专访 |《胡阿姨的花园》导演潘志琪：等待，发现，再重构

《胡阿姨的花园》（Ms.Hu's Garden）由杭州镜之南文化创意有限公司出品，视纳华仁（CNEX）与浙江传媒学院联合制作。影片主人公胡阿姨生活在重庆渝中区十八梯，靠着经营价格低廉的旅馆为生。她用捡来的废品在家门口建造了一个缤纷花园，以这个诗意空间实现自我救赎并抚慰患病的儿子。影片故事跨越近十年，真实反映了一对母子的精神世界和生活韧性。

本期专访我们特邀本片导演潘志琪，听他讲述影片背后的故事，以及他对独立创作的观点。

CDRC：当时是什么样的机会在重庆拍摄这部作品？

潘志琪：大概十多年前我去重庆参加一个朋友策划的影展，他们带我去了十八梯。当时的十八梯作为城中村，跟解放碑周边高楼大厦形成了非常强烈的反差。市井味很浓，感官上带给我的冲击很大。那个时候我就有了尝试在这里做一部片子的想法。

CDRC：胡阿姨是最初的主人公吗？

潘志琪：一开始我计划的拍摄对象其实不是她。我刚到十八梯的时候，调研的都是一些茶馆、麻将厅、老中医、录像厅这些空间环境中的人物，一直到2012年的时候才接触到胡阿姨。

她是一个非常乐观、非常外向的人，我们算是比较投缘吧。后来我觉得她的行动和日常所涉及的环境空间，其实跟我一开始想要表达的东西是可以连接起来的，于是我才把拍摄的视线，转到了胡阿姨身上。

CDRC：本片拍摄的近十年间，您回访的频次大概是多少？

潘志琪：开始调研的时候会密集一些，因为那个时候还没有目标，有时间就会过去。到后来等我关注到胡阿姨的时候，相对来说就会更有计划一些，制片计划可能就会围绕胡阿姨的生活来，大概一两个月就会回重庆一次。包括我们提前得知的这个十八梯改造的时间节点，会提前计划拍摄。

CDRC：剪辑台上舍去的东西多吗？最终成片跟观察到的生活有多大区别？

潘志琪：每个导演在面对相同的一个现实的时候，他都会有不同的取舍。在剪辑台上，我的取舍肯定带着我个人的一种表达，带有我自己的主观性，或者是我一开始的第一感觉。要不然就什么东西都拍进去，或者什么东西都剪进去，它就不是一个影片了。目前看到的影片，我想呈现的都尽量去呈现了。

CDRC：本片中有哪些信息，您非常期待观众可以感同身受？

潘志琪：我去讲这个东西，就有点过度去解释自己的片子了。千人千面，每个观众在这个片子里头，他都会得到他自己的感受。可能是关于母爱、亲情，关于社会和时代的更替，它都是片中传递出来的。每个人获取信息的通道也是不一样的，其实我不会去预设或者去解释这个片子。

胡阿姨和她的儿子

CDRC：城市化议题是从人物故事中生发出来的，还是因为您关注这个话题才选择了片中的人物？

潘志琪：可能会潜意识中有一些这样的规划。比如说我的上一部作品《24号大街》，它的背景就是关于城市与农民工。差不多也是在拍摄《胡阿姨的花园》的时候，我正在关注的一个选题，就是城市的发展建设、那农民工的生存状况又如何？一段时间内，我的精力确实在这里。现在我正在拍摄一部关于蜜蜂和养蜂人的影片，关注的问题就变成了气候环境的变化和传统养蜂业的发展，以及传统行业如何面临现代化转型。

CDRC：在拍摄的这十年间，重庆最显著的变化是什么？

潘志琪：其实变化很多。比如说重庆的十八梯就改变很大。这里现在已经成了旅游区，原住民都搬走了，游客取而代之。我就感受到时代的车轮，就是在不断地前进，无法抵挡。前几天我刚从国外回来，就去了一趟重庆，然后在公租房里给我的两位主角——胡阿姨和她的儿子放了这部片子。

