（编者按：本文转自《北京舞蹈学院学报》2024年第4期）
【内容提要】敦煌莫高窟中唐第 １５８ 窟以及日本正仓院藏唐代织锦中“反弹琵琶”图像的新发现，对“反弹琵琶”文化渊源的研究具有重要价值，不仅可佐证“反弹琵琶”在古代乐器演奏中的真实性，更以其完整的文化语境为探析“反弹琵琶”在唐代乐舞体系中的属性以及舞者的性别、族属提供新视角。研究发现，“反弹琵琶”曾被用于唐代优戏“弄婆罗门”的表演之中，而擅“弄婆罗门”者多为粟特人。参校文献记载及中外相关图像，可以推知“反弹琵琶”源出男性胡舞。这一乐舞技艺的传播可追溯至中亚粟特地区，其乐舞组合形式受到龟兹乐的影响。传入中国之后，“反弹琵琶”进一步与吐蕃乐舞融合，成为中国本土独特的乐舞形态。
【关键词】“反弹琵琶”；狮子奏乐纹锦；吐蕃银壶；弄婆罗门；龟兹乐
“反弹琵琶”作为中国古代独特的乐舞表演姿态，其图像主要见于敦煌石窟壁画、拉萨大昭寺藏吐蕃银壶、西安贞顺皇后石椁等历史遗存之中。“反弹琵琶”的文化渊源历来受到学界的高度关注，相关研究主要围绕“反弹琵琶”的舞者、舞姿、舞具、舞服、伴奏乐队以及粉本流播等几个方面展开。２０ 世纪 ９０ 年代，牛龙菲先生较早关注到“反弹琵琶”与西域乐舞的关联，认为舞者大多持“龟兹秦汉琵琶”（长颈、直项、五弦、无品柱），因此“反弹琵琶”源自龟兹乐，传入中原后属于立部伎［１］３３７。 鉴于敦煌壁画中“反弹琵琶”的图像始见于盛唐，但在中唐之后才大量涌现，联系藏族反弹四弦琴的演奏技艺，王克芬先生指出“反弹琵琶”本为藏族特有的舞蹈形式，随着吐蕃占领河西走廊而传入敦煌［２］１３４，但不排除中亚昭武九姓原有“反弹琵琶”舞姿的可能性［３］。
２０１０年，流失海外的贞顺皇后石椁回归，为“反弹琵琶”的研究提供了珍贵材料。葛承雍先生通过对西安、拉萨、敦煌三地“反弹琵琶”形象的相互参比，指出这种舞姿与希腊王宫前男祭司舞蹈献祭仪式之间的密切关联，认为来自异域的绘画粉本是敦煌这一独特造型的传播来源，并率先指出我国最早的“反弹琵琶”形象为男性胡人［４］９－１１。近年来，高德祥［５］１－１７、祝媛超［６］、周杨［７］８０－８５、兰凌［８］５６－６１等学者通过系统的材料梳理，进一步推进了“反弹琵琶”与西域、吐蕃乐舞的比较研究，“反弹琵琶”传自域外、发展于中国的观点逐渐成为学界共识①。
然而“反弹琵琶”研究的困境在于，敦煌以外的图像较少，而敦煌“反弹琵琶”所属的壁画题材相对单一，舞者身份及乐舞属性都缺乏明确的指向性，加之史籍中极少见到相关记载，因此“反弹琵琶”具体源于何处，属于何种乐舞，舞者身份若何等问题都悬而未决。 笔者在敦煌石窟的调查中发现，莫高窟中唐第１５８窟涅槃台侧的乐舞图中，存有一身“反弹琵琶”的世俗人物残像。此外，日本正仓院收藏的一件唐传织锦残片中，有一身乐人“反弹琵琶”。这两处“反弹琵琶”图像无论其图像题材或组合形式都体现出特殊性，可为我们提供更为丰富的历史信息。笔者拟在勘正敦煌石窟“反弹琵琶”图像调查数据的基础之上，考证“反弹琵琶”所在的乐舞组合在唐代乐舞体系中的属性，继而结合相关文献记载，梳理“反弹琵琶”自域外传入我国的发展脉络，推进对“反弹琵琶”舞者的性别、身份以及族属的研究。
