「铃芽之旅」影评&深度鉴赏
文摘
电影
2023-05-18 17:56
广东
“未来一定会是这样的，那已经是注定好的事情”，十六岁的铃芽对四岁的自己这样说道。四岁的铃芽从十六岁的自己手上接过三条腿的儿童椅，她接起了过去悲痛的记忆，也接过了未来的希望。四岁的铃芽转身踏出了往门，十六岁的铃芽目送着她。第二次在电影院看完了这部作品，我还是受到了深深的震撼。事实上，我这次受到的震撼要更加深刻。如果说第一次感受到得是对在地震中丧命的人们深刻的同情与哀悼，第二次感受到得更多是对日本岛国在绝对绝望的自然灾害面前仍有勇气前进，并作出希望之歌而受到慰籍与鼓舞。即便这是存在主义的陈词滥调，我也喜爱着。在人类能够经受的最深刻的绝望之中，只有这种老掉牙的精神，才能支持着人类走下去。忘记是哪位哲学家说的了，“如果一个人能在最深的黑夜中看到太阳，他便没什么好怕的了”。我便是抱着这种心情看完了第二遍的“铃芽之旅”。
[本文较长，恳请兴趣浓厚的读者耐心阅读，会有不一样的收获。这篇文章虽说是在谈「铃芽之旅」，实际是在讨论我们作为人最根本的困惑与纠葛，我们实实在在感受到的、却又理不清头绪的话题，只不过这些话题恰好在这部作品中绝佳地体现了出来。]毕竟这部作品刚上映不久，看过的观众应该还对其记忆犹新，所以这故事梗概不乏有些多余。不过为了之后的解析与评论不至于过于突兀，在此我还是花些篇幅重拾观众们的记忆。不想被剧透的朋友看到这里就可以点出去了，等看完了电影再回来读。故事发生在2023年的日本，岩户铃芽是九州岛宫崎县的一名16岁的高二生。自幼丧母，她这十二年来都寄居在环姨妈家。某日再普通不过的上学路上，她邂逅了家承闭门师的宗像草太。所谓闭门师，则是旅行于日本各地的废墟中，关闭“往门”，以抑制常世内躁动漫溢的“蚓厄”的工作。她对草太几乎是一见钟情。擦肩而过后，出于好奇，她骑车来到上之浦的废弃温泉街寻找他的踪影。在那里，她误打误撞地打开了往门，拔出了抑制蚓厄的要石，并放跑了形似狸猫、名叫大臣的要石。蚓厄聚合，铃芽重回温泉街，并与草太合力关上了此处的往门。途中，草太受伤，铃芽带他回家作紧急处理，遇到了变成狸猫的要石。出于对草太的讨厌，大臣对他施加了诅咒，将他的实体困在了铃芽幼时的一把三脚黄色儿童椅里。之后，大臣逃跑。为了找到大臣使草太恢复原样，也是为了将大臣变会要石阻止蚓厄，铃芽与草太开始了横跨日本的闭门之旅。二人先是坐船来到爱媛，遇见了海部千果，与铃芽年纪相仿的女孩子，并关闭了废墟学校中的往门。然后在二之宫瑠美的帮助下，来到了神户，并关闭了废弃游乐场里变成往门的摩天轮。废弃学校是千果的初中，废弃游乐场是瑠美儿时的记忆，如今它们都变成了蚓厄滋生的地方。大臣本是百年前关东大地震时安插在关西的要石，是西之柱。大臣想要解放东之柱的要石，必须阻止他的二人乘新干线一路来到东京。东京的往门在御茶水的地铁隧道中，而当二人来到东京时，大臣已经将要石拔出，不受控制的蚓厄从往门中喷涌而出，百年前的历史即将重演，几百万人即将在地震中死去。此时，意识到大臣施加给自己的诅咒实际上是成为新要石的职责的草太，甘愿以自己的献身换取几百万人的生命。他要铃芽将他当作要石插入蚓厄，铃芽不甘情愿地照做了。东京被拯救了，草太成了常世的居民，在铃芽所看得见却摸不着的地方。![]()
铃芽想要拯救草太，于是她拜访了病入膏肓的草太的爷爷。她从爷爷口中得知了唯有找到年幼时自己曾误入常世的那一扇往门，才可以重入常世，拯救草太。于是，在环姨妈和草太好友芹泽朋也的帮助下，和左右大臣的带领下，铃芽来到了位于福岛县的故乡。那是12年前311地震的源头，也是铃芽丢失她的妈妈的地方。铃芽在自家挖出了小时候的绘本，翻到了3月11日那一天，她想起了幼时误入的往门的位置。她进入了火海般的世界，凭着与草太的羁绊，将其拔出，恢复成了人形。继而，依照着左右大臣“借人之手，恢复原形”的意志，将二者插入土地，平息了蚓厄，将土地归还给了他们。火海瞬时变成了草地，铃芽看到远处的山丘上有个小女孩的身影。此刻，十六岁的铃芽全都明白了，一切的一切，包括三脚椅的意义、大臣的行为、世界的过去与未来、以及生命的意义，她都在一瞬间理解了。她抱着黄得发旧的三脚儿童椅来到自己面前。四岁的铃芽哭着找自己的母亲，十六岁的铃芽将椅子递给她，说：“你以后会长大成人，也会喜欢上更多的人。即便现在的黑暗中一丝光亮都见不到，你也会成长起来。未来一定会是这样的，那已经是注定好的事情。我就是你的明天”。四岁的铃芽从十六岁的自己手上接过三条腿的儿童椅，她接起了过去悲痛的记忆，也接过了未来的希望。四岁的铃芽转身踏出了往门，十六岁的铃芽目送着她。“我出发了”，铃芽锁上了那唯一的往门。故事在这里告一段落。
任何国家的文化都离不开其自然环境与地理位置。当地的气候、地形、植被、等一切自然因素，都在不同程度上决定了、也限制了一个国家的文明与文化的发展。以古希腊为例子，许多学者都认为古典民主之所以能在雅典最先发展并成型，其很大程度上取决于巴尔干半岛的特殊性。其一是，巴尔干半岛丘岭连绵、丛林林立，每个国家占地面积较小，相互独立却又不至于完全隔绝，这使文化可以如主干分支一般发展成不同模样。其二，雅典背靠巴尔干半岛，毗临地中海，位于其东北部，正好处在三大洲的交界处，是来自小亚细亚、北非、地中海中部（以克里特岛为主的海洋文明）与西欧（意大利至西西里）四处文化交融的要地。在这样的环境下更容易产生新的政治思想与体制。还有许多其他的原因，在此不一一列举。事实上，古中国、古印度、古巴比伦和古埃及的文化特殊性都扎根于自然环境的特殊性。日本也是如此。四面环海，但不至于与大陆完全隔绝，因其背靠中国的东北部与朝鲜半岛。但与几乎大陆或是以大陆为基础的文明所完全不同的是，日本的地理位置决定了它注定要常年遭受地震与其引发的海啸的侵袭。位于太平洋板块与欧亚大陆的交界处，地震对于日本人来说简直是家常便饭。世界各地都会发生地震，有人会说。但日本狭长的西南—东北向延伸的土地以及岛国的特质决定了发生的大地震一定是全国性的。并且，大地震所引发的灾害，尤其是海啸，足以将这座岛吞噬。![]()
