奚望 | 音乐作为可听到的宇宙：论谢林的音乐哲学理论

作者简介

奚望，北京大学哲学博士，福耀科技大学助理教授。研究方向为唯意志论哲学、艺术哲学、政治哲学等，现阶段重点关注德国艺术家瓦格纳的艺术—政治—宗教思想。

本文出自《德国哲学》2024年第2期第55-68页。

自毕达哥拉斯以来，哲学家对音乐的讨论层出不穷。谢林的《艺术哲学》也涉及音乐，但与他的前人们（也包括绝大部分后人）不同，谢林并不是要讨论音乐有什么哲学意义或者人如何理解音乐等问题，而是要把自己的同一哲学体系挪用到音乐中，借音乐来建构宇宙。当然，谢林仍然提供了大量音乐式的叙述，甚至分析了音乐的具体结构和风格。但他对音乐术语的规定只是出自展现同一哲学体系的需要，而非出自音乐本身。这些术语的含义与音乐学界通行的理解有着很大差异，导致他的音乐哲学在某种意义上难以理解。因此，谢林的音乐哲学显得独具一格，也往往被人们忽视。本文试图从谢林对音乐赋予的形而上学地位出发，厘清音乐是如何呈现宇宙的，由此解释谢林使用的具体音乐概念的含义，并还原谢林借音乐表达的另一层深意，即所谓“古今对立”及未来的解决。

谢林是第一个正式提出“艺术哲学”概念的哲学家。按照他“同一哲学”的构思，万物在本质上都是同一的，这个同一本原被谢林称为“绝对者”、“上帝”、“无限者”等等。同一本原又在各种规定中构成了万物的差异性，这些规定被谢林称为“潜能阶次”（Potenzen）或“特殊的统一体”。于是，本原以历史的、艺术的、自然的方式呈现为特殊东西。谢林强调，这个本原是不可分割的，在任何一种规定中出现的都只是“绝对唯一的东西”[1]（V, 367）。除开这些规定，就只有唯一的东西即绝对者。而因为这些规定产生了差异和分裂，特殊东西得以形成，但一切事物实际上仍然是这个绝对者。这里就出现了一和多的问题：单一本原是如何过渡到多的？这就是艺术哲学的任务，即“按照艺术的形式而呈现出那个绝对的世界”（V, 350）。在他的理论中，“艺术哲学”这个概念指的并不是一般理解上的“艺术领域中的哲学”或者以哲学的眼光来分析艺术，而是“在艺术的形态下建构宇宙”（V, 368）。

在亚里士多德的《范畴篇》中，主词被谓词所言说和规定，而主词自身不言说其他东西。这个意义上本文认为，主词作为实体，就具有实在性，而谓词则具有观念性。在谢林看来，绝对者只能被自身所规定，因为绝对者不能依赖任何外在条件，而这就导致对绝对者概念的承认就是对绝对者存在的承认。这就是所谓绝对者是一个“自身肯定”。绝对者的自我规定可以写作Gott ist Gott（上帝是上帝），而它的简写就是Gott ist（上帝存在）。此处作为主词的上帝被作为谓词的上帝所规定（即肯定），但上帝仍然只有一个。这样，就得到了肯定者、被肯定者和二者的结合即“无差别”，而三者的总体就是上帝。谢林进一步得出，被肯定的绝对者就是实在世界，作出肯定的绝对者就是观念世界。而二者的无差别，“本质和形式是同⼀个东⻄，前者不能脱离后者，后者也不能脱离前者”（V, 380），对应的就是艺术世界。换句话说，绝对者是实在性和观念性的绝对同一，而绝对者的自我规定造成的差异性使现实的东西处于分裂中，即分裂为实在东西和观念东西，二者又统一成无差别。（V, 371）

但是，不管实在性还是观念性，每一方都包揽着对方；实在世界中也有观念东西，反之亦然。这种相互包揽源于绝对者的单一性，即绝对者是“不可分割的……只有当它作为整体和不可能分割的东西被设定在各种规定之下，万物的差异性才是可能的。”（V, 366）因此，不是有三个彼此不同的上帝，而是同一个上帝有这些不同方面。那么，每一个统一体当然具有绝对者的整全性，即在其中某一方面占主导的情况下同时包揽了其他两个统一体。绝对者在艺术中虽然呈现为无差别，但无差别之中又有次级实在统一体和观念统一体。谢林据此划分了艺术的两大门类：实在的艺术形式，即造型艺术；观念的艺术形式，即言语艺术。每一门艺术形式下，又有各自的实在性、观念性及无差别；这些次级里面还可以继续划分三个统一体，以至无穷。