一、敦煌“反弹琵琶”图像调查成果勘误
敦煌石窟“反弹琵琶”图像的全面调查与整理首推高德祥先生。据调查，敦煌壁画中共存有“反弹琵琶”舞者５１身，年代自初唐延续至宋代，类型涵盖飞天、伎乐菩萨、童子、迦陵频伽及共命鸟等五类［５］６－７。由于敦煌石窟图像浩瀚庞杂，且部分壁画过于漫漶，因此调查数据难免有舛误，现就图像最早出现的年代、伎乐类型及数量勘正如下。
首先，莫高窟初唐第３２９窟东坡南端绘有一身姿态难辨的飞天，高德祥将其识读为“反弹琵琶”（见图１）②。
图1 莫高窟第 329 窟窟顶东坡飞天
若这身飞天果真为“反弹琵琶”，则是飞天中的孤例，更是将“反弹琵琶”最早出现的年代前推至初唐，因此必须进行审慎的辨析。第３２９窟这身飞天的描绘甚不准确，但这种“背向观众”演奏琵琶的姿态在敦煌壁画中较为常见。如莫高窟隋代第２７６窟窟顶残存的两身飞天，曾长期被认为是“反弹琵琶”和“反弹箜篌”［９］。细察可见，南侧飞天的腿姿似“二郎腿”，左腿舒展向前，右腿屈膝搭于左腿之上，右腿膝盖处的裙裾褶皱清晰地表现出了腿的搭法。就人体结构的常识而言，这一姿态只有“背向观众”方可完成，因此这身飞天的琵琶并未“反弹”，而是“正弹”（见图２）。
图2 莫高窟第 276 窟窟顶南侧飞天
与之身姿相类的北侧飞天演奏竖箜篌，依据“袒右肩”的络腋衣着规制，可知该飞天的竖箜篌同样属于“正弹”（见图３）。
图3 莫高窟第 276 窟窟顶北侧飞天
第２７６窟与第３２９窟疑似“反弹琵琶”的飞天身姿基本相同，可证敦煌壁画中并无任何飞天“反弹琵琶”，更无“反弹箜篌”。
其次，莫高窟第１５８窟涅槃台东向面的北侧绘制了一铺６人组成的乐舞图，伎乐人呈胡人相，右侧两身分别持杖、拂子，左侧四身进行乐舞表演（见图４）①。
图4 莫高窟第 158 窟涅槃台东向面乐舞线描图
由于左侧第一身舞者图像过于漫漶，以往研究中往往忽略其乐器。经笔者辨识，舞者头部左侧留存了琵琶音箱的弧形轮廓，依据舞者的臂钏、手钏位置，可还原其手臂姿态为反弹之姿，在其左臂的斜上方，残存了直项琵琶的琴头，可见四个弦轸（见图５）。
图5 莫高窟第158窟“反弹琵琶”舞者局部
这身舞者是敦煌壁画中目前所见“反弹琵琶”中唯一的世俗人物。再次，莫高窟第１９２窟阿弥陀经变中迦陵频伽反弹的乐器不同于琵琶，应为“葫芦琴”②（见图６）。
图6 莫高窟第192窟南壁阿弥陀经变中的迦陵频伽
又次，高德祥统计西千佛洞第１８窟有４身“反弹琵琶”［５］６。该窟东西两壁皆绘制１身迦陵频伽“反弹琵琶”，但无“反弹琵琶”的菩萨，因此总数中需减去２身。莫高窟宋代第４５２窟南壁阿弥陀经变中绘制１身“反弹琵琶”，在之前的统计中漏记。最后，部分洞窟的年代需勘正：莫高窟第５５、４５４窟的年代应是宋代；第４４９窟开凿于中唐，但“反弹琵琶”所在的观无量寿经变绘制于宋代；榆林窟第３４、３８窟开凿于唐代，但南壁药师经变绘制于五代。
