永恒的旅人
——川端康成氏其人其作品
三岛由纪夫
一
数日前报纸报道，川端氏又一次取消了以日本笔会代表身份赴欧的计划。每年，仿佛一项例行节日活动似的，总会传出关于川端氏将出席国际笔会的消息；然后隔一段时间，又像是例行公事似的，再传出取消出行的消息。一般读者根本闹不清怎么回事情。
但奇怪的是，川端氏自己似乎也不清楚是怎么回事。我曾经问过他几次：“今年是要成行了吧？”
“嗯，还不知道哪。”
得到的只有这样的回答。有时到了最后紧巴巴的时刻他的回答还是这样，最终，还是按照川端氏本人的意向取消了出行。
概括起来说，我的观点是，真正有必要出国的文人，无论出现什么情况最终都注定会成行，因为某些情况而无法成行的文人，说明他并不是真正需要出国，这个观点在川端氏身上似乎十分地允切。但是，我的问题不在于此，而在于围绕川端氏的访欧以及取消其间的前因后果，以及在这个过程中涉及川端氏的某种规律性的东西。
大抵有关川端氏的生活、艺术及人生方方面面都是如此，常常以讹传讹。究竟川端氏是真想出国还是不想出国，谁也不清楚，川端氏本人都不知道的事情，别人又何从得知呢？
以我这样一个行事匆匆、墨守成规、做任何一件事情都要按部就班的人来看，川端氏实在是个不可思议的存在，仿佛上帝在创造他的时候，就像建造庭园似的，一边琢磨、比较着，一边乐在其中地将他创造出来，唯其如此才会造成他这样性格上的极端矛盾吧。用东方式比喻来形容，像我这样的人只能算凡夫俗子，川端氏则是莫测高深、难以捉摸、汪洋大海般的伟大人物。
然而，当我听到人们说川端氏是个“心无挂碍的人”或“度量大的人物”等，又觉得并不恰如其分。因为倘是这样的性格，我们马上能联想到的应该是西乡隆盛那一类的人物，但是川端氏身材瘦削，待人接物又有些神经质，与西乡隆盛毫无相似之处。另一方面，我们往往带着流布甚广却是世俗的偏见来看川端氏，例如说他具有一种现代的末梢神经症一般的病态敏感性，或者说他作为古董美术收藏家拥有极细腻的审美感受等等，事实上，川端氏的作品不能说是豪放的、英雄式的，而是构思精巧和多愁善感到令人可怕的地步。
川端氏这个人物的独特性，就在于他的性格中混合了如此不可思议的成分，那么是不是他的生活与他的作品就完全两般三样呢？却又不然，两者之间有一条共同的纽带贯穿其间，这越发令人感到不可思议了。在他那细腻的作品中，随处都可以发现那种不顾一切、极其大胆的笔触。
二
对于川端氏，有说他是个冷若冰霜的人，也有说他是个亲切温煦的人，不同的人评价截然不同。不过，倘若以世俗的标准说他是个亲切温煦的人，他确实是个待人亲切、充满侠气的人，例如他对身陷困境的人给予物质上的援助，乐于帮人解决就业问题，关心照料恩人的遗属，等等，在他的半生中，这类美谈不胜枚举。从那些受他帮助的人的角度看，他无疑就跟幡随院长兵卫、清水次郎长一样吧，并且他的这些举动没有一丝伪善的味道，这也正是他的特点。实际上我就深有体会，我出门外游之际，川端氏夫妇特地惠临寒舍，激励我，对于独自出门、心怀不安的我来说，这份激励不知给了我多么大的勇气啊。
与此同时，按照世俗的理解，亲切温煦的人通常所有的那种过度关心、不厌其烦地强卖人情，以及得寸进尺擅闯别人私生活领域等毛病，在川端氏身上却完全没有。这十年来我虽然亲聆其教诲，但他从来没有一本正经地给过我什么忠告。当然，也许他认为我这个人即使忠告也听不进，说了等于白说……还有一个原因，可能是因为他酒量不行，所以我们从来没有过酒徒之间那种无话不说的交际。这十年来，他一次也不曾半强制性地命我“陪我喝几杯”，有时在街上偶然相遇，还是身为后辈的我邀请他去喝茶。
