10月18日，VITA SHORTS 华语短片联展（2024）开幕特别策划「蔡明亮导演短片回顾展」将呈现3部内地首映的大师作品。
2002年，《天桥不见了》曾亮相金马、釜山、鹿特丹，并于2019年完成4K数位修复。2008年，《蝴蝶夫人》基于意大利歌剧作曲家贾科莫·普契尼诞辰150周年受邀创作。2012年，《无色》系享誉国际的行者系列开篇之作。由蔡明亮先生参与选片并进行视频导览。
深田晃司与蔡明亮
策划：抛开书本编辑部
蔡明亮: 今天很开心能够见到深田，因为知道要跟深田见面所以特地看了他的片子，我觉得都非常好。深田的电影手法还有用演员的方法其实都跟我很相近，我觉得我们是从一个系统走出来的导演，我近年来拍的剧情片比较少，但看了他的影片之后我好像又被激发出创作的冲动，很想再拍一部剧情片。所以今天非常开始与深田坐在一起聊天。
深田晃司: 听到他这样讲我非常开心，其实他能看我的作品我就已经觉得很开心了。在我还是一个单纯影迷的时候，蔡导演早已活跃在国际影坛，今天听到他说我与他制作影片的⻛格相似，对我来说是非常开心的。对于刚刚他所说的话，我本人也十分有同感。在《青少年哪吒》之后，蔡导演的电影作品愈发敏锐，但是我认为蔡导最厉害之处在于：他从来不会为了推进故事情节而“滥用”镜头和台词。
我也非常喜欢法国导演Éric Rohmer（侯麦），他曾在自己的书中提到过：要将为推动情节的、不得不存在的 “必须的台词”和“真正的台词”分开而视。一旦“台词”成为了情节推动的“工具”，无论什么样的台词都是不自然的，因为它已经被创作者附着上了推进故事的意图。所以我一直在思考如何减少那些”必要的台词“——那些为了推动情节而使用的台词、那些带着意图放在剧本中的台词，我每次拍电影时都会非常在意这一点。然而蔡导演近年的作品已经彻底抛弃了不自然的、情节需要的“必须的台词”，我觉得这非常厉害。刚刚他说我的电影⻛格很像他，在这一点上被认可，我很开心。
蔡明亮: 我的电影是比较沉默的，因为我电影的⻆色都处在孤独的情境里，我总想要表达一种真实的影像，所以我配乐用得比较少，音乐会太快把情绪表现出来，我是很标准的写实派。然而即使是处在真实的生活中，我有时也会体验到某些超现实的感觉，所以我的电影也会透露出超现实的手法在里面。
我看的深田的第一部电影是《临渊而立》，我就觉得非常真实。一个早餐的戏通过演员的表演与讲话的方式就展现出了人物关系、生活气氛。凭借这一点它就会吸引我一直看下去，直至看到更惊讶的内容出现。剧本虽然富有戏剧性，但我依然觉得这部电影是不失真实的。此外⻆色也很能引起我的共鸣，让我相信了影片的内容。
《临渊而立》中的吃饭镜头
主持人: 蔡导演给了深田导演非常高的评价啊。
深田晃司: 除了开心不知道说什么好了(笑)。关于演员的演技、影片人物的存在感和真实感，我认为能塑造出这样的效果不是光我自己就能完成的，是与演员流畅合作的结果。我知道有一些导演在筹拍影片时会跟演员一边交流一边进行构思和创作，了解到演员本身的特质，再把这些加入到创作和设计中。而且我认为，演员的表演技巧不会阻碍导演的想法和构思。我每次都会确保自己与演员在现场有足够的沟通。说到底，所谓演员的“演出”既不是为了“镜头”也不是为了观众，因此在拍摄时我习惯让现场共演者们像平常那样自在放松地交流，让彼此的情绪自然递进，我认为这样才可以呈现出最真实的状态。而且《临渊而立》的演员，像浅野忠信、筒井真理子，他们都是非常成熟且有实力的演员，他们带有目的性却又极具想象力的表演使这部影片异常真实。