（细心的观众或许会记得这幅图在这部作品中出现过，在铃芽重返故乡时。）据统计，日本每年会发生超过一万次的地震，有感地震平均每日四次。而近百年以来，超过里氏五级的地震发生了超过一百次。1923年9月1日，东京发生里氏7.9级地震，造成14,2807人死亡。1927年3月7日，西部京都地区发生里氏7.3级地震，造成2925人死亡。1933年3月3日，本州岛北部三陆发生里氏8.1级地震，造成3008人死亡。1943年9月10日，西海岸乌取县发生里氏7.2级地震，造成1083人死亡。1944年12月7日，中部太平洋海岸发生里氏7.9级地震，造成998人死亡。1945年1月13日，中部名古屋附近三川发生里氏6.8级地震，造成2306人死亡。1946年12月21日，西部大面积地区发生里氏8.0级地震，造成1443人死亡。1995年1月17日，西部神户及附近地区发生里氏7.3级地震，造成6437人死亡或失踪。2004年10月23日，中部新湯发生里氏6.8级地震，造成67人死亡。2007年7月16日，新潟海岸地区发生里氏6.8级地震，造成至少9人死亡，1000多人受伤。2011年3月11日，日本东北部发生里氏9.0级地震，震中位于宫城县以东太平洋海域，震源深度10公里。2021年2月13日22時7分（北京付間），日本本州奈岸近海海域（37.69N,142.01E）生7.1級地震，震源深度为60.0千米。其中，最令人日本人印象深刻的便是1923年的关东大地震与十二年前的福岛大地震，或称311大地震。这也是这部电影的背景。据统计，关东大地震因房屋毁坏而丧命者为11086人、因火灾而丧命者有91781人、被埋或流失者有1013人、工厂等地受害者为1505人，合计105385人。而日本311大地震总死亡人数预估在15900人，下落不明人数接近8000人。两次地震皆引发了大海啸，其在关东大地震中的影响虽只在人员伤亡和房屋被毁上，在311大地震中，其造成了继切尔诺贝利事件后，影响全球的重大核事故——福岛核事故。地震发生后约一小时，高约14米的海啸抵达福岛第一核电站，冲破了其防御设施。在设计之初，这些防御设施只能够抵挡5.7米的海啸。海啸夹杂的大量废物堵塞、破坏了第一核电站的内部构造，造成其失去对核反应多余热量的正常排出的能力。海水在高温与暴露的金属的催化作用下，产生了大量氢气。2011年3月12日15:36，1号机组燃料厂房发生氢气爆炸；3月14日11:01，3号机组燃料厂房发生氢气爆炸；3月15日6:00，4号机组燃料厂房发生氢气爆炸。「直至2011年4月12日，日本原子能安全委员会（Nuclear Safety Commission，NSC）估计从2011年3月11日至4月5日期间福岛第一核电厂总的大气释放量：碘-131为1.5×10Bq，铯-137为1.5×10Bq。2012年5月24日，福岛核电站所有者东京电力集团公布福岛核事故所释出的辐射量。从2011年3月12日至31日估计总共有5×10Bq碘-131、1×10Bq铯-134与1×10Bq铯-137释入大气层；从2011年4月到2011年年底所释出的辐射剂量是3月份的1%。从2011年3月26日至9月30日，共有18×10Bq的辐射剂量释入大海。共有1.1×10Bq碘-131、3.5×10Bq铯-134、3.6×10Bq 铯-137释入大海。根据事故发生后向环境释放放射剂量。2011年8月24日本原子力安全保安院（NISA）将福岛核事故最终确定为核事故最高等级7级（特大事故）与1986年切尔诺贝利核电站事故同等级。」（「 」中的内容引自百度百科）核辐射的影响不仅在于对土地的破坏、水产食品及瓜果蔬菜的污染，更在于对当地居民直接的健康影响。「2013年2月，世界卫生组织发表报告显示福岛核事故造成的周边人口总癌症发病率预期不会出现显而易见的增加，但是某些特定族群可能会出现较高癌症发病率。例如，居住在浪江町与饭馆村的婴儿在核事故发生后第一年大约受到12至25毫希沃特有效剂量。因此，女婴得乳癌、甲状腺癌（thyroid cancer）等的相对概率分别会增加6%、7%，男婴得白血病的相对概率会增加7%。但由于这些疾病在当地绝对发病率很低，因此虽然相对发病率增加较大，但绝对发病率增加并不显著；例如，由于甲状腺癌的基线发病率很低（~0.75%），绝对发病率增加很少（~0.5%）。另外，参与核事故救难的紧急员工中，三分之一的员工罹患癌症的概率会增加。」「福岛县在核事故后以县内所有儿童约38万人为对象实施了甲状腺检查。截至2018年2月，已诊断159人患癌，34人疑似患癌。其中被诊断为甲状腺癌并接受手术的84名福岛县内患者中，约一成的8人癌症复发，再次接受了手术。」对地震与海啸的恐惧深深扎根在日本人的心中。而这并不是一般的对自然灾害的恐惧，而是知道大灾害来临之时，自己将无处可逃的根本性的绝望。