著名音乐学家庄永平在瀛洲古调崇明派琵琶艺术研究学会会长扩大会议上发言

文摘 2024-11-16 00:00 上海

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在瀛洲古调崇明派琵琶艺术研究学会会长扩大会议上发言

庄永平

关于《瀛洲古调》的曲名提解

传统乐曲按照我国民族文化与欣赏习惯，总是要有一个乐曲名称的。这些曲名也就是一种标题，我国音乐几乎都是标题音乐，如钢琴协奏曲《黄河》，就是描写气势恢弘的黄河，它象征着中国人民的精神与意志。而西洋音乐大都是无标题音乐，如贝多芬的《第五交响曲》，仅是一个数字序号而已。只是后人根据其乐曲内容，有的把它按上了“命运”两个字，故又称《命运交响曲》。

因此，我们自古以来总有这样一种认识，即所谓的“名不正，言不顺”（《论语·子路》），必须先有个曲名然后进行创作。但是，事实恰恰可能又是反过来根据乐曲的内容，按上一个与此有关或无关的曲名，这也可视为是“名正言顺”的一种表现，事实传统曲牌明显就是这样一种标题音乐。正如〔明〕王骥德《曲律·论调名第三》说：“曲之调名，今俗曰‘牌名’。”曲牌就是一种乐曲名称标题。

然而，这种标题在创始之时往往与内容是一致的，到了后来很多标题与实际内容也就相分离了，成为了一种唱词作曲的写作格律与规范罢了。正如〔北宋〕文学大家沈括说：“然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知其有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐之故。”这样，大多数有曲名标题的实质上又转化为一种无标题的了。例如，像曲牌《小开门》《夜深沉》等，它们的实际运用与标题已无多大关系了，大致仅是配合一定的场景氛围而已，这种现象在《瀛洲古调》中大体也是如此。

以《飞花点翠》为例，它的字面就给人以一种五彩缤纷、落英无数的色彩感，但是，它的内容实质则是由后来民族音乐大家刘天华将乐曲速度放慢，旋律大量加花才与曲名有所切合，突出了一种雍容华贵、委婉庄重的感觉，之前的原曲速度较快内容也就很难从曲名上反映出来。

由此可见，这个曲名看来就是后来才标上去的，是清代“点翠”工艺在那时达到高峰而组词产生的，其内容乃是《老六板》的一定变奏。又如，后来汪（昱庭）派将《阳春白雪》的首段也标为[飞花点翠]，这就充分说明了这种内容与曲题之间的名实关系了。之后，《飞花点翠》就成为一首独立的、优秀的文曲。用沈浩初《养正轩琵琶谱·例言》的话说：“文套（曲）长于表情”。另一些乐曲如《月儿高》《寒鹊争梅》《苏隄春晓》《三潭印月》等，在描写自然等方面给人以丰富的联想，可以加强情感与自然方面的交流。

还有一些乐曲以具体的技巧，适合反映一定曲意内容的，如《扳散手》《天鹅反掌》《金桥勒马》《一马双驮》等，这些乐曲带有一些武曲的特征即：“武套（曲）长于状物”，也就是根据事物发展的进程具体加以描述，所以特征较明显也较容易理解。当然，也有一些乐曲不知其曲名的涵义，如《双躲》《三仙桥》《金湖龙》等，这就很难找到内容与曲名之间的联系了。总之，充分说明了《瀛洲古调》中的那些乐曲，都是在不断演奏的过程中，有所改变、有所创作，才逐渐成为一首首乐曲的。最初可能就是没有曲名的，后来乐曲结构和曲调基本固定后，于是，大都是在文人的参与下，选择了一个雅致或别致的曲名，如《飞花点翠》《平沙落雁》《凤凰展翅》等，有的直接用指法技巧来命名，如《勾打》曲等即是。因此，从具体旋律进行等方面来看，有的比较明显出现有《老六板》的一些乐句片段；有的就较难找出这些痕迹，这是因为变奏幅度较大的缘故。但是，在乐曲结构上则较严格地采用68板制。虽然《老六板》自身的曲体长短也不一，有48、52、60、68、76板等，这也说明了民间乐曲的构成有一定之规，但完全是可以有所突破的。

那么，上述的这种种现象实际上与传统乐曲的创作方式是相关联的。我国传统音乐创作方式可以归结为是一种“成曲”的创作过程，而不是像如今个人的“作曲”那样。何谓“成曲”？它来自现代文学大家鲁迅的两句话：“世间本没路，走的人多了也便成了路。”（鲁迅《故乡》，后收入《呐喊》集）。那么，我们可以说传统乐曲就是“奏的人多了也便成了曲，或许成为了一首名曲。”这些乐曲一般是无作者（即使有后人大都也无法追踪），但它恰恰又是由无数演奏家们，经过无数次的演奏实践，去其粗糙、留其精粹、精益求精才成为一首乐曲的。因此，传统乐曲是特别强调二度创作的贡献，在二度创作中包含和体现出一度创作来。换句话说，演奏家们才是乐曲创作的主体，才是形成乐器流派的根源。因此，要特别重视民间的演奏家们，他们都是非物质文化的载体与传承人。

庄永平2024.11.9

专家简介

瀛洲古调崇明派琵琶艺术研究学会专家组成员：庄永平 1945年生，著名音乐学家。出版有《琵琶弹奏法》《琵琶手册》《中国声乐腔词关系史稿》《戏曲音乐史概述》《京剧唱腔欣赏》《沪剧唱腔欣赏》《评弹唱腔欣赏》《琵琶·古谱·戏曲音乐—庄永平音乐文集》等著作20余部，专业论文180余篇。

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