蔡明亮: 我与演员的交流其实没那么多。
深田晃司: 其实我在日常生活中也跟演员们没什么交集，只是在片场中交流比较多(笑)。
蔡明亮: 其实每个导演与演员的关系是不太相同的。对我来说，我特别重视演员演出的空间和场景，我觉得要去制造气氛给演员，因为我的电影内容不是以台词为主，所以这种情况下演员与空间的互动比较重要。拍《爱情万岁》时，有一场杨贵媚跟陈昭荣在戏中偷情的戏份，杨贵媚本身是非常资深的演员，所以她自己会主动找对方聊天来培养情绪。相反我并不希望他们有太多交流，因为这样反而破坏了影片中本该存在的陌生感，由此可见每个人导演处理演员表演的方式都不尽相同。
不过从深田导演的影片来看，可能确实是需要导演与演员进行更深入的沟通。我注意到他也经常使用相同的演员，在生活中应该与他们很熟悉，这一点倒是与我相同。导演一旦清楚这个演员的状态，就知道他会给出什么；演员如果熟悉导演，他也会猜出导演需要什么，我觉得这之间的互动是非常重要的。电影最难的部分可能就是演员的部分，多了就会夸张，少了又表意不足。我认为深田导演就很会处理演员，从此之中我能深深感受到他的导演功力。
深田晃司: 关于演员的使用，也许每个国家都有不同。日本的话，因为几乎没有试镜，所以与演员交流剧本和拍摄的机会没那么多，比如在现场让第一次⻅面的演员们饰演结婚已久的夫妇时确实有些不容易进入状态。在拍摄期间我虽不会刻意让演员们互相增进感情，强制他们一起玩之类的，但我通常会在拍摄一个镜头之前空出部分时间，尽量让演员们彼此有些交流。我觉得导演与演员的交流中会逐渐产生信赖感，而自己的世界观和意图被演员们所理解，这是让导演非常有安心感的。
蔡明亮: 此外，对于如今的艺术电影，我觉得要生存其实是非常不易的，创作者不得不去考虑市场的问题。所以我很想跟深田聊聊这个话题。
深田晃司: 关于我电影的票房，如果说非常好那绝对是骗人的。但只要有一个人想看我的电影，那我就会去拍，我是怀着这样的心情做电影的。当然我的电影不会在200或300个影院那样大规模地放映，因为我的影片不存在大喜大悲的情节，所以不是会让大家产生强烈共鸣的类型，同样我的作品也没有什么娱乐性，那么在票房上也就没什么成就(笑)。
蔡明亮: 我也是一个票房不成功的导演(笑)，没尝过卖座的滋味，但是自己回头看过来还是很满足的，因为我做的每个电影都是我自己喜欢的，而且这些影片的生命力都很⻓，直到现在《青少年哪吒》在美国还在发行。而深田应该跟我选的路差不多。
深田晃司: 选择与蔡导演相同的电影路很光荣(指非商业)。我当然也很希望拍出有生命力的、会被人们一直记忆的影片，也想拍出100年以后，就算我死后依旧会有人继续观看的影片。还在影迷阶段的我，也是看了很多被人铭记于心的电影，才一步一步成⻓过来的。非常庆幸的是，我在2008年拍摄的影片最近也确定要在法国发行上映了，希望大家能一直看下去。
深田晃司与蔡明亮交流现场
蔡明亮: 我还想聊一下日本与台湾影片的不同，在我眼中日本电影具有很强的创造力。而台湾早期大部分的电影都是商业片，在侯孝贤时期台湾电影才进入真正创作的时代。当时每年生产300多部电影的台湾已经走到商业片的死胡同，片商投资的钱都转移到了大陆和香港，所以当时没人知道拍什么样电影才会卖座。这个时候侯孝贤出现了，而杨德昌导演也从美国回来，他们那一批导演都深受欧洲电影的影响。恰好那个时候台湾政治解严，拍电影不再存在题材的限制，因此80年代后期开始那一段时间内是台湾电影创作的繁荣期，产量虽然不多但题材非常丰富。
