这次研讨会的名称是“偷电影的人”，我原本的计划是放映对我的作品产生影响的电影片段。我现在也认为这是一个好主意，但最终还是选择放映一部完整的电影——小津的《东京物语》。我不能说我从这部电影中偷了什么——也许我应该选择另一部；例如，我从美国电影中偷了很多东西，但没有从这部电影中偷过任何东西。从盗贼那里偷东西是最容易的，而小津不是盗贼。你可以向他学习，但不能从他那里偷东西。我从这部电影以及小津的所有电影中学到了最重要的一点：生活本身就是电影最伟大的冒险。我还明白了，试图把故事强加给电影是没有意义的。我从小津那里学到，你可以拍一部没有“故事情节”的叙事电影。你必须相信角色，并让他们进入一个关于他们自己的故事。你不应该预先在脑子里想好一个故事，然后再寻找合适的角色；你必须从角色开始，与角色一起，寻找他们的故事。
使用固定摄像机有哪些困难？
正如你从小津的电影中看到的那样，这没有问题。选择移动摄像机还是固定摄像机是一个基本的风格问题。“固定摄像机”这个词听起来很严格。它可以让人非常兴奋。
你的电影是概念还是视觉？
对我来说，电影首先是一种形式。电影必须有形式，否则它就什么都说不出来。“形式”是视觉的东西，而不是智力的东西。当我拍电影的时候，我会看很多，思考很少。当然需要在会在后期剪辑过程中思考，而不是在拍摄时思考。
你有没有从安东尼奥尼的《放大》中偷了什么？
是的，的确如此。我偷了其中的古怪细节，而不是它的“风格”或其它别的。任何东西都可以偷，但如果你偷太多，惩罚会很重。例如，我可以说我可能从《放大》中偷了绿色。这种颜色在安东尼奥尼的电影之前就存在了，但那是我第一次看到它的地方。
你经常写剧本吗？
是的，但不是按照通常的方式。通常剧本必须在开拍前完成。我所做的就是在拍摄期间每天晚上像疯子一样写作；无论我之前写过什么，都只是为了筹集资金。剧本不是电影。一部电影只有在拍摄的第一天才会有明确的冲动，你要做的就是顺其自然，试着引导它。
你说过故事是由角色构建起来的，而角色是由导演和演员的相遇创造出来的。演员、导演和角色之间的关系是如何在你的电影中形成的？
演员必须是我尊重的人，而不仅仅是因为我们在合作一部电影。他必须是我渴望了解其故事的人。一部电影需要导演和演员共同努力，将演员的个人经历融入故事情节。接受电影角色的演员冒着很大的风险，他必须准备好让自己敞开心扉，让自己听从我的摆布。
你和德国新电影的其他导演们有什么不同？
德国新电影不是像意大利新现实主义，或法国新浪潮那样的独特类别。我们没有特定的情节或共同的风格。我们聚集在一起的只是我们需要重新制作电影，在这个媒体多年来一直受到破坏和质疑的国家。从一开始，我们作为编剧和导演都非常不同，这让我们彼此尊重，彼此团结。我们的团结是德国新电影的源泉。如果我们是其他国家的国民，我们可能会更倾向于互相嫉妒。现在我们通常只在机场候机室，在去往或返回某地的途中碰面。
为什么你的电影里有那么多火车？
小津几乎在所有电影中都有火车。有一次有人问他为什么，他说因为他太喜欢火车了。火车头和所有的轮子都属于电影。它是一个机器，就像电影摄影机一样。它们都是十九世纪机械时代的产物。火车是“轨道上的蒸汽摄影机”。
你为什么用黑白拍摄《事物的状态》？
对我来说，黑白是电影中的现实：是一种描述本质而不是表面的方式。当然，电影完全可以描述表面，但这部电影恰好讲述的是本质。在电影中饰演摄影师的萨姆·富勒会比我回答得更好。
小津是室内的电影人，你是开放空间的电影人。他使用长而静止的角度，而你的镜头是连续运动的。你是如何从小津那里偷的呢？
小津的电影中最激动人心的时刻往往是他拍摄户外场景的罕见场景。（尽管我仍然非常喜欢他的室内场景。）就我个人而言，我更喜欢在户外拍摄，因为我不认为我对室内场景有什么特别的天赋。此外，他使用长而静止的镜头是不正确的；他也做了很多剪辑。而且，我们刚刚看过的影片里包含了电影中最好看的跟踪镜头。没错，我有太多的跟踪镜头，但我希望有一天，当我更老的时候，我能拍一部只使用一两个镜头的电影。这就是小津风格的问题所在；这时你就会意识到你无法从他那里偷东西，你只能去学习。