CDRC：在一部时间跨度很长的纪录片中，导演在什么时候停止拍摄是最合适的？ 

潘志琪：首先我觉得不是拍得越久就越好。我这两部片子有这么长时间跨度的原因，其实是因为我需要有一个环境的变化。比如说24号大街的建设和十八梯的翻新，它需要去等待这样一个时间节点，之后再来参照这些主人公的故事，把这些人的故事结构进去。

关于什么时候停止拍摄，其实需要一种电影上或者文本上的结构意识。我自己给我的纪录片创作的定位首先它是非工业的，是一种手工化的制作，失败的可能性会很大。可能拍十个选题，只有一两个会有结果，剩下八九个都会失败掉。

拍摄这类作品要有足够的耐心进行长时间的等待。中途你很可能会失去目标，可能会动摇，重要的是要坚持一开始的感触或想法，然后抵达到终点。在这个过程中可能更多需要的是等待和发现，然后再重构，这也是一个不断推翻和重新建构的过程。

CDRC：本片后期有什么值得分享的故事？

潘志琪：我的项目一般前期人员非常少，现场拍摄全是我一个人，外围有些人员协助，这是我的工作方式吧。到后期的话，就慢慢会有制片和监制跟进。

这部影片的剪辑指导是徐小明导演，给我的帮助非常大。这个过程中我们会不断的碰撞，会剪出不同的版本去讨论分析。跟CNEX的陈玲珍老师、徐导他们一起这样工作，这个片子里其实有很多他们提的非常好的意见。

因为这部片子从一开始就不是工业化的流程。我个人体会，其实这种作者化的影片，十几年的素材，其实挺难去用工业化的方式去剪辑。在后期过程中也有尝试请剪辑师去帮助剪辑，但很容易把作者性的东西消失掉。

在后期过程中最大的问题，可能就是因拍摄时间有点长，设备在不断升级的过程中，会带来不同时期素材的质感不同，带来了画面匹配度上的一些问题。

CDRC：您手中有多少个项目在同时并行？关于多线创作有什么经验可以分享？ 

潘志琪：我现在手上还有另外一个跟《24号大街》和《胡阿姨的花园》差不多时期的片子，已经到了拍摄的收尾阶段，可能想这两年把它做完。另外就是还有蜜蜂那个长片，叫《逐花人》。

我觉得像这种长时间跨度的片子反而蛮好。你可以离开这个故事一段时间，不用天天专注在上面，不然人会麻木。有时候多个案子齐头并进也有好处，就是可以帮助你冷静一段时间。

CDRC：目前您多大程度上依赖纪录片创作生活？

潘志琪：完全靠纪录片创作生活其实挺难的。我在上课的时候跟学生们也交流过，说千万不要用我的方法去拍摄，不然你会养不活自己。喜欢纪录片的话，你可以做点媒体纪录片先养活你自己。我基本上在上课时不会提我自己的片子，我会跟学生更多地讲媒体纪录片，因为那是有规则可循的。

像《24号大街》跟《胡阿姨的花园》电视版都拿到了TAP亚洲提案大会（The Asian Pitch）的资金支持，这个资金可以去完成这个项目的电视版本，为电影版做充分的前期调研。TAP之前是由KBS、NHK和Media Corp这几家媒体联合出资，每年选四个项目去资助。后来可能是经济原因停掉了。我算是其中运气比较好的人，两部片子都拿到过资助。后续电影版得到浙江省里的相关艺术基金的扶持，比如余杭文艺基金等。

CDRC：视纳华仁（CNEX）作为本片的制作方之一，在两岸三地行业版图中是怎么的角色呢？您参加过的国内纪录片节展，关注的议题有什么不同？

潘志琪：可以说是举足轻重吧。CNEX从十多年前就开始给独立制作的团队或者导演提供资金支持，包括CCDF华人纪录片提案大会，很多导演都受益于这种Pitch模式。可以说是帮助华语纪录片走向世界的一个很重要的平台。

其他国内的节展的话我还参加过广州和西湖的纪录片节，《胡阿姨的花园》就拿到过西湖纪录片节的扶持，也进入过广州纪录片节创投单元的十佳，然后再从广州去的CCDF。在纪录片节展方面，西湖纪录片节（IDF）可能会更注重作品的探索性和实验性，其他的节展可能更趋于相同，差异并不大，我没有特别做过细致比较，比较难回答。