假如从社会上以“一块儿喝一杯吧！”或“这家伙太不合群了！”作为人际交往范式的人的角度来看，川端氏显得冷若冰霜也是理所当然的了。就拿我自己来说，其实也期待他偶尔会趁着兴致好的时候来找我叙谈叙谈，哪怕话题再荒唐，但是，这种事情是绝对不可能发生的。
有人曾经说过：“假如要和小说家结伴旅行，那只能限于川端氏，除了他，再也找不到一块儿去旅行却样样事情都无微不至替你操心到家的人，他做起事来真的非常亲切。除此之外，他完全不会干涉你做什么。”
如果此人说的是实情，那么川端氏的整个人生就是一场旅行，他就像个永恒的旅人。旅行仿佛是在人生的某个街角上停一停、歇一歇，于是便会蓦然开悟，想到关心照料一下周边的人，闲来无事发发善心。倘使这样，是不是像川端氏那样做个永远的旅人，就可以养成他那样的生活态度了呢？其实不然，许多人出门旅行但只会越发让周围的人觉得厌烦。
即便如此，我们也很难达到这样的境界，即认为不需要任何人的忠告。从逻辑上讲，所有的忠告无非都是利己主义的伪饰，但是当别人忠告我们时，我们很可能又会忠告别人说：“忠告什么的，不就是利己主义的一种伪饰吗？”假如将忠告这种愚蠢的具有社会连带性的幻影打碎，我们又深恐其他的所有幻影也都随之被打碎，从而使自己陷入孤独。
我们觉得川端氏“孤独”，换一种立场则又称川端氏为“渡世圣手”，这种传奇性正是产生自这里。当然，创作需要孤独，但能够成为创作母胎的具有强大动能、富有生气的孤独，不是从游手好闲无病呻吟的惰性的孤独感中产生出来的。普鲁斯特虽然将自己关在木板房内，但也会不时穿上毛皮外套前去造访他的文友，何况川端氏内心健康，没有任何恶习，也很少感冒，更不可能陷于人们凭想象描绘出来的慢性孤独之中，成天一副窥破红尘的面孔。
事实上川端氏经常走出家门。虽然不像爱伦·坡笔下“人群中的人”那样，但在人群丛拥的地方发现川端氏“孤独的”面孔，并不是件稀奇事。你会发现他脸上时常露着滑稽的表情，所以说，或许可以将他和正宗白鸟一起列入好奇心极强的一类人吧。在之前镰仓文库时代，他作为出版社的董事，勤谨奋勉，认真上班工作。他胃口小，一下子吃不下很多，小小的一盒饭居然分四次才吃完。后来不再需要带盒饭出门了，他照样非常认真地出席笔会的例会，从不缺席，与外部打交道等种种繁杂事务他也都亲自参与。
我曾有一两次同川端氏约定在某处碰头，他赴约之准时令我大为吃惊。不过，若以为他对所有事情都有条有理公事化，当然不是的。
他年轻的时候，房东老太太来催缴房租，他一声不吭就那么默默地干坐着，逼得老太太只好无奈离去，这也成为他著名的一则轶闻。他在私生活方面，至今看上去仍似乎缺少规划性。从初出茅庐作为一名新人作家的时候起，他就喜欢住大房子，他在热海租了一栋大宅，但据说客人如果留宿的话，他夫人还得手忙脚乱地去租赁铺借用被子。这类传闻即使带有杜撰成分，也的确很符合川端氏的性格。有一段时间，他自己住的是租来的房子，而在轻井泽却拥有三栋私人别墅，这样的人实在是少有。包括古董铺等等，碰到川端氏这样的人想必也相当的头痛吧。
特别不可思议的，是他接待客人时的那个场景。由于他来者不拒，所以只要他在家，经常有数名甚至十数名出版社的编辑、年轻作家、古董商、画商等围在他的周围，我也屡屡造访，有幸叨陪末席。来的客人身份不一，目的各异，假如主人不能出色地把控场面，肯定会出现冷场，这是毫无疑问的。但是一位客人说些什么，他接了腔三言两语就应对过去，接下来只能是沉默，隔一会儿又有客人唐突地说上几句，又是沉默……几个小时就这样过去了。