综上，敦煌壁画中“反弹琵琶”的绘制年代自盛唐延续至宋代，共计５０身，舞者类型包含伎乐菩萨、童子、迦陵频伽、共命鸟及世俗人物。另有一身迦陵频伽反弹“葫芦琴”。此外，不排除今后再次发现“反弹琵琶”图像的可能性。
二、“反弹琵琶”的演奏实践与舞者性别
“反弹”作为一种具有炫技性质的演奏技法，传承于我国西北及西南等地少数民族乐器的演奏中，如新疆维吾尔自治区哈萨克族的“冬不拉”［１０］８９、柯尔克孜族的“考姆兹”［１１］、蒙古族的“托普修尔”［１２］以及西藏自治区的“四弦琴”等［２］１３４的演奏。２０世纪８０－９０年代，毛继增［１０］８９、牛龙菲［１］３３６－３３９等专家联系“反弹”技艺的活态传承，肯定了“反弹琵琶”作为舞蹈实践的真实性，但一致认为“反弹”并不能实现真正意义上的乐器演奏。此后郑汝中先生［１３］、李云集［１４］等皆持此说。
２０２１年，由北京舞蹈学院教授史敏编创、舞者陈奕宁表演的《反弹琵琶舞》成功演出，这一成果从实践层面力证了以琵琶为道具的舞蹈完全可实现“既奏且舞”的综合表演［１５］。舞者需兼备琵琶演奏与舞蹈技艺，琵琶需以较轻的木材制作，舞蹈编创时充分考虑音乐节奏与舞蹈动律之间的配合，最终便可在舞蹈的同时完成难度不亚于敦煌藏经洞出土琵琶谱的奏乐表演。
此外，日本正仓院藏紫地狮子奏乐纹锦中的奏乐图像（新造屏风装古裂第２０号，第９０号柜），可实证“反弹琵琶”不仅是舞蹈技艺，极有可能作为乐器演奏技艺出现于古代乐队的演奏中。据范亚秋研究，这件织锦为唐代作品，经由遣唐使带回日本［１６］。织锦图案是以纵向循环的缠枝花卉与狮子奏乐的组合纹样织就。日本学者大山明彦对残存的四组图像进行了缀合，还原了图案的整体纹样：花卉纹中央站立一头狮子，两侧花朵中坐６身乐伎，大山明彦先生识读乐器为竖笛（尺八）、四弦琵琶、腰鼓、箫、竖琴、五弦琵琶［１７］。笔者在此基础上对乐器进行重新辨识，辑录为筚篥（竖笛）、四弦曲项琵琶、腰鼓、横笛、竖箜篌、五弦直项琵琶。 其中左下方乐伎的琵琶为“反弹”（见图７）。
图7 正仓院藏紫地狮子奏乐纹锦复原图
在唐代十部乐中，西凉乐是在我国传统民间乐舞的基础上融合龟兹乐而成，因此西凉乐与龟兹乐共用的乐器较多，其中就包含织锦中的这六件乐器。从乐伎服色来看，“反弹琵琶”乐伎肩披斗袚，头戴冠（帽），冠侧宝缯飞扬。腰鼓乐伎头戴笠帽，身穿翻领袍服。乐伎服色体现出典型的西域胡服特点：飞扬的宝缯是萨珊波斯造像中流行的装饰元素；尖顶笠帽亦是少数民族帽式，宋元之后常作为杂剧脚色的诨裹；斗袚与翻领袍服皆是西域流行的胡服，前者多见于高昌石窟壁画中，后者尤其流行于粟特与龟兹（见图８）①。
图8 正仓院藏紫地狮子奏乐纹锦局部