可见，谢林对艺术的划分基于对观念世界和实在世界的区分。把事物区分为观念东西和实在东西，这种作法古已有之。但音乐属于哪种艺术呢？康德把艺术划分为言语艺术、造型艺术和感觉游戏的艺术，其中言语艺术对应观念性，而对应（谢林意义上）实在性的艺术又被分割为后两种。音乐被康德放在感觉游戏的艺术之中。这或许是出于康德无法在观念—实在的二分法下给音乐（和声音）一个合适的位置，但这样就破坏了二分法。而谢林则坚持二分法，并把音乐归于造型艺术（bildende Kunst）的行列，这也是他的艺术哲学最独特之处。

造型艺术即实在的艺术形式，但人们日常认为音乐是无形的，那它如何有实在性呢？按本文的理解，谢林是从其物理发音属性和其“受造”本质两方面来为音乐赋予实在性的。在谈到声音时，谢林用了很多看起来似乎有点奇怪的说法，比如声音是对物体灵魂的直观，或者声音是脱离了物体的磁等等。谢林对音乐的直接定义是“当纯粹的实在统一体本身在艺术形式中成为潜能阶次或象征，这个艺术形式就是音乐。”（V, 491）且不论这些说法的具体含义，至少这个定义明确表示，音乐是实在统一体的艺术。这是因为，音乐由声音构成，而声音是实在世界、而非观念世界中的东西。“音乐的诸形式是永恒事物从实在方面来看的诸形式……音乐无非是可见的宇宙本身的可听到的节奏与和声”（V, 521）。先刚教授认为，是声音的自然属性和运动属性决定了音乐是造型艺术，“音乐艺术不是直接摹仿自然界里的声音，而是在更高的层次上，像自然界那样呈现声音的运动。……音乐不是让我们“观看”或“思考”宇宙，而是让我们‘听到’宇宙。”[2] 也就是说，无论从它自身的构成还是人对它的接受来看，音乐都从属于自然，即实在世界。那么，音乐当然就是造型艺术。本文还要补充一点。前面提到，绝对者的自我规定设定了差异性，而自我规定即自我言说，或者作为谓词的上帝言说作为主词的上帝。那么，上帝创世就是上帝的言说活动。但言说活动是作出肯定的绝对者的活动，对应观念性，而被言说、被肯定的绝对者对应的就是实在性。这样，被言说和受造的自然就可以被理解为实在世界，与观念世界相对。所以谢林认为，“实在世界不再是上帝的活生生的话语或言说活动，毋宁仅仅是一种言说出的——凝结的——话语”（V, 484）。换言之，实在世界是受造者和被规定者，对应造型艺术；观念世界是创造者和作出规定者，对应言语艺术。音乐中的声音也是“被言说到有限者之内的话语”（V, 484），即这种声音本身不具有概念，是与观念东西对立的实在东西。由此，音乐作为“凝结的圣言”，是造型艺术。只是理解造型艺术时不能再把它理解为塑造可见形象的艺术，而要理解为实在世界的、被塑造的艺术，并以此来理解音乐的本质。

当然，如果要跳出实在—观念的二分，那么音乐又会脱离造型艺术的行列。叔本华的二分法中，对立双方不是观念和实在，而是意志和表象。一般的艺术总要以直观表象或其抽象表象（言语概念）为载体或中介来表达，而音乐是意志的直接体现，因此艺术应该被划分为音乐艺术和其他艺术。另外，从基本的形而上学框架中，也可以看到音乐在不同哲学家眼中的地位。在康德那里，作为感觉游戏的音乐无疑是最低级的艺术形式，因为它尚未完全脱离目的性；在叔本华那里，音乐超脱了实在与观念的无谓争吵，因此拥有无上的地位。而在谢林这里，音乐是实在性的最初表现，因此是最低级的艺术。但值得注意的是，谢林所谓最低级仅仅是就它未能达到更彻底的实在性而言，并不具有康德意义上的贬义。按照谢林的说法，音乐作为实在世界即自然中一种普遍存在的形式，“是宇宙里面的各种运动的最初而最纯粹的形式”（V, 530）。富比尼指出，把音乐放到最底层，是因为音乐“非常接近缺乏形式的无组织的事物，也就是说声音让我们接触到了自然最基本和直接的表现。”[3] 综合这个观点，本文认为，作为造型艺术，音乐具备了实在性，但这种实在性是不彻底的，仍然具有一些混沌的、普遍的特性；它的限定性不足，即没有固定的场所，而是弥漫于整个实在世界。这就是为什么“那种趋于死亡的有生命者——那种被言说到有限者之内的话语——仍然是一种可听见的声音。”（V, 484）造型艺术的实在性越高，就越能将观念性包揽在内的同时又保持自身的实在性，相应其艺术层次就越高级。雕塑艺术就是最实在、最高级的造型艺术，是限定性最明确的、单个独立的东西。与之相对，音乐是流动的，作为实在艺术最不具有独立性。