这种绝望的本质与《圣经｜旧约》的创世纪篇中人们面对着汹涌的洪水所感受到的绝望，和电影【2012】中接受世界即将毁灭的事实时感受到的绝望是相同的。那是被告知自己会在自然灾害的不可抗力下悲惨的死亡，更准确的说，是被压死、烧死或淹死，这是已经决定好的命运。正是因为这个特性，我们能在日本的文化中嗅到非常深刻的悲观主义。无论是在《源氏物语》、《徒然草》中，还是在近代文学中，尤其是在夏目漱石、三岛由纪夫和太宰治的作品中，无一不有细腻却绝望的悲观主义。而正是在这极度的绝望中，悲观主义孕育了希望。这十分像古希腊的悲剧。而正如尼采在《悲剧的诞生》中提出的那样，日本文化中好像也有着如“日神”和“酒神”的两股力量交织与争斗，在不同的时代以不同的形式表现出来。这两股力量各自承担了希望与绝望的角色，孕育出了日本文化独有的特质。只有最深刻的绝望才能孕育出最光彩的希望。这正是这部电影的核心，是新海诚想表述的中心思想。这种特质，若是用太宰治的话一言以蔽之，则是：“生活安乐时，做绝望之诗；失意受挫时，写生之欢愉。”蚓厄的意象毫无疑问是地震，更准确的说是引发地震的神秘力量。据新海诚自己说，他认为在相对未开化的以神秘主义为世界观的过去，人们或许会认为地震是由蚯蚓一样的生物引发的。这便是他选择巨型蚯蚓作为引发地震的神秘力量的意象。而似乎新海诚选择这个意象并非毫无根据，在《古事记》与《日本书纪》中皆描绘了一个名叫“野槌”（のずち）的土地神。据记载，野槌直径约15厘米，体长约1米，无眼无鼻，拥有一张血盆大口，形似蚯蚓，也似无柄之槌，故名野槌。据《和汉三才图会》和《妖怪大全》记载，野之灵多栖身于深山的树中，样子性格凶暴，平时潜伏在山林和草丛中，会袭击遇到的人类，没有人的时候野槌吃小兔或松鼠。野槌本为草之女神，而随着佛教在日本的普及，它逐渐被当作妖怪看待，成了邪恶的化身。人们把它称作“雾神”、“黑暗之神”、“迷惑之神”。在《沙石集》中提到：没有德行的僧人将会重生为居住在日本的槌型蛇。并且只有嘴，没有代表智慧的眼睛和代表信用的手以及表示告诫的腿。这形似蚯蚓的“野槌”的确是作为对人而言的灾祸而存在，故将它认为是蚓厄的原型也是恰当的。新海诚将蚓厄设定为日本列岛下涌动着的无意识的力量，其积累并足够扭曲便会爆发，引发地震。值得指出的是，新海诚并没有赋予蚓厄任何主观能动性，而是说它是无意识的存在。这一点在这部作品中起到了至关重要的作用。不将自然灾害拟人化代表了这部作品是一个实打实的现实主义的作品。这奠定了一个基调，则是因为地震而造成的灾害和逝去的生命并不来自于自然对人类的愤怒或仇恨。而正是没有这种莫须有的敌对关系，观众们对作品中逝去的生命以及细腻的情感才不会添上扭曲的色彩。因为它扎根于现实，是以动漫的手法描述现实，这部作品才会如此深刻。不同于「你的名字」和「天气之子」的超现实主义的作品，「铃芽之旅」是实在的现实主义作品。而正因如此，新海诚在其中运用的意象手法才会如此强烈，仿佛在读尼采的书、听Bob Dylan的歌一般。蚓厄所在的世界是常世，那是逝者的世界，生者无法踏足。而连接着这生与死的世界的就是往门（後ろ戸）。据新海诚自己说，往门的概念取自日本传统能剧（注：能剧是一种日本的古典歌舞剧，其故事脚本多为日本传统故事），其意为通往神灵世界的媒介。之所以是後ろ戸，则是能剧中描绘的神明多在凡人看不到的后门进出。神明寄居在人的身后，来去自如，不为人所见其实非常符合神道教的思想。神不像佛教中描绘的那样寄居在人的内心，也不像基督教中居住在天堂，而是在人的身后。这样不近不远的距离使神道教的众神既保证了亲切也保证了威严。往门的概念似乎扎根于神道教，因此具有着十分独特的日本的神秘主义色彩。而正是日本文化中神和人的独特关系，使往门成为了连接神与人的通道。这便是这部作品的另一个设定，即在某些契机下，往门会打开，而打开往门的人将会踏足神的领域。而在这部作品中，神的领域同时也是逝者的居所。则打开往门的人，便能踏上连接生者和死者的世界的桥梁。这个契机便是311大地震铃芽寻找母亲的强烈愿望，踏足常世的人便是四岁的铃芽。![]()
往门都藏在废墟之中。草太和铃芽最初的邂逅，草太便问：“这附近有废墟吗？”。为何往门要在废墟之中？废墟是地震破坏的结果，如今都是无人区。而每一片废墟曾经都是人的居所。人们的欢声笑语、喜怒哀乐都凝聚在这片土地上，直到灾难袭来，将这一切在一瞬间抹去，让这片土地在一瞬间失去一切。人们的生命逝去了，而土地却继承着人们的情感与记忆。这片土地还有精神存留。而正是在这些滞留的强烈的情感之下，现世通往常世的往门才会打开，正如铃芽寻找母亲的强烈情感使她能够打开往门一般。这是新海诚给予这部作品的希望，也是日本人在绝对绝望中孕育出来的希望：只要有强烈的情感、人情的意志，人们就能跨越生与死的距离。土地留存着过去的时间其实是土地神化的表现。而日本土地的神祗千千万，除了野槌一类代表着灾祸的土地神，还有许多叫得出来名字的为善为福的主神，例如八幡神、诹访大明神等。而日本占大多数的、更广泛的土地的神祗更多是被统称为“土神”（どじん）或“产土神”（産土神「うぶすながみ」）的地缘神祗。维基上介绍道：“日本神道將土地的守護神稱作產土神，此神祇乃是一個人在該地由出生至死亡，即使遷移至他處居住仍繼續庇佑；所以也逐漸演變成「產土信仰」。相對於氏神和氏子建立在血緣關係上，產土神則是基於地緣關係之基礎，這種意識加強後的表現便是都市。譬如京都同家族集團的勢力逐漸減弱後，取而代之的是具有地緣關係的共同體意識，故自奈良時代以降伏見稻荷大社、上御靈神社（日語：上御霊神社）、賀茂神社、北野天滿宮等有勢力的神社皆是因產土神意識而發達”。![]()