你经常去电影院吗？
不一定，拍摄时我不看其他电影。其余时间也是如此。有时我每天都会去。通常我只是去看正在上映的电影，不管怎样，即使是普通的电影，但那里也有很多你可以借鉴的东西。
你的电影都是公路电影，角色不停地前行，没有任何目的地。他们要去哪里？
你说得对，他们哪儿也不去；或者说，到达某个特定的地方对他们来说并不重要。重要的是拥有正确的“态度”，保持移动。在路上就是他们的目标。我自己也是这样。我更喜欢“旅行”而不是“到达”。运动的状态对我来说非常重要。如果我在一个地方待得太久，我不知道为什么会感到不舒服；这并不是说我感到无聊，但我感觉会更难接受刺激。我发现拍电影的最好方式就是继续前行——在这种情况下，你的想象力发挥得最好。一旦我在一个地方待得太久，我就无法想出任何新鲜的画面，我不再自由了。
人们常常想象，如果角色不知道去哪里，就会错过一些东西。但事实上恰恰相反：这些角色很幸运，他们不必去任何地方。我觉得能够继续前行而不知道去哪里是一种解放。没有一个必须返回的家——我认为这是一种积极的态度。
记忆在你的电影中扮演什么角色？
这是一个不错的电影名字——“记忆的角色”。每部电影都从记忆开始，每部电影也是许多记忆的总和。再说一次，每部电影都会创造记忆。电影本身创造了许多记忆。
怀旧。你的电影中，有些东西似乎是角色所缺失的，可能一种安全感或者确定性。你认为记忆可以代替安全感吗？并且创作可以弥补你自己的不安全感吗？
在我看来，不安全感是一种极好的状态。人们不应该急于结束这种状态。我相信即使生活中有不安全感，人们仍然可以快乐。不安全感和不确定性无疑是一种保存好奇心的方式。但也许我理解错了问题：不安全感和怀旧有什么关系？
或许你电影中的角色错过或失去了一些东西的感觉，并试图在记忆中重新找回它……？
是的，我电影中的角色花了很多时间回顾过去。怀旧属于过去，感觉与过去息息相关。我不认为他们真的希望自己回到过去，因为那里没有希望。但每部电影都是从记忆或梦开始的，而梦是一种记忆。之后，就要去拍电影了，去邂逅一个特殊的现实。重要的是，与梦境相比，要给予现实更多的重量。
在每一部电影中，过去和未来都有冲突。只有真正拍摄过的东西才能找到当下，找到从未真正存在过的平衡。我想我的“安全感”就在那里：拍电影和看电影，这是你可以“把握”的东西。
你强调了你电影中的风景和经典德国电影中的风景之间的区别。你能告诉我们一些关于这种区别的吗？
是的，“经典”德国电影总是以城市为背景。德国表现主义电影的感觉在各个方面都令人感到幽闭恐怖。不过，我自己的电影的背景更多来自我小时候看过的电影，尤其是西部片，那里阳光总是照耀着。你看过二十年代的德国电影中有灿烂的阳光吗？
对我来说，风景与电影息息相关！我第一次拿着真正的 16毫米相机时，拍了三分钟，因为胶卷就是这么长。那是一处风景，我架好相机，什么都没有发生。风吹过，云朵飘过，什么都没有发生。对我来说，这是绘画的延伸，是风景画的延伸。我不想把任何人放在前景中。直到今天，当我拍电影时，我对风景中冉冉升起的太阳的兴趣，也比对那里正在发生的故事更浓厚。我对风景的责任感，比对我对电影中故事的责任感更大。这也是我从西方导演那里学到的，其中一位是安东尼·曼。
你会拍一部以女性为主角的电影吗？
到目前为止，我拍的十部电影都是为讲述男人和女人的故事做准备。它们只是一个序幕，是谈论关系的第一步。对我来说，从男性开始似乎更容易，尤其是在七十年代。但那只是我的准备，我希望在拍了几部电影之后，能向前迈出一步，开始讲述男人和女人的故事。但我不想用惯常的方式讲述它们，传统方式太过于虚假，尤其是在涉及女性的时候。在电影中，女性角色很少能得到很好的刻画。只有极少数导演做到了这一点。安东尼奥尼就是其中之一。我不会总是讲关于男人的故事。
1982年9月
本文译自Wim Wenders，“Film thieves，FROM A PUBLIC DISCUSSION IN ROME”，On Film: Essays and Conversations.