综上所述，谢林的音乐哲学旨在用音乐这种特殊的形式来呈现宇宙的建构，即将音乐当作可听到的宇宙，而不是为了讨论音乐本身。这一点很容易被误解。达尔豪斯一方面列举了人们对谢林的批判，即他的音乐哲学“只存在于抽象推理中而不存在于任何其他地方”，脱离音乐本身，另一方面又认为现代音乐某些技法映证了谢林的理论，因此这些理论具有现实意义。[4] 但他列举的这两方面都是把谢林的音乐哲学当成对音乐本身的探究，误解了其目的所在。当然，谢林不是用直观的音乐作品，而是用抽象的音乐术语来呈现形而上学结构的。他进一步用节奏、和声与旋律这三个概念来呈现这种结构。

前面提到，绝对者是不可分割的，在具体规定之中的一切仍然拥有绝对者的整全性。作为造型艺术的音乐以实在统一体占主导，但也将观念统一体以及无差别包揽在自身之内。按照谢林的说法，音乐所包揽的实在统一体是节奏（Rhythmus），所包揽的观念统一体是转调（Modulation）；二者同时被设定在第三个统一体里，就是旋律（Melodie）。谢林出自自身哲学解释的需要，赋予了这些音乐上常见的术语以全新的含义，但与音乐学界所理解的含义大相径庭。要理解谢林的用法，必须剖析他的音乐理论中的形而上学设定，进而把形而上学方面的概念与他使用的音乐术语相对应，还原其真正含义。

谢林引用了最简单意义上节奏的含义，即一些原本无意义的音“在相等的时间里一再重复并且合起来构成一个周期。”（V, 492-493）这与音乐中对节奏的定义大致相同，把节奏视为时间上的重复。但谢林还有更深入的解释。他认为，“当延续不断的偶然东西转化为必然的东西，这就是节奏，而这样一来，整体就不再从属于时间，而是在自身之内掌握时间。”（V, 493）这里所谓偶然转化为必然，是指杂多东西在节奏之中得到统一。我们可以用一个例子来理解：当人们在一个东西上敲击第一声，再敲击第二声时，两个声响形成的印象就有了时间上的联系；继续按一定时间原则敲击，这些声音就形成一个节奏。原本无序的、时间上随意的声响，在这个原则之下就成为有意义的、按节奏原则进行周期性循环的拍点。这样，通过时间的规定，节奏从混沌中产生秩序、为质料赋予形式、在多样性中树立统一性。这也符合节奏的实在性本质，因为在谢林看来，时间一方面是内在的，但同样是“向一个方向延展的量”，是“外在直观的客体”[5]。但这样，谢林似乎就把音乐的节奏和认识论意义上的认识形式结合起来了：“主体中的时间本原是自我意识，后者恰恰是指意识的统一体内化到杂多的观念东西里面。”（V, 491）自我意识和节奏一样，都是用“一”包揽“多”。可以想象，通过对时间中按顺序排布的数的把握，主体把散乱的音串在一起，形成了音乐听觉。这个想法在黑格尔那里有更为清晰的描述：“在这种一律性里自我意识重新发现到自己是一个统一体……这种统一和一律性并不是时间和思念本身所固有的，而只是属于自我，是由自我为自己的满足才把它们纳入时间里的。自然事物里本来并没有这种抽象的同一。”[6] 但与黑格尔不同，谢林为了避免在此把节奏视为观念性的，而将这种计数称为“实在的计数”，并因此是“无意识的、重新遗忘自身的”（V, 491）。

