感谢“东亚视界”的邀请，让我能有机会对近期读过的书在某种程度上加以梳理和回顾。但也为此感到惶恐，这半年来又一次完成了身份的转换，以往虽然也写读书笔记，但不过是一种始于自我终于自我的自娱自乐，更没有立场“荐书”，毕竟我也不是什么“资深名家”。但对自己而言总归要有些交代和回应，恰逢年末，或许这篇报告能够成为一个不完美的“中间状态”。
说“不完美”是因为很难界定接下来将要涉及的书目的领域。日本战后思想是我目前最为关注的领域，尤其是涉及与他者间关系性的“间”相关的思想理论，如和辻哲郎的“间柄”与木村敏的“间”。但作为一个文艺学出身的姑且算是研究者的人来说，美学、哲学、现代性、文化理论等也是我读书的关键词。可以说“杂乱无章”而又“不务正业”。但话说回来，什么又是“正业”呢？在完成向教师身份转换的第一个月，在“外国文学史”课堂上我便遭遇了灵魂一问：“老师，知识点是什么呢？”不同于理工科或社会科学，人文学科不存在如“继承”、“多态”、“抽象类”这样的知识点（虽然在方法论上二者往往护互为助益），毋宁说在吸收了诸多方法论之后便能构建出自己的知识体系，也能构建出属于自己的“知识点”。
那么对于阅读来说，我也同样不愿将它限定在某一“领域”之内，只要对知识的形成有益，都应成为阅读的对象，就像我也不愿将某些思想说是“东亚的”或“亚洲的”，这往往使人忽略问题之间的关联与普遍性。正如“东亚视界”公众号说这个栏目中可以谈论一些轻松的、“不那么学术”的话题，我接下来提及的书将涉及历史、文化、美学与哲学，不局限在我的“专业领域”，但也比较契合学术公众号的特质。
一
首先我想介绍的是佐藤洋一和衣川太一的《解读占领时期的彩色照片——被占领的日本》（『占領期カラー写真を読む オキュパイド・ジャパンの色』、2023）。
佐藤洋一、衣川太一『占領期カラー写真を読む オキュパイド・ジャパンの色』、岩波書店、2023年
本书通过对美军或当时美国私人摄影留下来的大量彩色照片的解读，再度发现战后被美军占领下的日本社会、文化乃至日常风景。书中登载的照片既有个人的、也有官方立场的，用作者佐藤与衣川的话来说，并非单纯对“美的记录”，而是对当时历史文脉、日常现实与社会背景的鲜明记录。谈及摄影或照片，往往使人产生这样想象，即试图从技术论视角勾勒出摄影技术对于所呈现出日本被占领时期的特殊状态，诚然确实如此，但本书中彩色照片作为呈现手段，作者想要从中发掘的是一种“战败者不被允许留下影像”的被掩藏起来的“真相”。于是阅读便可以从“占领期”与“彩色照片”这两个关键词开始。
关于第一个关键词“占领期”，首先涉及拍摄主体的问题。如今我们能够从各种老照片中观察明治维新以来150多年的历史，但也有段影像的空白时代。这便是1945年至1952年作为战败国的日本被美军占领时期，占领者与被占领者的“分断”与被占领军所“检阅”而产生的信息的空白。得益于00年代后半期网络媒体的发达，美国各大学图书馆将馆藏的照片电子化并公开，同时经由社交媒体与拍卖网站，这些于占领期在日本拍摄的照片才得以在普通大众间流传。我在这里用了“在日本拍摄”而非“日本拍摄”正是由于这些彩色照片的拍摄者大多是美国占领军和驻日记者（出于官方或私人目的）。
占领者与被占领者的“分断”明确表现在拍摄主体与被摄主体的“分断”中。基于历史文化背景的不同，二者有着绝对的上下级关系，这自不用说，二者在物质上也有着绝对的悬殊。一方面，占领军投入了大量人力（摄影师、记者等）物力（摄影器材）来记录战败国的种种变迁与日常；另一方面伴随着30年代战时体制下的各种规约，这种摄影器材产量锐减，手持照相机的日本人已经基本从日常生活中消失。大岛渚在《体验性的战后映像论》（『体験的戦後映像論』、1975）中说“败者没有影像”（「敗者は映像をもたない」），是由于他在调查中发现了大量美军攻击视角的影像，而遭受空袭视角的影像却近乎于无。进而本书作者认为这是由于败者难以留下影像所致。