若是有去过日本旅游的朋友会发现走在街道上甚至是山林里经常会遇到立在路边的小神龛，那多半是当地人，或是过去的或是现在的，所供奉的土地神。故有日本“众神八百万”一说。日本的土地神的独特之处就是在这里，而这是基于日本人对土地深刻的依赖与崇敬所产生的寸寸土地中皆有神灵的信念。出于这样深刻的感情，生活在每个地区的居民才会给当地的土地神赋予独立的名字。有了名字，便有了身份，有了性格，继而有了记忆，因此当地的居民才会认为自己在这片土地上的所作所为、所感所想都被土地神看在眼里、记在心里，即便物是人非、氏族离散，这片土地上的土地神从未离开，依旧庇护着这片土地。清水正之在《日本思想全史》中写道：“人生活、存在的土地，与‘大和之国’以及支撑着‘大和之国’的自然，都紧紧结合在一起。这片土地又与某种神灵性质的东西有着确定联系。可以说，自然与神灵连结，同时又不归于特定的神，且内含着肃静的能动性，宽容地包裹着人类”（《日本思想全史》第一章第三部分）大臣，据我的猜测，便是土地神。左右大臣在作为要石存在的时候又被称为东之柱与西之柱，即可被理解为是在关东与关西地区的两位土地神。之所以说他们是土地神，其依据有四：其一，它们毫无疑问是神明，因为这是草太亲口说出来的。在被问及自己为什么会被变成椅子的时候，草太说：“神明的本性都是虚幻无常的”。其二，若非土地神，大臣怎么会有引发蚓厄的能力？其三，大臣是要石。或许在百年前的关东大地震它是被迫才成为的要石，而此次在救出草太后它却甘愿地成为要石，这是否说明它的真身就是土地的一部分？其四，在草太变成要石后铃芽在前往解救他的过程中，左右大臣也同行。在芹泽的车上被无意问到为什么会有两只猫跟着的时候，它们说：“借人之手，恢复原形”。何为原形？什么的原形？我能想到的只有土地这一答案。二大臣本为土地神，它们是土地的化身，土地是他们的居所，则它们的原形就是土地，它们就是土地本身。而受频繁的蚓厄侵扰，它们也一片片失去自己的土地，也是在逐渐的失去自我。它们想恢复到没有蚓厄侵扰的时候，恢复到平静的日子，这便是恢复原形的意义所在。而前半句，“借人之手”，是我们理解大臣一路引发蚓厄、拔出东之柱、几乎引发新一次的关东大地震的、被草太归结为神的不可捉摸性的行为的根本原因所在。为何大臣要这样做？ “借人之手”是借谁的手？当我们理解了这一点后，我们就会发现“铃芽之旅”的故事线一点都不荒谬，而是一个十分完整并严谨的脚本。前一个问题铃芽自己给出了答案，在找到幼时的往门的时候，铃芽对大臣说：“原来是你一路带我走来的啊”。大臣的目的是为了“恢复原形”，而为了达到这一目的，只能借助铃芽的手。为何？因为铃芽是唯一一个能够穿过往门、进入常世的人。而这是因为在十二年前的311大地震，铃芽曾误入过往门。因此大臣为了恢复原形，非铃芽不可。而草太的说法也没有错，神确实是捉摸不透的。大臣不仅是带着上述的目的而一路从关西到关东引发蚓厄的，而它也是在享受其中的乐趣。对于神来说，人世的价值体系是不适用的。居住在有着无限时空的常世的大臣并不在乎一次蚓厄是否会造成几百万人的死亡。对它来说，人的生命与蝼蚁无疑，因为生命终究会迎来终焉，进入常世。而这一行为却对受人的价值体系束缚的铃芽十分奏效，使得她不惜放弃草太来拯救东京几百万人的生命。或许大臣有意识地利用铃芽，又或许是神的不可捉摸性，无论何种，这还是使得铃芽成功地找到了幼时误入的往门。![]()
左右大臣在现世中是以猫的形象存在的。剧中的大臣实则为右大臣，是只白猫，左眼外部有一圈黑毛，是名为西之柱的要石，在温泉街被铃芽误拔。而在剧中后半段出现的大了一圈的黑猫实为左大臣，其右眼有一圈白毛，是名为东之柱的要石，最终被右大臣拔出来。这黑白互补的元素不禁让我联想到新海诚是否有意运用了阴阳的元素。而在电影后半段常世的部分，左大臣从黑猫瞬时变身成了巨大的白色神兽，这便更让我觉得左右大臣不过是一个土地神的两个分身罢了。而这唯一的土地神便是守护着日本列岛这一整片土的神明。道生阴阳，则这一土地神就是日本人的道。不仅如此，在左右大臣中寄宿的阴阳的元素似乎与新海诚想在这部作品中表达的哲学息息相关。阴阳相对又融合，所谓“同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。则善恶看似相背确实则为一，平和与灾难相矛盾却又共存在日本列岛上。我们时常会因为沉浸在某一极端中而忘记了其相对面的存在。处在黑暗中而忘记了太阳的存在，处在灾难的阴影中而忘记了希望的存在。而以万物相对而同一的方式去思考一切事物，我们便会发现，统合这一切的便是人的精神，于是这就变成了十分具有日本特色的存在主义论调。新海诚在此处想谈的哲学，在段首我所引用的太宰治的诗文遍足以概括。这也是日本人的精神的根基之一。
