时期最重要的皇家寺院。因此在迁都后，亦秉承孝文帝时期的传统，计划将这座大寺带到新都。但是城市的营建、使用和发展是一个漫长的过程，即便在最初已有建造永宁寺的规划，但到真正开始着手修建，已是迁都十数年之后了。具体操持这件事的，是孝明帝的生母，北魏后期最重要的女性政治家——灵太后胡氏。“肃宗熙平中，于城内太社西，起永宁寺。灵太后亲率百僚，表基立刹。佛图九层，高四十余丈，其诸费用，不可胜计。”[9]
永宁寺地处北魏都城洛阳的核心区域。根据《洛阳伽蓝记》，寺“在宫前阊阖门南一里御道西。其寺东有太尉府，西对永康里，南界昭玄曹，北邻御史台”[10]。阊阖门是宫城南门、正门，纵贯都城的轴线，即由宫城正殿太极殿而起，南穿三重宫门，经阊阖门沿铜驼街（御道）至宣阳门，直指城外祭天之圜丘（图3）。阊阖门外、夹御道东西两侧的分别是左卫府、司徒府、国子学、宗正寺、太庙、护军府；右卫府、太尉府、匠作曹、九级府、太社——官署骈列[11]。历代都城的布局，除功能外，本就承载礼仪、观念等因素。永宁寺位于太尉府西，与宫城、御道均一里之隔。[12]将一座佛寺修建于都城腹心之地，紧邻都城轴线，这在都城规划中是前所未见的，但又自此产生了巨大的影响。在北魏洛阳城之后，隋大兴、唐长安城朱雀大街东侧的大兴善寺（以及与之隔街相望的玄都观），隋唐洛阳城定鼎门街东西之龙兴寺、龙兴观，日本平安京朱雀大路两侧之东寺、西寺，都可说沿袭了这一布局方式和理念。
图3ˉ 北魏洛阳城轴线及永宁寺位置示意图( 据钱国祥《北魏洛阳内城的空间格局复原研究——北魏洛阳城遗址复原研究之一》图一改绘，载于《华夏考古》2019 年第4 期)
杨衒之对永宁寺的格局有详细的描述：寺的四周有围墙，墙开四门，南门为正门，中有九级浮屠，浮屠北为佛殿，此外还有僧房楼观一千余间。[13]结合考古钻探和发掘，大致可与此印证，且又补充了永宁寺布局和营建的实际信息（图4）。该寺院整体呈长方形，南北长301米，东西宽212米；寺院墙宽约1.5米，转角处加宽，可能有角楼类建筑；寺院四门，除北门址无存外，余三门均存夯土基址，其中南门规模最大。寺内中部偏南处为木塔塔基，是正方形的夯土基址，其中塔基地基边长约100米，露出地面的基座位于地基正中，边长约38米。塔基北侧有一处大型夯土建筑基址，但早年因修建陇海铁路遭到严重破坏[14]。
图4ˉ 北魏洛阳永宁寺遗址平面图（采自《北魏洛阳永宁寺》）
总体来看，永宁寺采用以塔为中心的布局方式。这主要受到佛教初传，来自印度和西域的影响。绕塔礼佛仍是核心仪轨，佛寺的建筑空间亦需要满足信众的观拜需求。北魏时期佛塔在建筑形式上早已完成了中国化，从窣堵坡（stūpa）转变为楼阁式，但以塔为中心的布局尚未发生大的变化[15]。
正如洛阳永宁寺延续了平城永宁寺的地位，洛阳永宁寺塔也延续了平城永宁寺塔的精巧构造。《水经注》形容洛阳永宁寺九层浮图“取法代都七级，而又高广之”[16]。
永宁寺的重要性，不仅体现在洛阳城的平面规划中。从更接近当时人视角的立面上看，高耸入云的永宁寺塔构成了新的城市景观——一处让洛阳贵胄和百姓引以为傲的奇观[17]。天安年间修建的平城永宁寺七级浮图“高三百余尺”，已号称当时之最。五十余年过去，距北魏政权迁洛亦有二十五载，不论皇室还是百姓，似乎都习惯了新都的安定繁荣。孝明帝即位之初，大权独揽的胡太后即谋定了兴修寺塔的工程。对于这座中古世界的第一高塔，《洛阳伽蓝记》的描述最为详尽和引人入胜。