其实日本也非常喜欢发行播放台湾电影，我记得在《青少年哪吒》时期那年，日本也发行了八部台湾电影。但是目前的台湾电影与之前时期的电影风格又不太一样了，大家比较倾向追逐商业的类型片，电影市场虽很热闹，但并没有出现非常有影响力或创造力的作品，我觉得非常可惜。而当我看到日本出现了像深田晃司和滨口龙介这样的导演时，我非常开心。他们走的是一条个人创作的路线，从作品上可以感觉到这些年轻导演在尝试寻找属于自己的电影语言，虽与前辈不同但这是一种有活力的表现，这一点是比电影卖座更重要的。卖座很容易，但是创造力是很难得的，所以日本目前的创作氛围让我很羡慕。日本从来不缺乏创造力旺盛的导演，而现在也依旧持续出现着他们的信徒，并愿意投身于电影行业。
深田晃司: 其实现在日本电影的状况也不是很乐观，日本的年轻导演们也面临很严峻的挑战。我认为无论是我还是滨口龙介导演，都是在90年代看了大批台湾电影，包括侯孝贤、杨德昌，以及蔡明亮导演们的作品⻓大的，在当时“小影院放映”流行的年代是有这样观影条件的。蔡导演觉得自己受到了黑泽明时代的日本电影的很大影响，同样我觉得90年代的台湾电影也给日本带来了不小的影响，我认为不同国家、地区的电影文化是在互相影响、互相成就的。
而且蔡明亮导演的作品给我了很大勇气，当时的我感叹电影还能这样拍啊。我还记得蔡导演曾在访谈中提到过他的影像是在记录他心中的社会和时代，这一点我感同身受——拍摄出“我眼中的世界”来回应他人，我觉得这就是所谓“表达”的意思。我们在蔡导演的作品中看到了自己难以理解的“他人”，就像在日常生活中看到的身边的人一样，是一种很具有紧张感的观影体验，这会打开我的想象力以助我理解各种人物。
再比如说《爱情万岁》中最后一个镜头，可能有点剧透，还没看过的人先别听(笑)，如果最后的镜头一直拍摄女人哭泣时的面部特写，并在她停止哭泣时结束，它可能会给观众留下一个非常积极、向前看的印象；但结尾的镜头是在女人开始哭泣后嘎然而止。导演把结局交给观众来决定，让观众自己去想象这个女人是否能擦掉眼泪重新开始， 或仍会持续在悲痛中生活，这种处理方式会让观众意识到，现实人生并不会像电影那样简单地被赋予高潮、好结局或是坏结局。即使前一种结局更能使观众产生共鸣，易于接受，相对来说票房也许会更好，但蔡导演这种将结局寄托于观众的想象力的表现方法给我带来了更大的鼓励和刺激。
《爱情万岁》中的流泪长镜头
蔡明亮: 谢谢，我认为观众讨论对电影来说是很重要的一个环节，每个地方都有好观众，日本尤其有。我记得我当时拍完《河流》，片商看了我的作品后很喜欢我的电影，但他们告诉我这个在日本可能很难卖座，因为没有漂亮的女主角(笑)。后来电影送去柏林电影节竞赛，首映的那一天我走出影院遇到了一位日本人，他抓住我的手说他已经买了我的电影。之后电影在日本上映时我问他为什么敢发行《河流》，他说他想让日本观众有机会看到这部电影。所以我认为日本仍有很多这样的片商，他们愿意去发行这些不一样的电影。
《河流》海报
在台湾的话这种机会比较少，但我也在尝试用不同的方式培养观众。我会让自己的片子在美术馆放映，由此使观众有机会走进美术馆，去感受艺术的熏陶。