例如遭受空袭视角的影像并非不存在，而是被美军带走了（作者确实在书中分析了诸多广岛、东京等地被害视角的影像）。换言之，所谓“珍贵照片的再发掘”、“未公开的秘密照片”等言说不过是对基于不对等关系而造成的信息贫困的再生产。那么为了避免这种再生产的循环，就必须认识到即使是难以留下影像的人，也有将过去记录下来的欲望。要破除任何先入为主的观念直面历史，首先需要以真挚的态度直面记载着过去的照片或文字——这也是作者在本书考证中所践行的观念。
另一个值得关注的问题是作者为何选择“彩色照片”作为问题的切入。事实上，由于时代物质基础所限，本书涉及且展示了大量黑白照片，那么为什么作者要在标题中特意强调“彩色照片”呢？我认为这同样与作者所关注的“分断”有关。1936年美国柯达公司推出柯达克罗姆(Kodachrome)16mm彩色反转胶卷，以此为起点，彩色摄影技术得以开始走向大众的日常生活。彩色胶卷低廉的价格、能够自家显像等特征恰恰适用于处理即时性与机密性信息的美国占领军。但同时，由于彩色摄影技术诞生初期显影色彩过于夸张、缺乏真实性，与新闻摄影对严肃性的要求相悖，因此彩色摄影在那时并未大量应用于官方摄影记录。
相反，它走向了一种被凝视的大众的日常——一方面，摄影主体从专业爱好者扩展到更大的群体，虽然仍以美驻军相关人士为主，但多是出于个人趣味与家庭记录；另一方面，被摄主体从官方场景转向了日常场景，可以看到本书中公开的彩色照片也大多以普通人（美军家属或日本人）的街头影像为主。尽管在这些镜头下有躲避镜头的日本老人，也有注意到镜头的带孩子的妇女，但这些照片大多是当时驻军的个人家庭收藏。可以说正是彩色照片将驻军、普通大众、政治的、日常的要素交织在了一起，为今天观察日本战后社会及历史提供了一个新的视角。
二
第二部想介绍的是花田清辉的《复兴期的精神》（『復興期の精神』、2008年版）。
花田清輝『復興期の精神』、講談社、2008年
说来惭愧，最初拿起这本书是因为误以为它是一本讲述文艺复兴的精神史，但实际上它既无关于文艺复兴时期的思想，也并非有关复兴的希望原理。而是正如作者在初版跋中写道的，有关于转型时期我们应当如何生存的随笔集——于是便不得不关注这本书的写作背景。
初版《复兴期的精神》于1946年10月由我观社出版。同年1月《现代文学》创刊，3月《新日本文学》创刊，此外，坂口安吾的《白痴》、中野重治的《批评的人性》等也都在这一年发表，同时也引起了平野谦、荒正人之间关于“政治与文学”的争论。而《复兴期的精神》中收录的21篇随笔，除最末一篇《变形谈》外，都写作于二战期间的1941年~1943年，其中，从《女性逻辑》到《椭圆幻想》发表在“文化再出发会”的会志《文化组织》上，也有发表在其他刊物如《现代文学》上的《堂吉诃德》与《终末观》。在其后增订版中，又加入了《笑之人》。因而写作于二战中到战后的本书，既可以看作战时对思想压制与言论管控的抵抗文学，也可以视为战后文学重整的起点。而关于这种二重性，我想关注两个关键词：“原创性”与“修辞”。
关于“原创性”，尽管在写作过程中读到叔本华《伦理学的两个基本问题》后意识到自己所涉及的问题与其中关于自由意志与道德的讨论相似而感到悲观，也说起，无论哪篇文章都具有相当的“原创性”。但此处想谈论的并非创作的原创性，而是在这些文章背后作为隐喻一般存在的“时代的原创性”。值得注意的是，一般日语文章中涉及文艺复兴时往往使用“ルネッサンス”（有时又作“ルネサンス”）一词，即Renaissance作为外来语的片假名表记，但本书的标题却直接使用了汉字“復興”一词。