中有九层浮图一所，架木为之，举高九十丈。上有金刹，复高十丈；合去地一千尺。去京师百里，已遥见之。初掘基至黄泉下，得金像三十躯，太后以为信法之征，是以营建过度也。刹上有金宝瓶，容二十五斛。宝瓶下有承露金盘一十一重，周匝皆垂金铎。复有铁锁四道，引刹向浮图四角，锁上亦有金铎。铎大小如一石瓮子。浮图有九级，角角皆悬金铎，合上下有一百三十铎。浮图有四面，面有三户六窗，并皆朱漆。扉上有五行金铃，合有五千四百枚。复有金环铺首，殚土木之功，穷造形之巧，佛事精妙，不可思议。绣柱金铺，骇人心目。至于高风永夜，宝铎和鸣，铿锵之声，闻及十余里。[18]
在杨衒之笔下，永宁寺塔“举高九十丈。上有金刹，复高十丈；合去地一千尺”。以魏尺约27厘米计，塔高约270米，这是一个令人难以置信的高度，或许有文学夸张的成分。与此相较，郦道元的记录则看起来更合乎情理：“浮图下基方十四丈，自金露盘下至地四十九丈。”《魏书》的数据也大致相合：“佛图九层，高四十余丈。”
不管是“去地一千尺”还是“高四十余丈”，都足以说明这座佛塔之高无与伦比。高塔的营构，耗资靡费，但这不单是财力、物力的投入。在京师的核心位置，不计成本地完成如此“奇观”，这背后是政治权力的支撑。这座寺院和高塔是属于胡太后的“形象工程”，是她权力和野心的视觉表征。塔之高，使都城内外的人没办法无视它的存在，聚焦和仰望是观塔的视觉体验，而若登临，则又是一种全然相异的经验。“装饰毕功，明帝与太后共登之。视宫内如掌中，临京师若家庭，以其目见宫中，禁人不听升之。”[19]巨塔落成，胡太后即登临其上。攀爬百米高塔想来不是易事，崔光的劝谏“永宁累级，阁道回隘，以柔懦之宝体，乘至峻之重峭，万一差跌，千悔何追？”[20]不无道理。但攀登，意味着征服。登塔的过程，是将视觉体验从仰望转化为俯视的过程，当胡太后终于立于九级塔顶，俯瞰京师、禁中，已缩到仿佛可收入手中，这与执掌政权的感受多么近似。对统治者而言，这种特异的视觉体验，以及由此带来的权力感受，恐怕不能与人共享——登塔的行为被明令禁止。
围绕胡太后建塔和登塔，朝野之内也并非风平浪静，在道德、礼法和权力的纠缠中，永宁寺仿佛只是剧目上演时的舞台背景。转向永宁寺塔的实际营构，传世文献记载寥寥，但至少留下了设计和建造者的名姓——郭安兴。
世宗、肃宗时，豫州人柳俭、殿中将军关文备、郭安兴并机巧。洛中制永宁寺九层佛图，安兴为匠也。[21]
2001年在洛阳纱厂西路的北魏墓中发现一方墓志，志文除记述志主郭定兴的生卒、籍贯、氏族源流外，还以较大篇幅记述其胞弟郭安兴为“强弩将军，永宁、景明都将”的身份，并称郭安兴“智出天然，妙感灵授，所为经建，世莫能传”[22]（图5）。显然对于家族来说，修筑永宁寺的郭安兴是值得称颂的荣耀。对于永宁寺塔，这座中古中国的建筑奇迹，在永宁寺塔基发掘后，建筑史学界也有持久的讨论和推演复原，本文聚焦于永宁寺的政治、文化与艺术，对此当别文另做讨论。
图5ˉ 郭定兴墓志（采自《洛阳纱厂西路北魏H M555发掘简报》）
三、风格与技术：永宁寺泥塑初探
永熙三年二月，浮图为火所烧，帝登凌云台望火，遣南阳王宝炬、录尚书长孙稚将羽林一千救赴火所，莫不悲惜，垂泪而去。火初从第八级中平旦大发，当时雷雨晦冥，杂下霰雪，百姓道俗，咸来观火，悲哀之声，振动京邑。时有三比丘，赴火而死。火经三月不灭。有火入地寻柱，周年犹有烟气。[23]