贞顺皇后石椁的立柱图案与狮子奏乐纹锦的构图方式、图像元素及乐器组合具有关联性。石椁的主体由１０根立柱与１０块壁板组合而成，立柱侧面由花卉纹雕刻出宝瓶状规范，规范中央雕刻乐舞、瑞兽、珍禽等图像，瑞兽中尤其以狮子为多。乐舞图像分布在７根立柱之上②，分别为Ｌ２ｂ：四弦曲项琵琶伎（正弹）、舞伎；Ｌ４ａ①：化生童子、四弦曲项琵琶伎（反弹）；Ｌ４ａ②：迦陵频伽；Ｌ６ａ①：舞伎；Ｌ７ａ：直项琵琶伎（反弹，弦数不清）、横笛伎；Ｌ７ｂ：迦陵频伽；Ｌ８ｂ：腰鼓伎、横笛伎；Ｌ１０ｂ：童子舞伎。图中乐器组合同样具有西凉乐或龟兹乐的特点，奏乐者皆呈舞蹈姿态，乐舞伎皆是男性胡人形象。
结合狮子奏乐纹锦与贞顺皇后石椁，再参比拉萨大昭寺藏吐蕃银壶中的“反弹琵琶”形象来看，在表现现实世界的图像中，“反弹琵琶”舞者皆为男性。葛承雍指出，希腊从荷马时代起已经出现男祭司在宗教场合以舞献祭的娱神仪式，特别是矫健的勇士们用独舞表达对神灵的尊重崇敬及缅怀歌颂［４］１１－１５。在敦煌壁画中，“反弹琵琶”最早出现于盛唐的西方净土变，中唐开始绘制于药师经变。“反弹琵琶”在经变中的主要职能是“佚佛”。依照佛教经义，西方净土和药师佛所在的东方净土没有女身，因此可以确认其“反弹琵琶”舞者的性别必为男性（或“无相”）。
中唐时期“反弹琵琶”有一例绘制于文殊变，晚唐以降，“反弹琵琶”图像被推衍至法华经变、报恩经变、天请问经变、思益梵天问经变等题材中。尽管舞者的身姿面容体现出一定的女性特征，但这种审美倾向是相关经变中菩萨的共性，“反弹琵琶”舞者的性别依旧延续着净土变的图像传统。综合来看，目前所见古代图像中的“反弹琵琶”舞者，并无一例可确认是女性。
三、“反弹琵琶”与唐代优戏“弄婆罗门”
莫高窟第１５８窟的“反弹琵琶”出现在释迦涅槃的场景中，为解读“反弹琵琶”的乐舞属性提供了新视角。涅槃图像中世俗乐舞的功能有两种可能性，一是表现释迦涅槃之时“末罗大众伎乐供养”，二是表现“外道六师幸灾乐祸”。第１５８窟乐舞图中乐人的身份一直存有争议，笔者认同“外道六师说”①。“外道六师”是指古印度佛教以外的六个宗教学派，佛教美术中历来有以“婆罗门”的形象表现“外道六师”的图像传统。敦煌壁画中婆罗门的形象较为统一：高鼻大眼多虬髯，额头饱满，发际线较高，盘单髻，上着络腋，下着缠腰布②，佩钏饰，赤足。那么壁画中为何会以奏乐起舞的图像表现“外道六师幸灾乐祸”，这种婆罗门形象的乐舞在古代有无相应的名称？
唐代段安节《乐府杂录》“俳优”条中，提及一种脚色扮演的唐代优戏“弄婆罗门”：
弄婆罗门，大和初，有康迺、米禾稼、米万槌，近年有李百魁、曹触新、石宝山［１８］。
与婆罗门相关的乐舞记载还可见于唐杜佑《通典》卷一四六“婆罗门献乐”：
睿宗时，婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于极铦刀锋，倒植于地，低目就刃，以历脸中，又植于背下，吹筚篥者立其腹上，终曲而亦无伤。 又伏伸其手，两人蹑之，施身绕手，百转无已……婆罗门乐，与四夷同列。 其乐用漆筚篥二，齐鼓一。 散乐，用横笛一，拍板一，腰鼓三。 其余杂戏，变态多端，皆不足称也［１９］３７１６。