新海诚之所以选择猫的意象来代表土地神，我想其艺术手法的原因大于哲学的原因。据新海诚自己说，选择猫一是因为它足以代表大自然的阴晴不定，二是因为他认为猫更能在观众心目中，尤其是小孩子心上引起共鸣。后者确实如此，会说话的猫给人在印象上的冲击是巨大的。不仅如此，调皮捣蛋的猫与神的不可捉摸性也更加吻合。据新海诚自己说，选择猫也是为了让这部电影多了一切轻松的氛围，而不至于过于沉重。我想这样做的另一个新海诚或许并未发现的好处是猫的调皮会和大地震的灾难性产生强烈的对比，想到几百万人的生命掌握在一只猫的脚下，这种巨大的荒谬和隐藏的合理性会使这部作品更加戏剧化。而至于哲学方面的原因，除了基于猫的黑白二色所指向的阴阳的人生哲学，选择猫这一意象本身的哲学原因我也只能想到日本文化中对黑猫代表厄运的固有思想。与乌鸦，黑蛇同样（见于太宰治的《斜阳》），在日本文化下，若是出门遇见黑猫则或许预示着当天有灾祸要发生。这一迷信在中国也是如此，而或许还是起源于中国。闭门师是以肉身之躯、借土地神力来关闭往门，保护现世的人于蚓厄的代代相传的责职。闭门师与土地神有着密切的关系，这或许也是为何右大臣能将草太变为要石的原因。而其关系是复杂的，未必是如右大臣与草太那样争斗的关系，这从草太爷爷和左大臣的对话中可以见得：“你能跟随她一起去吗？帮我照顾好她”。从根本上来讲，闭门师关闭往门是凭着人的意志，而却非借助神力不可。从闭门师的咒语中便可以见得：祈唤日年不见之神，祈唤祖祖代代之土地神。此山此河，承蒙甚多，不胜感激。诚惶诚恐，诚惶诚恐。谨尊神旨，予以奉还！我想新海诚塑造闭门师这个形象的本意是歌颂在地震面前默默奉献、不畏牺牲的救援人员，而二者还是有本质的不同。救援人员是在地震发生后，试图拯救生命、使损失最小化的角色。而闭门师是在地震发生前阻止其发生的角色。闭门师如果阻止了地震的发生，则没有人会意识到本会有地震发生，人们的日常如一，因此无人会意识到闭门师的存在，也不会了解他们的牺牲。这是在闭门师这个形象中最动情的悲剧色彩。这是一种另类的救世主的价值体系，是与现代盛行的英雄主义截然相反的价值观。有意思的是，这在日本近代的艺术作品及动漫作品中是非常常见的一种价值观。我们可以在“只有我不存在的城市”、“星之声”等作品中窥见其色彩。而这种价值体系并非虚无主义的英雄主义，则不是完全凭着发自内心的大善、康德主义的利他冲动而做出的牺牲行为。这样的利他冲动只占一部分，而更多的是与某个具体个人的羁绊。新海诚大多喜欢将这种羁绊披上爱情的外套，在这部作品也是如此，其体现为铃芽与草太的爱情。不过我认为这种羁绊可以更宏大一些，不必局限为情情爱爱。事实上，我觉得铃芽与草太基于爱情的羁绊是与草太的牺牲和后续铃芽为了拯救草太所甘愿牺牲的意愿所不平衡的。这或许是我认为这部作品最大的缺点之一。在这样宏大的价值观下，铃芽与草太的爱情显得那么浅薄，而只凭着一腔热血便要豁出生命去，这基于激情与虚无主义的爱情实在令我难以信服。这同我在读太宰治谈爱情中感受到的浅薄是同质的。而回过头来只谈这种价值体系，我的确觉得让人感同身受，并且耳目一新。在这个价值体系中，与个人的牺牲交换的是与某个不可或缺的人所共有的羁绊。换言之，只要把对方放在心里，仍旧保存和对方的回忆和情感，自己的牺牲也值得了。这是一种基于信念的价值体系，而它的终点并不是虚无的大义，也不是希望别人能来拯救自己的私欲，而是人与人之间实在的记忆与情感，是人与人之间的信念。这不仅和土地与住民间的羁绊同质，也是新海诚所相信的日本人民渡过地震灾难的唯一途径。或许有人会说，这本质上还是虚无主义，人与人之间的羁绊怎会像作品里夸大的一般，有着创造奇迹的力量？人的情感与回忆在自然灾害面前仍是不堪一击，而为了感性而相信这样的奇迹的可能性不过是自欺欺人罢了，是虚伪的希望。这是非常尼采的论点。而早于柏拉图、近于蒙田、威廉·詹姆斯都告诉我们：人是记忆的产物，没有了记忆，我们什么也不是。若是将记忆与情感从人的概念中剥离出去，地震与我何故？我为何还要为他人的死所悲伤？甚至在功利主义的论述中，我为何还要为了多数人的利益而牺牲少数人的利益？我为何还要做出任何选择？我是凭着什么来做出决定的？因此我们会发现，真正的虚无主义者是尼采，所谓的“超人哲学”不过是私欲的具像化，残暴的实体化。脱离了情感与记忆，我们便无法对人的存在做出任何的讨论，因此伦理也不复存在。脱离了情感与记忆，我们会发现人的存在索然无味，既找不到生的意义、也找不到死的目的，是名副其实的生不如死、行尸走肉。我想起了夏目漱石在《玻璃门内》对来访的一位女性的故事的描述，在此摘录如下：「她的自白极其凄慘，我在一旁听着，简直喘不过气来。后来，她向我提出了这样的问题。“要是由先生来写成小说，会怎么处置这个女主人公呢？”“先生认为这女子是死了好呢，还是让她继续活下去好呢？”“这两种结局，我都可能写的。”我这么回答着，暗中窥视了一下她的神情，见她好像在恳求我给她一个更明确的答复，只好回答说：“如果从生命是人生的第一大义来考虑，女子就这么活下去也未尝不可。但是，若把美和高尚归在一起来评价人生，问题就可能不同了。”“想到自己现在持有的美的心绪将随着时间的消逝而渐渐淡薄，真是太可怕了。想到眼下的记忆消失后，未来的生活无非像失去了灵魂的躯壳一样，我就感到痛苦异常，恐惧不堪。”我明白她在这个大千世界中，眼下正处于遗世而独立、不得纹丝自由的境地。我也明白她的这种欲拔不能的境遇绝不是我的力量所能顾及得了的。我只能站在爱莫能助的旁观者立场上，凝视着她的苦痛。为了不至错过服药的时间，我已养成把怀表掏出来搁置在坐垫旁的习惯，即使有客在场，我也不忌讳的。“已经十一点了，你该回去了。”我终于这么对她说道。她站起来，没有一点不高兴的样子。我又说道：“这么晚了，我送送你吧。”便同她一起下至门前的脱鞋处。这时，安洁的明月高悬，遍照着静谧的夜色。来到大街上，木屐踩在幽静的泥土上，几乎听不见一点儿声响。我把手揣在怀里，也没戴帽子，就那样跟在她身后一路走去。走到拐角处，她向我打招呼说：“承先生相送，实在罪过。”我答道：“说不上什么罪过，一样都是人嘛。”当走到下一个拐角处时，她又说道：“承先生相送，我感到不胜荣幸。”我很认真地问她：“你真的感到不胜荣幸吗？”她简短而清晰地答道：“是的。”