综上所述，谢林所谓节奏就是在统一性原则下组织起来的实在东西。用赫伯特·舒勒 (Herbert Schueller)的话说，“人们在一切拥有统一性的繁多和复杂事物中寻找节奏。”[7] 由此就可以理解，为什么谢林认为古代民族共同体甚至天体的运动也是有节奏的，是因为这些事物都在作为节奏的统一秩序下运转。我们还可以看到，作为按统一性原则组织起来的实在东西的节奏，不是彼岸的、不可知的自在之物。托马斯·麦考雷（Tomas Mcauley）对比了乔昂·苏泽尔（Johann Sulzer）和谢林对节奏的定义。苏泽尔给出的定义是“同类东西的一种周期性分解，它使那个东西的单调性与杂多性结合起来。”谢林几乎重复了这句话，但在末尾加上了一句“使统一体与多样性结合起来”（V, 492）。麦考雷认为这个添加表明“音乐在融合单调性与杂多性的过程中，融合了客观本质与主观意识，从而暗示了上帝——在上帝那里，自然与意识、客观与主观、多样性与统一体是绝对一体的。”[8] 也就是说，绝对者是可以显现的，节奏作为实在东西就是其显现方式之一。这就与康德和浪漫派拉开了距离。

节奏涉及的只是音乐的时间性方面，谢林接下来要讨论音乐的“音”的方面。音乐的第二个统一体即作为观念统一体的转调（Modulation）。但谢林对转调概念的定义相对模糊得多，比如转调是节奏中包揽的另一个统一体，这是一个“质的东西，这一点取决于各个音（Töne）在音乐上的可规定性”；转调“让一部完整的音乐作品里的主音的同一性处于质的差别之中”（V, 495，引文有调整）；转调又指“统一体中的多样性……意味着共存”（V, 498）。并且，在转调概念尚未澄清的时候，谢林又说转调脱离节奏后就变成“仅仅基于和声的音乐”（V, 495），和声也是观念统一体（V, 499）。在表述过程中，谢林甚至逐渐把节奏和转调的对立转换成节奏与和声的对立。这些对“转调”的定义显得十分晦涩。

虽然我们当代对转调概念的定义很明确，即“在音乐作品的某一段落中，从一个调进入另一个调”[9]，但这是文艺复兴之后才出现的定义。从奥古斯丁到文艺复兴时期，转调一般是指旋律进行过程中音的变化，即从一个音进行到另一个音。[10] 在文艺复兴中后期，转调又产生了上述调性转化的含义，并沿用至今。但康德作为18世纪的哲学家，在使用转调一词时并没有采用这种新含义，而是用语言表达中的语词、表情和声音对应吐词、姿态和转调。转调的音乐“更多样化地……激动这内心，……像任何享受一样要求经常地变化”。[11] 也就是说，同一个语调或音只会造成无聊，不同的语调或音则能产生丰富的听觉效果。可见，康德是从语言表达的语调（Ton）变化来类比音乐里的音（Ton）的变化，转调在音乐中的含义就是营造出音的变化或给出不同的音。以曼弗雷德·弗兰克（Manfred Frank）为代表的一些学者就是以这种思路来理解谢林的转调概念的：转调意味着“一部音乐中品中的音调连续不断变化，一般（至少浪漫主义之前的音乐中）都有一个可辨认的基调贯穿其中，这个基调无损于连续音调的多样性，而始终保持自身的一致。”[12] 这种解释可以用下面的谱例来说明：

第一个音是主音，从主音发展出的各种音构成了差异性。这种差异性当然不是节奏那样的量的差异，而是不同音之间质的差异。这个意义上，音的变化就被其称为转调。在这种解释中，音与音之间是前后相继的，主音是在时间线上发展变化到其他音。这与古代转调概念一致。但是，前面已经提到，时间性的规定是节奏的，而非转调的规定。谢林所谓转调意味着共存，也表明转调不是在时间之内进行的。实际上，谢林的这些定义并未给多样性增添时间上相继的规定。共存可以意味着这些音并非时间上相继，而是同时存在的，也可以意味着考察这些音时不考虑它的时间因素，只考虑音的变化。但后一种意义只存在于抽象考察中，因为只要音乐在行进，各个音之间就必须有前后相继。现在我们去除相继的因素，把前面谱例的音移动到同一个时间点上，就得到了一个柱式和弦：