永熙三年（534）伊始，永宁寺塔即遭遇天火。火灾发生在黎明之前，起火点靠近塔顶。传统木构建筑尤其畏火，一旦引燃即难挽救，何况高耸的木塔。上自君王，下至庶民，面对火势都一筹莫展。雷雨和黑夜的背景下，高塔为火所焚，作为“去京师百里，已遥见之”的都城地标，巨塔焚烧的景象，也一定烙印入京畿贵胄和百姓的记忆，难以磨灭。
作为曾经都城繁茂鼎新的象征，这场大火似乎不是个好的预兆。塔基余烬未熄，七月，孝武帝西奔长安；十月，高欢拥立元善见为帝，迁都于邺。北魏王朝自此分裂为东、西魏，洛阳城作为国都的历史就此终结[24]。尽管“宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟”，宏伟的塔基和数以千计的泥塑残块是文本之外的，属于永宁寺塔的历史碎片，同样为我们重返历史上的永宁寺提供了途径。
永宁寺泥塑像主要出土于塔基及周围。木塔遭遇火焚，仅留下巨大如封土的夯土塔基，塔基又因后人取用柱础等建筑材料遭到进一步破坏。作为原本附着于塔内的装饰，这些泥塑在经历过焚烧、坍塌及多次翻搅后，残毁过甚，不但出土时无一完整，残损的碎块亦无法拼出可复原的单体。
永宁寺出土所有塑像为泥质，除少数饰件可能为模制外，均为手工雕塑而成[25]。从尺寸来看，塑像可分为五种规格：大像、等身像、中像、小像和影塑像[26]。从呈现形式来看，永宁寺泥塑大致可以分为两类：一类为圆雕像（包括大像、等身像、中像、小像），一类为高浮雕像（影塑像）。
可辨识的内容，圆雕像主要为佛、菩萨、弟子等，不见世俗形象，应为塔内供奉。影塑像则更多样，除佛、菩萨、弟子、僧侣外，还包括大量世俗形象：贵族男女、高官、侍从、兵士等。还有少量胡人、半裸体及畜兽形象。推测这些影塑像为塔内装饰，且至少包含贵族礼佛和佛传因缘故事等题材。
胡太后为建造永宁寺塔，耗资靡费、不可胜计，目前所见塔内泥塑残块精湛的制作水平也印证了这一点。永宁寺泥塑虽破损严重，但体现的艺术造诣堪称北魏造像之最。以影塑像为例，通常头高仅6厘米～8厘米，身长20厘米左右。编号79LYT1∶1024的影塑供养人头部残块，仅高5.5厘米，表现一位弯眉浅笑的女性供养人，梳环髻，发髻及头部均刮出细密的擦痕以表现发丝。顶髻和鬓发两侧均见残损的金属片，表明原应插有金属发饰装点（图6）。编号01LYT404∶033的影塑供养人残块，高28厘米，是一件保存完整的女性供养人的身体部分。像的身前右侧刮削为平面，可知该像右前侧贴合墙面，表现的是较为少见的背身形象。该像躯体微向后仰，腰部弯折，使躯干具有曲线变化。广袖、帔帛和裙角则一致向右侧飘摆，似为微风吹拂，或表现华服宫娥迈步前行（图7）。像的双手拢于袖内，袖口叠合处有一细孔，孔内尚残存一截金属签，参考龙门和巩义石窟的礼佛图像，推测原应手持羽扇或莲花之类道具。无名的匠师们在这方寸泥土上描摹精妙，缩微的泥塑像承载着丰富的细节，从五官、肢体到冠冕、鞋履，无不精确逼真。不难推想，永宁寺塔的装饰工程应由北魏最顶尖的工匠集团完成。
图6ˉ 女性供养人头像79LYT1 ∶ 1024（采自《赫奕华丽——北魏洛阳永宁寺出土塑像精粹》）
图7ˉ 女性供养人身像01LYT404∶033（采自《赫奕华丽——北魏洛阳永宁寺出土塑像精粹》)