我便说：“那你别去死，请活下去吧。”不过，我并不知道她是怎样理解我这句话的。接着，我又送她走了大概一百米光景，就折回家中了。听了她泣诉的苦难经历，我这天晚上反而滋生出了一个人本该有的好情绪，我已好久未曾有过这样的心情了。我发现，这种情绪就如同读了文学艺术方面的妙文一样。这不禁使我感到自己过去颇得意地出人于有乐座和帝国剧场的样子是很浅薄的。我疲惫地在布满不快的人生道路上行走，心里时常在想着自己总有一天要到达的死的境地。我坚信死一定要比生快乐。我也想象着届时将是人类所能达到的至高无上的状态。但是我现在仍活着。从我的父母、祖父母、曾祖父母渐次上溯，一百年、二百年，乃至一千年、一万年，人们已养成了一种固习，而我这一代势必不可能冲破这样的固习，所以我也依然执着于这个生了。为此，要我给人以什么忠言，我一定不会越出以生为前提的范畴。我认为，我必须在如何活下去这一领窄的范围内，以人类的一只来应答人类的另一员。既然承认自己是在生当中活动的，又承认他人也是在这生当中呼吸的，那么，不论如何苦，也不论如何丑，相互之间的根本大义当然得置于这生的基础上才行。即使是非常悲观地看待人生的人，也不至于说出这种话来的。医务人员面对安然临终的病人，会特意用注射等手段，想方设法地延长患者的苦痛，哪怕片刻也好。纵然这种近乎拷打的行为是人的道德所允许的，也说明我们是多么顽强地执着于这个生命哪！我终于不能怂恿她去死。她的心胸已受到了无药可救的严重创伤，与此同时，这创伤也给她带来了一种普通人没有经历过的美妙回忆，使她面目生辉。她像珍视宝石一样，郑重其事地把这一美妙的回忆永远铭刻在心间。可悲的是，这一美妙的回忆就寓于使她遭受比死还痛苦的创伤里，这二者犹如纸的正反面一样不可分割。我对她说：“请你在能医治一切的 ‘时间’的流逝中听其自然吧。”她喟然长叹道：“这样的话，我那宝贵的记忆也要渐次消弭了。”公正的“时间”会从她手中夺走那至贵的宝贝，但也会使她的创份渐渐痊愈。“时间”让只烈的生的喜悦朦胧而恬淡，与此同时，它也在努力使眼前随同喜悦而来的活生生的痛苦得到解脱。我想，即使夺取她心中笃爱的只烈记忆，也要让“时间”抹掉从她的创伤处淌出来的鲜血。因为我认为 “不管怎么平庸，活下去总比死好”，这是适合她的情况的。我这个一贯笃信死比生可贵的人所表示出的这种希望和箴言，终究无法超越那充满不愉快的生。而且，这种做法明白无误地证明了我在具体行动上是一个凡庸的自然主义者。我至今还在用半信半疑的眼光凝视着自己的内心深处。」而在闭门师这一职业中，我们也能看到日本武士道精神的影子。当铃芽怀着强烈的拯救草太的意愿来到爷爷的病房时，虽然难掩对孙子成为要石的伤感之情，爷爷还是说：“把它当作是一种荣耀，今后不要再提起了”。如上文所说，这是日本的集体主义下的武士道精神与美国个人主义下的英雄主义精神最根本的不同，则不为人知的牺牲才是荣耀，是整个氏族的引以为傲的荣耀。对这一主题感兴趣的读者建议参考阅读《菊与刀》。据新海诚说，选择木质椅子的形象主要有两个原因：一是在思考草太应该变成什么无机物的时候，先是思考了牛奶盒等物体，但机缘巧合在一个无人的公交站看到一把木椅子，便觉得十分合适；二是新海诚幼时收到了父亲亲手做的椅子，他认为这把专属椅子代表着与家人间的羁绊。![]()
若只是一把椅子，或许还不至于在这部作品中给观众以极其深刻的印象。这把椅子上聚集了许多的特征，而这每个特征都有着独特的意象。第一，这是把儿童椅，这一点是至关重要的。因为是幼时铃芽的母亲给她做的，所以必须是儿童椅。它陪伴她成长，然后在地震中丢失，继而在往门内由青年的铃芽交还给幼时的铃芽。而若不是幼时铃芽的所有物，则一切都不成立了。第二，这把儿童椅是黄色的。黄色与阳光同色，象征着希望。第三，椅子缺了一条腿。据新海诚自己说，这样设计的初衷一是为了使其作为铃芽破碎的内心的隐喻，二是为了增加作品的趣味性。我想新海诚所说的趣味性应该体现在被囚禁在三条腿的儿童椅的草太所表现出来的滑稽，像是一瘸一拐地追右大臣，又像是睡觉时站不稳而侧翻一类的滑稽。而前者新海诚也表达的很准确，这个隐喻是非常巧妙的，以至于在作品中只是以铃芽的一句“我也不知道怎么就少了一条腿”匆匆交代过去。灾难对我们的影响正是如此，我们将受伤的心灵封存，不去回想也不去谈论过去的创伤，对特定时期的选择性失忆使我们和过去的痛苦分离，而为此付出的代价便是破碎的自我、割断的自我、无法理解的自我。这便是应激性创伤综合症（PTSD）的本质。我们对自欺欺人的选择性失忆信以为真，认为过去的创伤已被解决，因为痛苦不再难捱，便认为自己已经被治愈。我想起来尼采写过的一首诗——《对话》（收录于《快乐的科学》一书中）：基于尼采哲学来看，尼采并非带有讽刺意味，而他所认为的忘记和治愈也是实打实的，而非自欺欺人，因为谎言是尼采最讨厌的。而我在其中却读出了些讽刺意味，其指向尼采幻想的虚妄的未来。许多时候，我们都希望自己的忘记和治愈是真实的，而对于其真实性我们却无从考证，所以我们只能带着半信半疑的态度去对待痛苦在我们心中的淡化。多数时候，我们宁愿相信自己已经跨越了过去的痛苦，而抱着对自己想去确认的勇气的怀疑继续生活，直到某个时刻的到来。那个时刻会重唤我们心中的痛苦，并给予它新的指向。它不必再指向自我，表象于不尽相同的存在主义危机，与各种情绪交织在一起。而它可以获得一个归宿，获得恬静心土的一席之所。它不需要被忘记，因为对它的遗忘就是对灾难中丧生的人和他们的记忆的遗忘，是对他们存在过的证明的遗忘。正如《进击的巨人》中埃尔文团长说的一样：“死者的意义是要由生者来赋予的”。