可见，共存的现实情况就是主音变化得到的其他音同时在一个点出现，即和声。我们随后将看到，Frank设想的情况并非纯粹谢林所谓的转调，而是节奏和转调共同作用的产物。

但这里还有一个问题，为什么转调是观念统一体，或者说音的变化和观念上的多样性有什么关系？针对这一点，谢林仅仅简单谈到“各个音在音乐上的可规定性”构成了质，但我们也可以看出，复数的“各个音”（Töne）暗示不同的音有不同的规定，这些规定之间有质的差异。音的延续、音型或发音的时间点等东西都是实在的，从属于节奏。但一个点上发出的音是dol还是sol，这种规定不是实在的或量的，而是观念的或质的规定，因为是人的观念表象出了不同的音。也就是说，转调涉及的音高的差别是观念性的。在这个问题上，黑格尔对和声的解释与谢林实际上是一致的，有助于理解谢林：和声“并不再涉及响声的物理性质，而只涉及声音本身的定性以及它和其他声音的关系。”[13] 既然音高方面的定性是由观念赋予的，那么谢林所谓转调当然就是观念统一体。综上所述，谢林所谓转调就是主音的多样化，即主音变化为其他音。在同一时间点上，转调柱式叠加成为和弦。但不同的音在时间线中延续（即第一个乐谱的例子），转调就与节奏结合，形成不同音的前后相继的统一体。这个新的统一体就是旋律。旋律也是实在统一体与观念统一体的无差别。

旋律是指“单声部的、在节奏和转调方面有明确表现的歌曲。”（V, 489）这也符合第一个乐谱的例子。但谢林又说，作为实在统一体和观念统一体的无差别，旋律又等于把转调包揽在内的节奏。“当节奏被看作一种绝对的东西，就是完整的音乐，或反过来说：完整的音乐就是那种被看作绝对东西的节奏。”（V, 469）这个说法实际上仍然基于音乐的实在性，把和声置于节奏之下。但和声同样是完整的音乐，“因为它同样是同⼀性之内化于差别，但这个统⼀体在这里以对立的统⼀体——观念统⼀体——为象征”。（V, 469）谢林进一步描述了和声性音乐的特点，即“在节奏中融入差别的同⼀性以⼀种宽度（即第⼆维度意义上的广延），亦即能够把许多有着自己的独特旋律的语音（Stimmen）统⼀在⼀个悦耳的整体里面。”（V, 469）换句话说，在和声性音乐中，节奏首先与不同的音结合，形成单旋律线条，和声再填充进这个单旋律。我们为第一个乐谱配上和声，就可以得到这种和声性音乐：

也就是说，和声性音乐是转调把节奏包揽在自身之内，或者说以和声为主导的音乐；这种包揽是通过进一步拓展节奏本身的同一性进行的。这样，转调既在横向上，又在纵向上呈现。也许谢林认为这种音乐中转调经过两方面呈现，相比节奏有优势，所以把它当作与节奏性音乐对立的和声性音乐。

经过这样的规定，音乐实际上被谢林划分为节奏性音乐与和声性音乐两种。但是，自中世纪晚期以来，绝大部分音乐都带有和声，谢林这种划分等于把绝大部分音乐都划归和声性音乐，即划归观念东西。这就跟音乐作为实在东西相矛盾。谢林仅仅凭旋律线条有和声的填充就将其称为观念统一体，无疑是站不住脚的。如果要遵循谢林的原则，更加合适的划分方式是把旋律线条明显的音乐（哪怕带有和声）称为节奏性音乐，而把和声丰富或充满变化、旋律感不明显的音乐称为和声性音乐。另外，音乐有多种元素，绝不仅仅是节奏和音高（包括和声）的结合。所谓音乐的“四大件”有和声、复调、曲式和配器，后三项一般来说不是谢林所阐述的内容能囊括的。按照谢林的原则，曲式或许可以被当作时间上的规定，从而隶属于实在统一体，成为节奏的一部分，而配器或许因其追求音色的变化可以被当作观念上的规定；复调织体中各个线条间的相关性可能主要还是观念上的，或者至少具有一定的观念性。也许我们能找到其他方式，用实在性和观念性来重新对四大件与节奏、旋律作出划分，但谢林仅仅以节奏和转调来概括音乐，显得过于简单。不过，这种划分于谢林而言并不是基于音乐具体技法，而是基于形而上学的建构，即实在统一体和观念统一体的对立。谢林认为，节奏性音乐与和声性音乐的对立，就是“古今对立”在音乐中的体现。并且，后者将向前者回归，在未来形成整全统一体，成为完满的艺术作品。