深田晃司: 谢谢，引导和培养观众这一观点非常受用，对我很有启发。多种多样的作品类型确实会促进电影行业的发展。刚刚蔡导提到了美术馆，让我想起大约两年前我在六本木的艺术展观看了蔡明亮导演第一次的VR作品《家在兰若寺》，感觉自己好像真的进入了蔡明亮的影像世界里，那是一段非常不可思议的体验。
《家在若兰寺》剧照
其实我自己也在思考，虽说即便是法国这种喜爱艺术片的国家，他们票房收入高的电影类别大多还是类型片、动作片或喜剧片这种富有娱乐性的电影，这种情况在其他国家应该也是一样的。但区别在于法国人对于艺术的关心和包容程度相当高，他们对任何电影或艺术作品都持有很强烈的好奇心，大多都抱着一种“不去看看怎么知道好不好呢”的心态，愿意去了解来自世界各地的艺术作品。
有一个悲惨的现状就是，在网络上搜索我的作品的来自法国等欧洲各国的IP地址明显多于日本本土，这对于目前日本电影业界偏好的”比较投入与回报再决定要不要大规模放映“这种发行考量，欧洲似乎更容易上映一些艺术性强的作品。在法国的学校中，电影相关的课程是很常见的，我甚至听说过法国的小学都有电影相关的教育。当然，娱乐性高的商业电影越来越多可以促进电影行业的蓬勃发展，但是我想强调的是除了类型片，电影从业者应该制造观众与各式各样的电影作品接触的机会，尤其是电影创作者们不应该因为艺术片不赚钱就向商业片转变，我们需要做的是继续坚持自己的创作理念，尝试改变大家的观影习惯， 培养观众去接受各式各样的作品，这或许是电影从业者应该承担的一种责任吧。
记者: 刚刚两位谈到了电影市场的问题，近几年韩国电影发展的非常迅速，对于韩国电影两位有什么看法?
蔡明亮: 韩国电影大部分是非常商业化，他们的影视业创作链是非常成熟的，工业化的流程给他们带来了许多便利，因此他们有足够的时间和成本开展非常深入的创作。他们有他们成功的地方，不过那些偏向艺术的表达的韩国电影，似乎也并不容易生存下去。我很喜欢李沧东导演，但我觉得他的作品肯定也不容易卖座。我一直以来的心态是，我不会想去反对什么题材，这一切只是一种选择：你想做自己的电影还是大众的电影。对于我来说可能我想在我的电影中发展自己，而不是工业的概念。
深田晃司: 今年是枝裕和与諏訪敦彦等导演设立了action4cinema(日本版CNC,)，还举办了多场与韩国电影团体之间的意见交流会，目的是为了效仿和学习“韩国电影振兴委员会”。目前，对于日本本土那些作者性较强的导演来说，缺少资金投入是一个不可忽视的问题。我们并不是想模仿韩国做出像《寄生虫》这样的电影，而是想学习他们的20年以来的电影改革方式。比如，在法国有CNC这样的国家设立的官方机构，韩国也有他们的电影振兴委员会，但是日本却没有一个这样的官方机构存在。比如韩国为了支持电影行业会以再分配的形式把票房收入的3%投入电影发展基金，他们创造了“多样型电影”这个词汇，促进商业性强的电影去向下投资、帮助其他商业性不足的影片，同时还非常致力于培养年轻导演，比如韩国电影《蜂鸟》的女性导演就是得到了一个面向女性创作者的资助才完成了电影的制作。韩国导演的话，我也非常喜欢李沧东导演，并且我认为韩国电影的成就不止于此，再过10年甚至20年，韩国电影一定展示出更多成果，韩国电影人在平衡电影的商业性与艺术性上做出了很大的努力。
深田晃司: 最后非常感谢大家的到来，很想告诉20年前的自己今天能有这样的机会与蔡明亮导演聊天，也非常期待蔡明亮导演接下来的作品。
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