宋陈旸《乐书》 卷一五八将《通典》 与《乐府杂录》的记载融合为一，记曰：
婆罗门舞，衣绯紫色衣，执锡镮杖。 唐太和初③有康乃、米禾稼、米万槌，后有李百媚、曹触新、石宝山，皆善弄婆罗门者也……［２０］９５４
由于《乐书》“婆罗门舞”与《通典》“弄婆罗门”所记乐人姓名重合率较高，学界普遍认为“婆罗门乐”与“婆罗门舞”可用于“弄婆罗门”［２１］。莫高窟第１５８窟的外道乐舞表现的应是“弄婆罗门”的演出场景，依据有三：一是壁画中以“六身”婆罗门的形象来比附外道“六师”；二是《通典》记载婆罗门“舞人倒行”“倒植于地”，第１５８窟左起第二身舞者正是这一舞姿；三是《乐书》记“婆罗门舞，衣绯紫色衣，执锡镮杖”，第１５８窟右起第二身外道正是身穿绯紫色衣，手中执杖。此外，《通典》记载“婆罗门乐”用“漆筚篥二、齐鼓一”。但第１５８窟的乐队组合中，并没有体现出这一乐器配置。一方面是由于齐鼓作为源自古印度的打击乐器，“设齐于鼓”的制作技艺较特殊，在唐代以后逐渐失传①。另一方面从《通典》 “其余杂戏，变态多端”的记载来看，“弄婆罗门”的用乐并无定制，唐人南卓撰《羯鼓录》的“太簇商”曲中就包含羯鼓参与演奏的乐曲《婆罗门》［２２］。
《乐府杂录》与《乐书》所记擅“弄婆罗门”的康迺、米禾稼、米万槌、李百魁、曹触新、石宝山六人中，康、米、曹、石皆属中亚粟特“昭武九姓”。《乐书》中将“米禾稼”等名列于“龟兹”条之下②：
唐奏安西乐以下，雷大鼓，用龟兹乐，尤盛于开元之时。 是以曹婆罗门累代传其素业，大和初，有米禾稼、米万槌，其后有李百媚、曹触，至孙妙达，尤为北齐文宣所爱，每弹，常自击胡鼓和之。 及周武帝聘突厥女为后，西域诸国皆来遂荐有龟兹、疏勒、康国、安国之乐焉［２０］８１４。
北周武帝与突厥公主和亲之事，《通典》卷一四六记曰：
周武帝聘突厥女为后，西域诸国来媵，于是有龟兹、疏勒、安国、康国之乐。 帝大聚长安胡儿，羯人白智通教习，颇杂以新声。［１９］３７１３
安国、康国为中亚“昭武九姓”之地，西域四国乐师随嫁入朝后，由龟兹羯人白智通任教习。“颇杂以新声”说明了此时胡乐在中土的再次融合发展。从擅长“弄婆罗门”的米禾稼等人同时被列于“龟兹”条来看，粟特乐工兼习龟兹乐。以“弄婆罗门”为代表的杂戏用乐必然受到龟兹乐的强烈影响③。第１５８窟涅槃台侧乐舞图中的三件乐器皆是龟兹乐常用的乐器类型，而且早期出现“反弹琵琶”图像的乐器组合，皆体现出较显著的龟兹乐特征，如贞顺皇后石椁、狮子奏乐纹锦以及敦煌最早出现“反弹琵琶”图像的莫高窟盛唐第１７２窟等［８］５９。
四、“反弹琵琶”的胡乐属性
“弄婆罗门”源于古印度，唐代擅“弄婆罗门”者多为粟特人，第１５８窟包含“反弹琵琶”图像的“弄婆罗门”用乐又体现出龟兹乐的特征。那么“反弹琵琶”这种表演技艺向中国的传播是以哪些乐人为载体？传入中国之后是否有所发展？现存的“反弹琵琶”图像究竟融汇了哪些文化元素？