整体来看，永宁寺塑像与大同北魏思远浮图[27]、辽宁朝阳北塔（北魏思燕浮图）[28]出土的塑像风格差异较大。思远浮图和思燕浮图的修建均与北魏文明太后冯氏佞佛有关，其始建年代约在太和年间。这两处遗址出土塑像风格近似，应体现北魏平城时期寺院造像的风格。佛和菩萨的形象均面如满月、身形壮硕，着厚重袈裟（图8），与云冈二期洞窟造像在时代和风格上都较接近。与之相比，洛阳永宁寺遗址出土的塑像则显得脸小而狭长，身形纤细，衣着也改为汉式褒衣博带，大体风格与龙门、巩县、麦积山北魏诸窟相一致[29]。杨泓指出，永宁寺出土影塑与平城时期影塑之间风格的差异，应系南朝造型艺术新风影响所致，并以百济定林寺遗址出土佛像为例加以论证：当时百济与北魏并无官方交往，但与南朝无论在政治或文化方面均交往密切，百济佛寺造像显然受南朝影响。北魏和百济有造型近似的艺术品（图9），表明这类佛教影塑艺术应有共同的源头——南朝佛寺[30]。
图8-1ˉ 大同思远佛寺出土影塑像（采自《大同北魏方山思远佛寺遗址发掘报告》）
图8-2ˉ 辽宁朝阳北塔（北魏思燕浮图）出土影塑像（采自《朝阳北塔：考古发掘与维修工程报告》）
图9ˉ 定林寺出土塑像头部ˉ 韩国扶余定林寺址博物馆藏（笔者摄影）
风格比对为了解永宁寺塑像的来源与去向提供了较为可靠的参考，而细究塑像的制作技术，也对理解这一时期造型艺术的发展，以及技术与风格间的相互作用提供了一个新的视角。尽管遗憾于永宁寺塑像的焚烧和破碎，但大量泥塑像残件提供了诸多残、断截面，为观察塑造细节，推测技术流程提供了可能性。
如前文所述，永宁寺塑像可分为圆雕像（大像、等身像、中像、小像）和高浮雕像（影塑像）两类。二者之间的区别，一是尺寸大小有别，高浮雕像要远小于四种规格的圆雕像；二是在塔内功能有别，龛内供奉之主尊多采用圆雕形式，影塑像则主要作为壁面装饰，题材和形式更为丰富。也正因如此，作为高浮雕，影塑像的躯干部分需被削平，以贴合壁面。不同影塑像刮削的位置不同，表明它们实际贴于壁面的位置不同，展现给观者的角度也有所差异。尽管永宁寺塔已遭到严重破坏，无法复原其内部空间布局和供奉的具体配置，但不难推测，大小龛内供奉的佛、菩萨、弟子像的数量，应远少于作为塔内装饰、填补大小龛内外空白的影塑像。另外，圆雕像相对而言体量较大，更难在破坏中保存下来，反倒是影塑像因为形体小，在木塔焚烧、塌毁，建筑废墟被翻搅的情况下，不至于被完全破损。结合这两种情况，就解释了出土影塑像的数量要比圆雕像多出十数倍的现象。另一个值得注意的现象是，尽管这些精巧的影塑像数量巨大，但它们并非模制制作，甚至塑造的精细程度并不因尺寸限制和单体数量之大而有所简化，每件影塑像都与圆雕像一般，为工匠手塑而成。
通过对出土塑像残块的观察，可以了解泥塑像制作的大致过程。永宁寺的泥塑大体为木骨泥胎彩塑像，先以泥塑像的尺寸取用竹木包裹秸秆束（大像、等身像、中像）或竹木棍制作骨架（小像、影塑像），再于其上多次敷泥以塑造形象，最后完成彩绘妆銮。如等身像面部残块（80LYT3∶1109）背面凹陷处有纵向分布高低错落的压痕，即为泥坯内束草留下的印迹（图10）。此外该残块面部破损处留下内、外层泥的断面，可观察到两层泥在粗细程度上有明显差异（图11）。据此可复原工匠的制作工序：预先捆扎稻草制作内芯，于其上包裹粗泥，捏塑出大致形态；再敷以细泥，精细塑造、刻画五官，并将表面处理平滑。此外，虽然经历火焚，原有彩绘痕迹多已不存，或经过高温灼烧、烘烤改变色泽，但通过一些细部的残留，仍可知在细泥层外还有彩绘和涂金处理[31]。