和声是中世纪中晚期才逐渐出现的，古代音乐都是单旋律。因此谢林会认为古代音乐是节奏性音乐的代表，是完满、自足的，而（谢林时代的）现代音乐是和声性音乐的代表，暗示了自身背后的某种东西。节奏性音乐显示了旋律本身的美感，这就是谢林所谓“现实性的完美达致”（V, 473）。“节奏的美不是质料性的，它不需要单纯的自然刺激（这些东西自在且自为地已经包含在音调里面），就可以绝对地带来愉悦，并且让⼀个对其敏感的灵魂陷入沉醉。”（V, 493）这种音乐是古代即希腊的音乐。按照达尔豪斯的看法，谢林这里表达了某种类似于自律论的东西，即音乐的美不在于情感（Emotion），而就在于音乐本身的美。[14] 相反，和声性音乐则隐喻了音乐之外的东西。谢林列举的最典型的现代和声性音乐是教堂合唱。众所周知，典型教会调式的教堂合唱呈现为一种温暖的、块状的和声音效，其中旋律线并不明显，但和声非常丰满。相对于具体规定的、清晰的旋律而言，这种音乐由于节奏的模糊，给出的只是普遍的东西，缺乏具体规定，因此是观念性的。这一类的艺术形式“追求无限者，却永远不能直观到它”（V, 473）。这种音乐是现代即基督教时期以后的音乐。我们也很容易以基督教对天国的向往和对尘世的弃绝来理解这种音乐。所以，“节奏性音乐……主要表现满足感和充沛感（rüstige Affekts），而和声性音乐主要表现追求和渴慕。”（V, 500，引文有调整）节奏音乐自身就能带来满足和充沛感，那么它就不需要再去寻找别的东西，它的价值也不在于表现了什么情感或事物等。这的确在某种意义上显示出了自律论的特征。而和声音乐则相反，它的价值不在于自身，而在于它背后的另一个东西，比如某种情感或对上帝的崇敬等。这又有他律论的典型特征。谢林的这种划分为不同风格音乐提供了不同归属，似乎比对笼统地说音乐是自律或是他律的更可行。

更重要的是，两种音乐的对立被当作古今的对立。谢林把实在性赋予古代音乐，而把观念性赋予现代音乐，并进一步认为两种音乐的区别就是古代世界和现代世界的区别。“在现代世界里，特殊东西仅仅意味着普遍者，而正因为普遍者在其中占据统治地位，所以它是个体的世界或一个分崩离析的世界。在古代世界那里，一切东西都是永恒的、持久的、不变的。”（V, 444）这里，谢林明显表现出对古代的亲睐和对现代的不满。但是，如何理解这个意义上的实在世界的优越性？在第一章本文提到，被规定的主词是不言说的，仅仅安于自身；而作出规定的谓词，要去规定一个不是自己的东西（主词）。那么，主词作为实在东西就是自足的，且把谓词包揽在内；谓词作为观念东西是超出自身的。但这样一来，谓词只能指向外在东西，也就没有自身必然的东西，即失去了自我。因此，主词是完满的，而谓词是不完满的。换句话说，实在性的优越性源于它自身与绝对者的稳固联系，而观念性的劣势则在于它自身与绝对者是分离的。并且，主词拥有谓词，即可以把谓词包揽在内，但谓词却不真正拥有主词。这导致实在统一体可以完满地包揽观念统一体，但观念统一体却无法完满地包揽实在统一体。因此，实在统一体“始终而且必然显现为一个完满的、将出发点和终点集于一身的统一体，反之另一个统一体却很容易失去绝对的表现，原因恰恰在于，它仅仅在非绝对性里显现为一个对立面。”（V, 471）可见，真正的无差别是包揽了观念统一体的实在统一体。这意味着，现代艺术的不完满性就来自其作为观念统一体的偶然性。这无疑才是谢林真正要表达的东西——古代艺术是整全的，现代艺术是有缺陷的。但缺陷不是本质性东西，只是在偶然规定下呈现出来的，因此是历史性的、暂时的。当观念艺术回归实在艺术，偶然性让位于必然性，本质东西也就完满地呈现了出来。