结合文献记载来看，“反弹琵琶”图像最早见于盛唐，直至百年之后的大和年间（８２７－８３５），擅“弄婆罗门”者依旧多为昭武九姓。昭武九姓皆以国为氏，据向达先生研究，康迺、米禾稼、米万槌是原籍康国、米国的粟特人［２３］，可知这一演奏技艺持续传承于粟特乐工之中。
从艺术风格来看，大昭寺藏吐蕃银壶所体现出的萨珊波斯与粟特艺术风格已为学界所公认。 如装饰图纹所采用的捶揲法、錾刻法等粟特银器制作工艺［２４］，壶身的四瓣毬纹、藤蔓与枝叶的粟特风格装饰纹样［２５］２０８，疑为琐罗亚斯德教“森穆夫（Ｓｅｎｍｕｒｖ）”的壶首装饰等［７］８２。“反弹琵琶”舞者头戴源于波斯萨珊王朝的仰月冠，身穿粟特风格的翻领袍服（见图９）［２６］，阿米·海勒（Ａｍｙ Ｈｅｌｌｅｒ）认为，银壶设计者正是试图以此来强调舞者的中亚血统［２５］２０１。
图9 大昭寺藏吐蕃银壶局部
这件银壶体现出典型的粟特艺术特征，但并不能说明这件藏于拉萨大昭寺的银器产于中亚。公元８－９世纪，吐蕃王朝在丝路沿线的商贸活动极为活跃。融合粟特与中原的多种区域风格，是吐蕃艺术的重要特征，吐蕃的服装、装饰纹样及金银器制作工艺体现出显著的粟特文化元素。 银壶中“反弹琵琶”图像与粟特艺术的共性可帮助我们判断这一舞姿的源属，但具有区域特征或民族特征的个性元素，对判定银壶的产地更为有效。
从乐器形制来看，吐蕃银壶、贞顺皇后石椁及敦煌壁画中反弹的琵琶兼有四弦曲项、四弦直项两种形制。四弦曲项琵琶是波斯、粟特地区最常见的琵琶类型，但四弦直项琵琶的图像主要见于吐蕃王朝统治区域的遗存中，如青海都兰民间棺板画、都兰吐蕃３号墓木箱以及泉沟１号墓乐舞图等［２７］３６２－３６７。在敦煌地区，四弦直项琵琶首见于莫高窟初唐第２２０窟，但直至盛唐晚期也仅寥寥数件。吐蕃统治敦煌之后，四弦直项琵琶大量涌现，并成为敦煌最多见的琵琶形制之一［２７］３７４－３９０。周杨关注到唐代琵琶的面板上常设置一个宽条形的捍拨面，但银壶中两件琵琶的捍拨面皆为圆形［７］８４，这一形态与大昭寺藏唐代的两件琵琶类弹拨乐器相似［２８］。在众多藏传佛教壁画中，东方持国天王所持的弹拨乐器亦是圆形捍拨面。此外，周杨还关注到吐蕃银壶舞者手中的捍拨为上窄下宽的铲形，这种来自中原地区的捍拨形态不同于西域流行的棒状捍拨。
尽管吐蕃银壶的制作工艺、装饰纹样以及胡人的形貌衣饰具有粟特艺术风格，但乐器形制体现出显著的吐蕃艺术元素，这种具有民族标识性的个性特征，可进一步证实阿米·海勒对该银壶年代、产地的论断：这件银壶应是吐蕃王朝时期的藏族制品，银壶中的舞者是吐蕃人所刻画的中亚人形象［２５］２０８－２０９。“反弹琵琶”向敦煌的流播同样受到吐蕃艺术的强烈影响，最典型的表现是“反弹琵琶”在莫高窟盛唐第１７２窟出现之初，就使用了吐蕃流行的四弦直项琵琶，而这一图像大量涌现于敦煌壁画之中，正是在吐蕃统治敦煌之后。