图10ˉ 等身像面部残块80LYT3∶1109- 背（采自《赫奕华丽——北魏洛阳永宁寺出土塑像精粹》）
图11ˉ 等身像面部残块80LYT3∶1109- 正（采自《赫奕华丽——北魏洛阳永宁寺出土塑像精粹》）
根据对影塑像头颈部的观察，可知塑像大多并非一次成型，而是头、身分别制作，之后插接组合而成（图12）。在细节的表现上，永宁寺塑像飘逸的衣饰最引人注意，在制作技法上主要采用泥片堆叠的方式。如编号79LYT1∶2302的跪坐姿供养人像，尽管躯干大部分残断，仅余腰以下部分，但从断面和底面看，像内有贯通的金属质内芯，内芯外裹泥块以表现躯干的体量感，衣袖等部分呈片状或条块状前后交错叠合于中心的泥块外侧，这一手法以泥片表现层叠衣饰，比之以刀刻线条，更易处理得生动自然（图13）。
图12-1ˉ 影塑菩萨头像80LYT3∶1129（采自《赫奕华丽——北魏洛阳永宁寺出土塑像精粹》）
图13ˉ 影塑供养人身像79LYT1∶2302（采自《赫奕华丽——北魏洛阳永宁寺出土塑像精粹》）
总的来说，从永宁寺塑像的制作技术来看，塑像无论大小与位置，均为木骨泥胎彩塑像。在技术上与新疆和甘肃地区寺庙、石窟内的圆雕像制作方式相近。较大的区别在于永宁寺对影塑像的细致塑造，超越了影塑像的制作传统。北魏时期发现的主要贴塑于中心塔柱的影塑像，如敦煌莫高窟北魏第437窟、第251窟中心柱上的影塑，思远、思燕浮图出土影塑像，均为模制彩绘泥塑[32]。永宁寺影塑像的特殊处理方式，体现了皇家大寺装饰用工之巨，正是“殚土木之功，穷造形之巧，佛事精妙，不可思议”的体现。此外，对比前述与永宁寺塑像在风格上更为接近的南朝和扶余定林寺塑像，则在制作技术上呈现出了较大差异。从南京周边出土的少量南朝佛像，如红土桥[33]和西营村遗址[34]出土的泥塑残件来看，南朝佛像在塑造完成后，大都经过入窑火烧硬化，且部分在入窑前表面经过施釉的处理[35]。这一做法不见于上述包括永宁寺塑像在内的北朝塑像。而与此相应的是百济佛寺在塑像的制作技术上更接近于南朝传统。位于扶余的定林寺遗址、陵山里寺址等出土的佛像均为入窑烧制而成，且表面施釉，显示出与南朝之间紧密的文化与技术交流[36]。单从泥质佛像的制作传统来看，南北之间有较大共性，亦存在明显差异，主要分歧表现为对泥质佛像是否需入窑烧制方面。也正因此南朝（及与之技术路线相似的百济）造像方式比之北朝泥塑像传统而言，更接近于陶塑，或许是受陶俑烧制启发而进行的技术革新。
综上所述，通过风格和制作两条路径审视永宁寺出土塑像残块，可得到如下认识。永宁寺塑像在风格上与平城时期的塑像有着较为明显的差异，这反映了北魏迁都洛阳之后的艺术新风貌，是自孝文帝以来追慕汉地文化的表现。具体来看，塑像的造型应受到南朝文化和视觉艺术的直接影响。但风格的变化并不一定伴随技术的革新，在塑像的制作技法方面，永宁寺塑像仍接续了佛教沿丝绸之路经西域传入汉地的木骨泥胎彩绘泥塑传统，而与南朝有所区别。此外，具体在影塑的制作方面，永宁寺出土的大量影塑像并未采用北魏以来影塑像普遍的模印法，而选取更复杂的木骨泥胎彩绘方式，显示出永宁寺塔内装饰规格之高、耗费之巨。
四、记忆与物质的多维空间
永宁寺和寺内的九级浮图在历史上留下了浓墨重彩的一笔，作为北魏洛阳城内的地标，其修建、登临都象征着政治权力的把控。而其烧毁，也同样是值得记述的历史事件，作为一场震慑人心的灾难，留在杨衒之和无数人的记忆中，又巧合地预示了北魏政权的崩溃，以及洛阳城的顷颓。杨衒之写作《洛阳伽蓝记》的初衷，在于有感记忆和现实的强烈冲突。