这便是记忆的传承。他们需要被记得，但不是以创伤的极其扭曲的形式，而是作为历史的一部分，作为自己的一部分。痛苦不是顽疾，而是指向某些个人一时无法处理的集体性的事件、记忆与情感的路标，它就像是荆棘的玫瑰园、洒满碎玻璃的山路、炙热难耐的沙漠一般，只有透过痛苦的表象，才可窥得它背后所指向的真身。虽然尼采并不认为任何痛苦的背后都指向的是虐疾，例如他认为孤独的痛苦是值得称赞的，但他至少认为，某些疾病引发的痛苦是应该要被忘记的，而对其的遗忘反而是治愈的信号。我猜想这首诗中的“疾病”本指的是基督教所臆造出来的人的罪恶与屈服的痛苦，而基于他的超人哲学，他认为这种痛苦的本质就是邪恶的，所以应该要随着对基督教的根除而被遗忘。而同样基于他的超人哲学，他或许对战争所造成的痛苦也是持这个态度。这样的态度使我对他是否会感受到对灾难的慈悲和对其引发的集体性的痛苦而感到同情深表怀疑。第四，儿童椅有着一对眼睛。说是眼睛，其实是铃芽的母亲在制作的时候应铃芽的要求刻上去的两个凹槽。这同样是十分关键的一个特征，它使这把儿童椅获得了一定程度上的“人性”。因此，它变成了可以寄宿人的情感与灵魂的容器，则草太寄身其中时便不显得突兀。不仅如此，它还获得了某种意义上的“双重性”，则它既作为凝聚铃芽与其母亲的记忆的物品，又作为容纳草太的灵魂的容器。这或称是功能上的双重性，又或是形而上的双重性，即是它既作为引发特定的情感与回忆的指向性的实体存在，又作为寄宿灵魂的容器而存在。这样的双重性使它在作品中扮演了两个角色，获得了两种意义。作为前者的儿童椅继承了铃芽的过去，作为后者的开辟了铃芽的未来。这两种意义交织在同一个实体中，分别向上统合和向下发展。它们向上统合成了一个核心思想——意义孕育希望：铃芽与母亲的回忆给予了十六岁的铃芽希望，同时她将这个希望交付给十二年前的自己；铃芽与寄宿于儿童椅中的草太建立新的羁绊，而这个羁绊最终孕育了草太存在的未来的希望，而其继而激发了铃芽拯救草太最终拯救幼时的自己的勇气。它们向下发展成了许多其他的意义，例如与旅行中遇到的陌生人的羁绊、每片土地上所特有的情感和回忆、等等，许多我们在上文已经提过。由此可以见得，这个“双重性”是这部作品的根基，故事的主线与支线都是围绕着它进行。要石的真身是化身成猫咪的土地神，草太的精神被囚禁在儿童椅中，草太作为要石立于常世的山顶……贯穿这部作品的主题之一，便是灵魂和肉体的二元性，即灵魂是可以脱离肉体寄居在别的物体中。而物体并不如柏拉图在《斐多篇》讨论的那样限制于肉体之中，而在这部作品中延伸至无机物的范畴。自主的、有着生命力的灵魂如何寄居在无自主性的无机物之中？这即便在西方哲学精神中是矛盾的，即便是在最唯心主义的一派中也是难以想象的。虽然基于亚里士多德哲学的经院哲学家们将圣经中的无机物也会解释为是上帝的旨意，但是其根本逻辑是，上帝通过圣经将他的旨意传递到他创造的万物中，使其运动。而无机物是不会运动的，则若它们也是上帝的产物，它们只作为固定的结果存在。则上帝在创造出这些无机物后，旨意便离去。相对的，因为有生命的物体一直在运动，因此上帝的旨意一直存在于他们之中，作为引发它们运动的原因。而这一矛盾在日本文化中根本不存在，非物质的灵魂可以寄居在无机物中的说法甚至比在中国文化的逻辑下还要自然（其原因或许是因为中国哲学的起源并非伴随着完全地对具体神的信仰【因此中国本土哲学有神教却无神学，神教例如儒教、道教也是将人神化，而非从头创造如耶和华一般的神。佛教非中国本土哲学，故不纳入此类】，以及其较唯物主义的根基），其原因可以主要归结为神道教在日本文化中的地位。神道教中一核心概念是神在万物中流动。这一概念本身就使精神在万物中活动，有机或无机，显得十分自然。事实上，当我们仔细去思考土地神这一概念的时候，我们会发现它在西方和东方神话中蕴含的意思是不同的。希腊神话中的土地神是赫拉，是创造并掌管土地的神祗，也被誉为大地之母。但赫拉的居所在奥林匹斯山顶，在那与众神纵欢享乐，基本不谙人世琐碎之事。而即便下降人间，也是受命前往，或是凭着自己的意志，抑或是个人喜好，如《伊利亚特》中描写地那样。这是典型的创造神、或称创世神，好似是Andrew Lang所提出的三种神明类型的一种，是典型的西方文明的产物。而以日本神话为例的东方神话体系多是将神明与其代表的概念整合在一起的。则土地神并非是或只是创造土地之神，而是寄居于土地中，掌管着土地中与土地上的一切，一草一木一花朵。这似乎是农耕文明的神话的特性之一，而农业甚至畜牧业都不够发达的希腊半岛与诞生斯坎得纳维亚神话的格陵兰岛的居民们也只能将全知全能的存在寄希望于冰川高原和云顶雪山了。地震的源头是常世中的蚓厄作祟，而蚓厄只能通过往门进入现世，于是每次地震发生时一定会有某地的一扇往门开启。恰好，十二年前的311大地震，铃芽为了寻找遇难的母亲，误入了往门。这既是偶然又是必然。偶然在于是若铃芽不入往门，则故事便不成立；必然在于一定会有人误入往门，因为在灾难的绝望下，这样的契机是必然发生的，即便那人不是铃芽。事实上，铃芽这个形象实际上是代指在地震灾难中的日本人。故事或许因人而异，而其代指的核心，就像柏拉图的理念理论一般，是不变的。而当我们考量这部作品后续的内部逻辑时，我们会发现好似铃芽入往门是绝对必然的。四岁的铃芽误入往门，没有觅得她的母亲，却撞见了十二年后的自己。十六岁的铃芽将缺了腿的儿童椅交还给四岁的铃芽，就这样幼时的铃芽走出了往门，被环姨妈发现。从四岁到十六岁之间关于地震的记忆，铃芽只得忆起零零星星。