“ルネサンス”一词能够很明确地指向14~16世纪发端于意大利半岛的文艺复兴运动，但“復興”却由于其汉字属性而具有多义性，使人搞不清楚它到底指涉哪个时期或什么现象。但这种用词也并非花田本人对于“文艺复兴”表达上的偏好习惯，因为在《球面三角》一文一开篇从语源上解释试图从“死亡”来理解“文艺复兴”时却使用了“ルネッサンス”一词，同时在本书其他文章中也多次出现“ルネッサンス”的表记以便准确指涉“文艺复兴”。由此可见，花田选择汉字“復興”作为随笔集的标题，恰恰是有意为了与作为特定历史事件的“文艺复兴”区分开来。
但同时，随笔集中论及但丁、达芬奇、马基雅维利与塞万提斯等人，确实又与文艺复兴不无关系。想必他深刻注意到当时社会与文艺复兴时期的相似性，文艺复兴是中世纪迈向资本主义近代的转型期，而当时（不知“当时”这一用词是否恰当）则是超越资本主义近代迈向社会主义的时代。而着眼于当下的时代确是“復興”一词所指涉的“时代的原创性”的体现，正如他在初版跋中写道：“虽然谈论的是文艺复兴，但我的目光始终注视着20世纪的现实——尤其是今天日本的现实。……时代的原创性才最为重要。”
自《复兴的精神》问世以来，被谈论最多的就是其中的修辞问题。花田对于修辞的使用一方面是出于写作的“技艺”，也有出于躲避战时体制审查的目的。他写道：“在战争期间，我希望能做些略显雅致的工作。于是，我混迹于那些率直的良心派之中，巧妙地运用修辞写下了这一系列随笔。”同时也由于修辞的使用而免于成为“殉教者”：“虽然也曾遭受关于索福克勒斯的问讯，但日本的警察似乎对古希腊悲剧并不感兴趣。”不仅仅使用修辞写作，花田在第一篇文章《女性逻辑——但丁》中直接讨论了“修辞”本身。在花田那里，修辞并非单纯“巧言令色”或“华丽辞藻”的语言技巧，他将修辞视为一种“支配着逻辑而非受逻辑支配”的“女性逻辑”：“她不喜欢用讲述赤裸真相的粗造语言，反而会大量使用巧妙的暗示、令人遐想的言辞以及以他喻己的言说方式”。
他似乎试图通过颠倒男性逻辑的优越性来重新定义支配者与被支配者之间的权力关系：男性逻辑代表着支配者的理性，而女性修辞则象征着被支配者的智慧。——但谁说这又不是一种他自身面对压迫者的“战斗策略”呢？他从“文艺复兴”的词源“再生”中看到需要经历死亡混沌才能获得复生的转型期本质，也从维永的椭圆隐喻中看到多焦点并存、矛盾却又和谐的复兴精神。在论及梵高时他说，“正是对自身思想的确信，让人能够毫无悔恨地勇敢冲锋。”换言之，修辞并非逃避现实的烟雾弹，作为修辞的“勇敢冲锋”行动也并非无逻辑的直觉冲动，反而是源于思想的深刻力量。
一些遗留问题：在表达了椭圆的隐喻后，花田面对了很长一段沉默期，而在1966年的新版后记中也写道，当我观社的单行本出版后，他意识到：“这并非在战争中我所期待的战后。”关于抵抗、关于“转向”在这些随笔中都有论及，尽管有修辞作为抵抗策略，但他依然多少遭到了右翼的围攻。时代转型是一个漫长的过程，而正如本书的标题一般憧憬一个更大的“复兴”的隐喻修辞，那不是讲述自身，而是使自身成为椭圆的一部分。
三
第三部分想介绍的是以一本引发我思考的书为起点的一些书目（但也并没有多少）。那就是岛村恭则的《大家的民俗学：何为vernacular？》（『みんなの民俗学:ヴァナキュラーってなんだ?』、2020）。
首先要说明的是，这是一本通俗读物，说它是通俗读物不仅意味着它的阅读对象可以是对民俗学一窍不通的外行人，也意味着它自身能够被视为一种vernacular（或许）。而它之所以成为我想言及其他的契机，大约也是因为我正是这样一个对民俗学一窍不通的外行人，所以大概也只能就民俗学以外的东西说点什么。那么问题来了——vernacular是什么？民俗学产生于18世纪的德国，在产生之初就带有启蒙主义的印记。因而以往的“民俗学”中常常包含了理性与蒙昧、开化与落后等含义，进而也逐渐带有了民族国家的色彩。