武定五年，岁在丁卯，余因行役，重览洛阳。城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟。墙被蒿艾，巷罗荆棘，野兽穴于荒阶，山鸟巢于庭树。游儿牧竖，踯躅于九逵；农夫耕老，艺黍于双阙。《麦秀》之感，非独殷墟；《黍离》之悲，信哉周室！京城表里，凡有一千余寺，今日寥廓，钟声罕闻。恐后世无传，故撰斯记。[37]
巫鸿在《豹迹》中这样描述对记忆的书写：“以文字重现这些瞬间犹如以线条勾画逝去的影子，是件令人担忧的事情。把瞬间连接成真实发生过的事件更有自欺欺人之嫌，因为对往昔的复述只能是重构，而重构必然是当下的行为，投下的是当下的影子。”[38]那么杨衒之笔下的记忆，是否也如此“危险”？此前已有学者注意到，这种糅合了史实、记忆和强烈情感的文本，背后传达了杨氏的政治观念。[39]这也提示我们，在沉浸、理解和使用文本时，亦应抱有一定的警惕。
透过杨衒之的眼睛和记忆回望北魏逝去的风韵时，似乎一切景致都生动鲜活。但为永宁寺留下洋洋洒洒千言的杨衒之，似乎从未留意过塔内的塑像。这些塑像历经劫难磨洗留下数以千计的碎片，却仍能从吉光片羽间折射出过去的精美。回归到研究本身，当研究资料由历史文本和考古发现构成时，研究者往往难以兼顾，似乎在文本记述和考古发现之间，存在着难以弥合的鸿沟——历史文献如何帮助我们认识物质资料，物质资料是否能构成其自身的叙事，以深入今人对历史的认识？材料性质的差异往往意味着学科的分野，当这些资料以或交错、或平行的不同维度，展示着同一事物的不同位面时，研究者该如何使用和理解，这可能是本研究试图探索却远未解决的问题。
注释：
[1]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》，周祖谟校释，中华书局，2010，第5页。
[2]同上书，第32页。
[3]自1962年到2005年间，中国社会科学院考古研究所汉魏洛阳城队，围绕永宁寺遗址进行多次勘探和发掘，相关资料见中国社会科学院考古研究所洛阳工作队《北魏永宁寺塔基发掘简报》，《考古》1981年第3期；中国社会科学院考古研究所：《北魏洛阳永宁寺：1979—1994年考古发掘报告》，中国大百科全书出版社，1996；中国社会科学院考古研究所：《赫奕华丽——北魏洛阳永宁寺出土塑像精粹》，上海书画出版社，2023。
[4]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》，第5页。
[5]魏收：《魏书》，中华书局，1974，第3044页。
[6]同上书，第3037页。
[7]《水经注·㶟水》：“（㶟水）又南迳永宁七级浮图西，其制甚妙，工在寡双。又南，远出郊郭。”这段文献指出㶟水由北向南流经的区域及地标，比对文献和地理实际情况，大致可推知平城永宁寺的位置在外城外、郭城内，且位置约在城西南。此外根据大同历年的考古发现，1972年大同城东南轴承厂的锻造车间发掘出土了砂石雕砚和波斯银器。1982年又在附近发现一处窖藏，出土北魏时期铜铺首衔环16件等。对此有学者认为这些属于平城永宁寺的遗物，北魏永宁寺遗址即位于原大同轴承厂附近（解廷琦：《大同市郊出土北魏石雕方砚》，《文物》1979年第7期；张畅耕等：《魏都平城考》，载寒声主编《黄河文化论坛》第9辑，中国戏剧出版社，2003，第54页）。亦有学者认为，大同轴承厂位于平城郭城内的宅舍区，论证其为永宁寺的证据并不充足，亦不能排除其为私宅大院的可能（张帆：《大同南郊遗址出土石雕方砚的情境化研究》，《故宫博物院院刊》2022年第2期）。