矛盾的是，谢林一方面暗示古代艺术高于现代艺术，另一方面又声称节奏性音乐与和声性音乐没有优劣之分。但这就相当于把偶然东西与必然东西放在同一尺度上，最终导致必然东西也成为偶然东西。按照埃米尔·法肯海姆（Emil L. Fackenheim）的看法，未来的再度统一恰好可以消除这种矛盾。“如果过去的艺术未能达到神性的完美存在，但艺术又必须达到这种存在，那么未来的艺术需要在过去失败的地方取得成功。而过去必须被理解为最终综合体的辩证准备。未来的艺术将寻求现代人所寻求的无限性；但它将以古人的方式找到它。”[15] 这就是说，更高未来的艺术反而是向古代的回归。这种回归将把现代艺术包揽在内，从而成为更加丰富的艺术。谢林也正是这样预言的，即现代艺术将回到古代艺术，古代艺术中“最初的东西”将成为现代艺术“最终的东西”（V, 457）。但本文不认为这种矛盾可以被未来的统一所消除，因为如果二者都是统一的“辩证准备”，那么二者仍然是偶然性的，这就导致向古代的回归成为不可能的。我们不能以黑格尔式的逻辑发展来理解，把完满的古代艺术和不完满的现代艺术都当作被扬弃的准备性环节。未来艺术不是要形成一个新的统一体，从而并非把古代艺术和现代艺术同样当作准备性环节。只有这样，实在统一体才能保持自己的完满性，从而不被当作中介而过渡到其他东西。谢林虽然在厚古薄今的同时又不得不承认，现代艺术作品并不亚于古代，但从《艺术哲学》的整个框架来看，所谓古今艺术没有优劣之分，是不诚实的。因为，只有承认古代艺术的优势和现代艺术的劣势，才有“回归”的理由。

谢林谈的音乐是指与言语艺术相对的造型艺术，不涉及它的唱词。但演唱类的音乐却是很常见的，我们无法忽视言语与音乐这两个原本处于对立的艺术门类的结合，而谢林对此却几乎没有表述。何况一旦言语与音乐结合，其中又会产生言语本身的古今对立的问题，而不仅仅是节奏性音乐与和声性音乐的对立。当然，按照谢林的原则，本文会认为诗歌要向音乐回归，形成有唱词的歌曲。然而，谢林对此没有提及，也没有提及和声性音乐如何回归节奏性音乐，只是针对整个艺术领域预言未来艺术的回归。在《艺术哲学》的结尾处，谢林提到敬神仪式（Gottesdienst），即发展到巅峰的观念艺术转而回归实在艺术，并在公众生活中达致二者的综合，从而得到一种理想的戏剧。（V,736）在这个设想中，实在东西再次把观念东西包揽在内，成为一种大全一体的艺术形式。由此，谢林为艺术描绘了一条出路，这条出路不是像黑格尔那样离开艺术，而是在艺术之内回归自身。在大卫·法雷·克瑞尔（David Farrell Krell）看来，谢林揭示出现代艺术的不完满性，是因为“这个时代我们普遍需要向心力，因为我们饱受分散之苦，以至于渴望找到中心。”[16] 渴望恰恰出自这种不完满性，因此艺术也将在历史中不断发展。可见，谢林的音乐哲学理论实际上是借音乐而论绝对者的理论，即“在艺术的形态下建构宇宙”，并从音乐哲学的建构中获得对未来回归整全的信念。

敬神仪式只是未来艺术的一个简略蓝图，谢林没有对其进行深入探讨。真正将这样的原则发扬光大的是德国音乐家瓦格纳。在他眼里，希腊人自然而直接地拥有了整全的希腊悲剧，但现代人如基督教音乐一样脱离了这个整全统一体，在对彼岸的渴慕中丧失了自我。“当希腊人在海上航行的时候，他从来不会无视海岸线……基督徒从生命的海岸离开……最终在海天之间的无尽[洋面]上独行。”[17] 要回到整全的、安于自身的生命，就必须把观念东西重新置入感性东西之下。最终，一切艺术形式将综合成为整全艺术（Gesamtkunstwerk）；作为人民的纽带，这种艺术的上演还将成为公共的宗教庆典。从某种意义上，谢林的蓝图，在拜罗伊特剧院的《尼伯龙根的指环》演出中得到了实现。[18]