Vernacular正体现了在这样的背景之下民俗学向“俗”的转变，即从“俗”的观点去研究“民”。和以往的folklore不同，vernacular中“俗”的特征，按照作者的总结有①与支配权力不相容的；②不能被启蒙理性完全解释的；③与“普遍”、“主流”、“中心”立场不相容的；④与官方制度保有一定距离的。
在本书中，校园用语、铁道文化、街头小吃等深入每个当代人日常生活的东西都成为了vernacular的研究对象，与其说是“考现学”或风俗研究也不为过。但这里的问题在于，民俗并非被固定下来的传统，如果它果真一成不变，那也总有消亡的一天。这在柳田国男那里早有体现，柳田将民俗与风俗等同视之，在民俗也是不断变化之物的认识前提下，出于对“实际生活”理解的目的开始了民俗学研究。令人想到前段时间春节申遗成功，但“非物质文化遗产”意味着它的保有主体已经不在了才能被称为“遗产”，也正因此才会有“传承人制度”。但作为当下仍在日常生活中被人们庆祝的节日又如何呢？
话说回来，vernacular一词在语言学上指俗语，与体系化的官方语言相对立，但如文艺复兴时期但丁用托斯卡纳方言写作《神曲》与《新生》、马丁·路德用德国某地俗语翻译《圣经》，而他们所使用的俗语后来成为了标准意大利语与德语，又如东亚也先后有“言文一致运动”，白话文得以在正式场合使用，乃至于后来发展为系统性的现代汉语。这无一不表明“俗”的东西本身在不断变化，它可能成为当初它所抵抗的“权威”或“理性”，而又总会有新的东西成为“俗”。
这个东西正是“日常”。在日本民俗学界有“作为日常学的民俗学”（岩本通弥）和《日常与文化》等刊物，但不局限于民俗学或日本，“日常”逐渐成为一个当代人文研究的普遍趋势（日常政治、日常哲学、日常语言等），并成为当代个体参与（无论主动或被动）公共生活的起点。尽管本书中作者指出“俗”的抵抗来自于它被权威压制，但回溯到（今天已经没有多少人读的）吉本隆明的《共同幻想论》，那些成为了共同规范或权威制度的恰恰也是在早期生活中被日常生活经验排除在外的禁制（taboo）。换言之，“俗”并非总是被主流权威压制，“日常”也恰恰能够提供一个个体进入公共空间从而改变权力结构的场域。此前刘争老师在本栏目中推荐过的宇野重归《实验的民主主义》也可以看作是“俗”与“日常”提供了一个民主主义的试验场。
遗留问题：比如如今已经深入我们日常生活的便利店，在我国可能仅仅作为零售行业的终端，但在日本社会还兼顾了重要社会公共基础服务（社会インフラ）的角色，如作为防范·防灾中心的角色、公共料金（水电煤费用、各种保险金、罚款等）支付与住民票发行的角色以及微银行、打印复印业务等角色。尽管也有环境、劳工与垄断问题，但便利店特殊的商业模式在很大程度上改变了人们的日常生活与社会结构，这又何尝不是一种个人与公共生活相连接的新的风俗呢？
又如互联网上流传的低画质图片或表情包，由于多次传播画质被压缩到仿佛包浆一般，黑特·史德耶尔从这种poor image中看到了民主的抗议与潜能（《屏幕上的受苦者》）。如果说以往对于视觉影像的研究是有些许脱离日常的艺术学精英主义研究，而当下我们不正是在日复一日的日常中受到这些包浆图片暴击吗？
韩尚蓉，上海交通大学人文学院长聘教轨助理教授，主要关注文化与文学理论、日本战后思想，摄影爱好者。
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