[8]魏收：《魏书》，第3039页。
[9]同上书，第3043页。
[10]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》，第2页。
[11]《洛阳伽蓝记·卷一》：“阊阖门前御道东有左卫府。府南有司徒府。司徒府南有国子学，堂内有孔丘像。颜渊问仁、子路问政在侧。国子南有宗正寺，寺南有太庙，庙南有护军府，府南有衣冠里。御道西有右卫府，府南有太尉府，府南有将作曹，曹南有九级府，府南有太社，社南有凌阴里，卽四朝时藏冰处也。”杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》，第2-3页。
[12]根据考古勘探，永宁寺在宫城以南500米，东距铜驼街200余米。中国社会科学院考古研究所：《北魏洛阳永宁寺：1979—1994年考古发掘报告》，第6页。
[13]《洛阳伽蓝记·卷一》：“中有九层浮图一所……浮图北有佛殿一所，形如太极殿……僧房楼观，一千余间……寺院墙皆施短椽，以瓦覆之，若今宫墙也。四面各开一门。南门楼三重，通三阁道，去地二十丈，形制似今端门……东西两门亦皆如之，所可异者，唯楼两重。北门一道，上不施屋，似乌头门。”杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》，第3-8页。
[14]中国社会科学院考古研究所：《北魏洛阳永宁寺：1979—1994年考古发掘报告》，第6-7页。
[15]相关研究见李裕群《隋唐以前中国佛教寺院的空间布局及其演变》，载中山大学人类学系、中国社会科学院边疆考古研究中心编《边疆民族考古与民族考古学集刊》第1集，文物出版社，2009年。钱国祥：《北朝佛寺木塔的比较研究》，《中原文物》2017年第4期。何利群：《东亚地区早期佛教寺院布局及演变》，《考古学报》2023年第2期。
[16]郦道元：《水经注校证》，陈桥驿校证，中华书局，2013，第381页。
[17]郑岩指出城市的景观不止由平面构成，城市作为三维空间，除了通过平面和布局来理解，高度也是不可忽视的角度。详见郑岩《塔与城——管窥中国中古都城的立体形象》，载郑岩《从考古学到美术史》，上海人民出版社，2012，第155-156页。
[18]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》，第3-5页。
[19]同上书，第11页。
[20]魏收：《魏书》卷六十七《崔光传》，第1495页。
[21]魏收：《魏书》卷九十一《术艺列传》，第1972页。
[22]洛阳市第二文物工作队：《洛阳纱厂西路北魏HM555发掘简报》，《文物》2002年第9期，第9-12页；严辉：《北魏永宁寺建筑师郭安兴事迹的新发现及相关问题》，《中原文物》2004年第5期，第40-42，88页。
[23]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》，第31-32页。