从舞蹈身姿来看，莫高窟第１５８窟、贞顺皇后石椁、吐蕃银壶等世俗场景中“反弹琵琶”舞者的双腿皆呈开胯姿态，微屈单腿半脚尖站立，另一腿向旁侧提膝，身体呈现出低位、向下的态势。 这种腿姿在当前的历史遗存中大量出现于印度与东南亚诸国的印度教神庙以及我国藏传佛教图像之中，其源头可追溯到古印度波罗艺术［２９］。而在经变画中，“反弹琵琶”舞者普遍主力腿直立，且年代愈晚，腿姿愈加直立挺拔①。这种开胯的身姿要素被淡化、舞者形象逐渐女性化的演变轨迹，正是体现出这一舞姿在粉本流播过程中的审美取舍。尽管古印度波罗艺术在初唐时期的敦煌壁画中已露端倪，但直至藏传佛教传入之前，这种具有开胯特征的舞蹈身姿，一直不被敦煌石窟的经变画所推崇。第１５８窟正是为了表现“外道”的独特身份，才描绘出了这一舞姿承袭古印度舞蹈身姿的原始样貌。
从服装来看，敦煌壁画中的“反弹琵琶”舞伎普遍穿着一种款式独特的裈装：上半部分类似于婆罗门的齐膝裈，腰间束带垂绅，小腿处裹覆一种上下收口的紧腿胫衣，上有装饰纹样（见图 １０）［３０］。
图10 莫高窟第61窟北壁天请问经变局部
这种裈装几乎是琵琶舞与腰鼓舞的专属服装，很少被其他舞者穿着。
在我国古代文献所记服装名称中常出现“袴帑”一词，叶娇通过文字考证及图文参校，揭示了这种服装的形制及其与军服的关联。“袴”为“胫衣”，“帑”同“奴”，意为“囊”“袴帑”即指两头系缚，形如囊，着于小腿处的束缚物［３１］８３－８９。新疆维吾尔自治区吉木萨尔县高昌回鹘佛寺配殿《王者出行图》中，王者小腿处的束缚之物即是“袴帑”（见图１１）［３２］。
图11 高昌回鹘佛寺壁画中武士“袴帑”复原图
参比可见，敦煌壁画中“反弹琵琶”舞者所穿着的，正是“袴帑”。
在传世典籍及藏经洞出土文献中，“袴帑”普遍作为军服配置［３１］８５，军士紧束于胫部以便于行军作战。 在藏经洞出土的众多画作中，行脚僧同样穿着“袴帑”，以适于长途跋涉［３３］。 据孙继民先生考证，制作“袴帑” 皆用麻料，以适应监牢耐用之需［３４］。唐代杜佑《通典·乐六》所记“西戎五国”的舞人下装之中，出现“袴帑”之名，如下：
龟兹乐……舞四人，红抹额，绯袄，白袴帑，乌皮靴……康国乐……舞二人，绯袄，锦袖，绿绫浑裆袴，赤皮靴，白袴帑……安国乐……舞二人，紫袄，白袴帑，赤皮靴［１９］３７１０－３７１１。
“袴帑” 作为下装用于“ 西戎五国” 中的龟兹乐、安国乐及康国乐，而不用于高昌乐与疏勒乐，进一步说明“反弹琵琶”与粟特及龟兹乐舞之间的深厚渊源。就时代而言，记录“袴帑”的三件敦煌文书皆书写于唐代天宝年间［３１］８４，而“袴帑”作为“反弹琵琶” 的舞服，也正是流行于天宝之后。从“袴帑”所体现出的功能特征可推断，“反弹琵琶”的舞蹈当是较为突出快捷腾跳的步伐，进而结合舞者的族属、性别，笔者推测“反弹琵琶”应具有矫健雄浑的舞蹈风格。
结论