她也不知道自己误入过往门内发生的事情，包括儿童椅是何时到自己手上的，为何缺了一条腿，她皆不记得。她只依稀记得自己曾进入过一个恍如隔世的地方寻找自己的母亲而已。即便作品中没有提到任何母亲遇难的信息，但我们却清楚地理解了，我相信铃芽也是明白的，只不过在她十六岁重入常世之前，这个事实如迷雾一般未在她心中获得应有的质量。这便是我在上文所分析的应激性的记忆压制。于是，她将地震带来的痛苦和与母亲的回忆一同尘封在缺腿的儿童椅中，直到遇见草太，拔出要石，开启了自我救赎与拯救他人的道路。而幼时的铃芽被拯救已是必然，因为十六岁的铃芽已经获得了十二年前她给予自己的儿童椅。而为何在这十二年间，儿童椅被遗忘在角落，铃芽仍生活在虚无之中呢？这是因为幼时的铃芽丢失椅子是为了让青年的铃芽在这十二年间积攒希望，而在十二年后交换椅子的时候，从真正意义上以救赎自己的方式达成自我救赎。我们可以将这十二年的时间想象成一个闭环。这并不是说若是十二年后的节点没有达成自我救赎，便会再次经历这十二年。而是四岁的铃芽所在的时间节点恰好与十六岁的铃芽重合，因此在十二年后，时间将再次通过这一点。机会只有一次。新海诚将这十二年的时光比作三年疫情，我认为恰如其分。仿佛在二者之中，时间以不一样的速度流逝，好似在原地打转。三年中，我们的记忆是空白的，我们的现实是离散的。而三年后，我们的现实才和三年前的现实连接起来，这何不像是时间再次通过同一点？这十二年并未白费，而是在时间通过同一点的时候，通过对绝望的感受与思考，从中获得希望的信念。十二年后，铃芽将把这种信念传递给自己。而为了达成这个目标，铃芽必须经历十二年抽离了的、浑浑噩噩的生活。我想，若要获得真正的仰望太阳的勇气，必须先经历地狱的折磨不可。抑或是从尼采口中说出类似的格言：苦难是真理的试金石。如上文所讲，我认为铃芽之旅是一部实打实的现实主义作品。超现实是它的艺术手法，给它披上了震撼观者引起共鸣的外衣，而它的核心是符合自然与历史唯物主义观的。自然唯物主义观上文已有陈述，主要在于对地震的无意识以及灾难摧毁居民、死不得复生的设定。其历史唯物主义观则体现在地震定会复发，历史必会重演。但这个唯物主义的基础上却允许了唯心主义的存在，即人可以通过希望的信念来抵挡灾难给予我们的绝望。而这种唯心主义是被唯物限定的，即即便有着这样的信念也无法扭转地震已经和将要给人类带来的灾难与痛苦，但这并不代表我们要选择一生生活在地震的阴影和对其的恐惧中。这是一种现代的唯物主义观下的存在主义论调，但我感觉，这与古希腊哲学家们对死亡的思考是同质的。人必有一死，与其猜测证明人是否有灵魂、其是否会在脱离肉体后继续存活，不如将当下的生活变得更有意义，所谓地享受当下。这主要是伊壁鸠鲁派的论调，但我们在许多古希腊诗人的作品和戏剧中都能觅得类似的论调。按照冯友兰的说法，中国哲学的起源也是基于唯物主义的唯心主义。相比之下，新海诚两部大受赞赏的作品—— ｢你的名字｣与｢天气之子｣就显得大为逊色。首先其作品的深度不够。其主题是爱情，而并非具有更深刻的人类社会意义的内容。其次，这两部作品过于超现实，而由于缺乏深刻的内容，易于流于表面。英国剧作家切斯特顿所言：“一个开放的社会和张开着的嘴巴一样，它在合上的时候要咬住某种扎扎实实的东西”。而这两部作品恰好是缺少了这样扎实的东西。这便造成它们所具有的象征意义十分模糊。观赏之余，只记得它们所带给自己的感性上的触动和制作的精良，而若想咂嘛滋味，口中却无有咸淡。这一特性事实上在新海诚的大部分作品中都有体现，包括「秒速五厘米」、「言叶之庭」等。 我认为新海诚作品的发展过程与村上春树的十分相似。《且听风吟》发表之初，人们感叹于其新鲜感，其掩盖了作品本身缺乏深度的事实。这与「秒速五厘米」的情况类似。而随着同质的作品重复出自一人之手，审美疲劳的人们逐渐发现了其主题在客观上缺乏深度的弊病，即过度纠结于个人的孤独与爱情的主管感受在生活中所占的分量。这好像是吃芝士蛋糕，第一次吃的人会惊讶于它的香甜，而若是要每天吃就感觉腻了。而我想，铃芽之旅这部作品或许标记了新海诚作品的一个转折点，正如《奇鸟行状录》标志了村上春树从关注个人的议题转而关注社会的议题一般。这并不是说因此作家的写作风格就会因此改变，而是在作家特有的写作风格的基础之上改变作品的重心。这样的发展脉络或许是对资本主义下人云亦云的抗争到和解，又或许是每个作家及艺术家成长的必经之路（余华就显然是这一类），似乎讲故事的人都会在创作历程的某个节点，不再拘泥于内部的搅动，而将眼界投向外部，看到更宏大的、更深刻的、全人类所共同经历的苦难。而望见这些苦难的人，便再也无法将视线移开，因为讲故事的人，本质上都是心思细腻的人。由于字数限制，这篇解析还有许多部分没有讨论到，例如草太的灵魂被限制在无机物中逐渐失去人的情感和温度背后的隐喻、铃芽和姨妈吵架的场面背后的左右大臣怒目相向的隐喻、等等。无论如何，「铃芽之旅」是一部以动漫电影为载体反映人类集体意识的作品，它给我带来的感触千千万。不仅如此，它背后的隐喻、对根本的哲学问题的讨论、以及其独特的艺术手法本身都值得让观众品了又品，这是我在新海诚之前的作品中鲜有见到的，这也是我会写这篇解析的初衷。朦胧、却不为朦胧而朦胧；隐喻，却不为隐喻而隐喻，这种根基于现实的抽象手法是我最欣赏的，如Bob Dylan的一首歌抵过T.S. Elliot的全集。不知新海诚这次转型是否是灵光一现，又或是对动漫载体与社会和人类的关系的深刻理解的体现。只希望新海诚能坚持这一改变，不至于像村上春树又走上不如老路的老路。