[24]隋唐洛阳城亦作为东都和武周之都城，但该城位于汉魏时期的洛阳城以西，为隋代新建。
[25]中国社会科学院考古研究所：《北魏洛阳永宁寺：1979—1994年考古发掘报告》，第22页。
[26]报告分为四种，即大像、中像、小像和影塑像。其中大像包含高3米和等身像两种规格，为便于区分，本文分为五种。
[27]大同市博物馆：《大同北魏方山思远佛寺遗址发掘报告》，《文物》2007年第4期，第4-26页。
[28]辽宁省文物考古研究所、朝阳市北塔博物馆：《朝阳北塔：考古发掘与维修工程报告》，文物出版社，2007。
[29]相关研究见宿白《北朝造型艺术中人物形象的变化》，载《中国石窟寺研究》，生活·读书·新知三联书店，2019，第462-471页；钱国祥：《北魏洛阳的佛教石窟与永宁寺造像》，载中国社会科学院考古研究所《赫奕华丽——北魏洛阳永宁寺出土塑像精粹》，第15-35页。
[30]相关研究见杨泓《百济定林寺遗址初论》，载《宿白先生八秩华诞纪念文集》编辑委员会编《宿白先生八秩华诞纪念文集（下）》，文物出版社，2002，第661-680页；杨泓：《漫话北魏影塑艺术》，载中国社会科学院考古研究所《赫奕华丽——北魏洛阳永宁寺出土塑像精粹》，第13页。
[31]关于永宁寺出土塑像的颜色分析，详见赵春燕《北魏洛阳永宁寺遗址出土影塑像残片彩绘颜料的初步分析》，载中国社会科学院考古研究所科技考古中心编《科技考古（第七辑）》，科学出版社，2023，第19-26页。
[32]相关研究见阎文儒《莫高窟的石窟构造及其塑像》，载文物参考资料编辑委员会编《文物参考资料》第2卷第4期，1951，第140—186页；杨泓：《“影塑”和“塔柱”》，《美术》1982年第2期，第60-61页；胡平：《大同北魏方山思远佛寺遗址发掘报告》，《文物》2007年第4期；辽宁省文物考古研究所、朝阳市北塔博物馆：《朝阳北塔：考古发掘与维修工程报告》。
[33]王志高、王光明：《南京红土桥出土的南朝泥塑像及相关问题研讨》，《东南文化》2010年第3期，第48-58页。
[34]龚巨平：《江苏南京西营村南朝佛寺遗址》，《大众考古》2022年第3期，第14-17页。
[35]红土桥泥塑像的研究见王志高、王光明《南京红土桥出土的南朝泥塑像及相关问题研讨》。此外，笔者曾有幸在现场观察了南京西营村南朝佛寺遗址出土部分佛像残块，初步判断这些塑像均曾入窑烧制，部分为素烧、部分表面施釉。
[36]相关研究见杨泓《百济定林寺遗址初探》；李炳鎬：《扶餘定林寺址出土塑造像의製作技法과奉安場所》，载《美術資料》72·73，韩国国立中央博物馆，2005；李炳鎬：《扶餘定林寺址出土塑造像의製作時期과系統》，载《美術資料》74，韩国国立中央博物馆，2006；王志高、王光明：《南京红土桥出土的南朝泥塑像及相关问题研讨》。
[37]杨衒之：《洛阳伽蓝记校释》，第24-26页。
[38]巫鸿：《自序 影子与记忆》，载《豹迹》，上海三联书店，2022，第2页。
[39]彭明浩：《〈洛阳伽蓝记〉读后——对卷一“昭仪尼寺、胡统寺、修梵寺、景林寺”条的分析》，载中国古迹遗址保护协会石窟专业委员会、龙门石窟研究院编《石窟寺研究》第二辑，文物出版社，2011，第282-288页。
（莫阳，中国社会科学院考古研究所助理研究员，中央美术学院人文学院博士。）