长期以来，学界将莫高窟隋代第２７６窟、初唐第３２９窟的两身飞天辨识为“反弹琵琶”，实是对图像的误读。目前所见的古代图像中，并无任何飞天“反弹琵琶”，亦无“反弹箜篌”。对这两身飞天的误读导致了“反弹琵琶”最早出现于隋代或初唐的错误观点。经勘正，敦煌壁画中“反弹琵琶”的绘制自盛唐延续至宋代，共计５０身，舞者类型包含伎乐菩萨、童子、迦陵频伽、共命鸟以及世俗人物（另有一身迦陵频伽反弹葫芦琴），舞者性别为男性（或“无相”）。
敦煌莫高窟第１５８窟的“外道乐舞图”以及日本正仓院藏唐代织锦中乐舞的新发现，为“反弹琵琶”文化渊源的研究提供了珍贵的图像史料。一方面，“反弹琵琶”在涅槃场景及乐队组合中的出现，可实证“反弹琵琶” 在中国古代的乐器演奏实践。另一方面，世俗乐舞题材的图像保存了较为完整的文化语境，与之相关的文字史料可弥补以往研究的不足，为解读“反弹琵琶”在唐代乐舞体系中的属性以及舞者的性别、族属提供新的视角。
莫高窟第１５８窟的“反弹琵琶”图像绘制于涅槃场景中，图中共绘制了六身婆罗门形象的伎乐人，表现闻佛涅槃幸灾乐祸的“外道六师”。参校史籍中“婆罗门献乐”的记载可见，“倒植于地”的舞蹈姿态和“衣绯紫色衣，执锡环杖”的服制与文献所记基本相同，可判定这组乐舞图像表现的是唐代优戏“弄婆罗门”。“弄婆罗门”源出古印度，但依据文献记载，唐代擅“弄婆罗门”者多为中亚粟特人。“反弹琵琶”所使用的乐器形制有四弦曲项、四弦直项两类，并不使用古印度流行的五弦直项琵琶。 笔者推断这一舞姿与古印度并无直接关联，中亚粟特人是这一乐舞技艺传入中国的主要载体。 由于粟特乐工进入中土之后曾受教于龟兹乐人，因此“弄婆罗门”的乐器组合体现出龟兹乐的特征。
通过对中外现存图像的归梳可见，表现现实世界的乐舞图像更好地体现了“反弹琵琶”乐舞技艺的原始样貌：“反弹琵琶”皆用于胡乐，且舞者皆为男性。在敦煌壁画中，“反弹琵琶”被大量绘制于表现净土世界的大型经变画中，体现出“以舞供佛”的宗教功能。其图像元素体现出中西乐舞文化的高度融合，如对吐蕃时期流行的四弦直项琵琶的使用，对古印度舞蹈腿姿的吸纳，对西域军士或行脚僧“袴帑”服制的借用等。 结合舞人的族属、性别及舞蹈服制等特征，可推测“反弹琵琶”的舞蹈具有快捷腾跳的舞蹈步伐及矫健雄浑的艺术风格。
【基金项目】本文为国家社会科学基金重大项目“敦煌石窟文献释录与图文互证研究” （项目编号 ２１＆ＺＤ２１８） 阶段性成果。 |
【作者简介】汪雪，博士，敦煌研究院、兰州大学联合培养博士后，主要研究领域：敦煌乐舞。 |
【注释】
［１］牛龙菲．敦煌壁画乐史资料总录与研究［Ｍ］．兰州：敦煌文艺出版社，１９９６.
［２］王克芬．敦煌石窟全集·舞蹈画卷［Ｍ］．香港：商务印书馆，２００１.
［３］王克芬，柴剑虹． 箫管霓裳：敦煌乐舞［Ｍ］．兰州：甘肃教育出版社，２００７：２６.
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