总的来说，我属于急性子，受不了这种众人沉默的冷场。世间有些人特别有耐心，对方沉默不语他反倒轻松自在，跟那些沉默不语的人在一起时丝毫不觉得累。川端氏大抵就属于这种类型的人，他似乎能自顾自地思考其他事情，完全看不出精神疲惫的样子。因此，和川端氏打交道的编辑也以这种人为最合适，必须能够忍受连续数个小时的沉默发呆，并且乐在其中。有人问，川端氏走进众多客人等候的客厅，一般会先和谁搭话打招呼，据说他一定是首选年轻的女性。
对初次见面的人川端氏留给人的第一印象很差，这是岀了名的。他不说话，光是直瞪瞪地盯着对方，胆怯的人往往会不住地揩拭冷汗。甚至有这样一则传闻，说是有位年轻的新人编辑小姐第一次造访他，可以说不凑巧，也可以说正凑巧，没有其他客人在场，于是被川端氏一语不发地晾了半个钟头。最后这位小姐终于受不了了，哇的一声低头大哭起来。
客人当中不乏古董商，有时候古董商带来川端氏喜欢的名品上门，他便专心一意地只顾观赏起古董来，那些连古董的古字都不懂的其他客人，不得不窘涩地望着川端氏的背影、欣赏那些古老的名画以解尴尬。起初川端氏大概高估了我吧，将他所收藏的各种珍品一一让我开眼，怎料我完全没有显示出感兴趣的样子。现在他已经彻底歇心，再也不给我观赏了。
大年初二，川端氏家有招待宾客的习惯。战后我第一次参加这种聚会时，只见大家谈笑风生，唯有川端氏没有加入，独自伸手在火炉上烤着火，默默地望着大家。当时还在世的久米正雄氏突然冲着川端氏喊道：
“川端君你真是个孤独的人哪，你太孤独啦！”
久米氏仿佛大声疾呼似的说。但当时在我的眼里，谈笑风生的久米氏比川端氏显得更加孤独。我确信，我开始懂得了一位成果斐然的作家的孤独。
我之所以不厌其烦地提到川端氏招待客人的态度，是因为我很自然地有这样一种疑问：难道川端氏不珍惜自己的时间吗？我是这样理解的，将事务性杂事的部分整理得井井有条，就可以匀出更多时间放在私生活方面，这是作家享有的特权。当然，这对于诸多杂事的相关对方来说，不用说也是一件益事。但是川端氏对于生活的态度，却完全遵循着我前面说到的他自己的法则，只能说这是种听其自然的态度，从另一个角度来看，这其实是一种蔑视生活的态度。关于这一点，我想在后文再另做条理性的阐述。
然而，在川端氏待人接物的过程中，并非全然没有细细观察就能发现的愉快的一面，那便是在战后俄然兴起的同外国人交际的时候。极少有人像他那样饶有兴味观察西方人的，每次看到坐在西方人中间的他的样子，我总觉得他好像跟一个满怀天真和好奇不住地打量西洋人的小孩差不多。
占领期间，美国驻日本大使馆有一位威廉斯夫人，是个有趣的老太太，此人完全不会说日本话，可是竟然成了川端氏的狂热拥趸，川端氏也同她交往甚欢。威廉斯夫人不懂文学，却是个MRA的狂热信徒，用日本的话来说就相当于天理教徒，身材高大，有着美国人特有的开朗性格，待人和善，颇有几分可爱。川端氏的作品她一部也没有读过，却狂热地表示喜爱，川端氏则有些露怯，明明会说一点英语但不敢说，于是两人只能用眼神和表情来交流。不过我看得出，他对于这样的交流感到很愉快。《千羽鹤》荣获艺术院奖的时候，这位威廉斯夫人虽然读不懂，却好像自己得奖一样兴奋不已，很快便组织了一个庆祝会，我去到会场一看，她为川端氏准备的大蛋糕上只画了一只鹤。我提醒她：“只画了一只鹤，这个不对呀。”威廉斯夫人反问道：“怎么不对了？”
“总之就是不对嘛。”我说。
威廉斯夫人说：“可是，鹤有上千根羽毛呢，画一只不就可以了吗？”
我心想：也不知道是什么人给她翻译的，害这位老太太掉进字面解读的陷阱了。
三
走笔至此，必须来谈谈川端氏的作品了。前面已经将他的肖像描摹得五零四散，接下来要展开的川端康成论就不再吹毛求疵了。
瓦莱里那句有名的箴言“作家的生活是作品的结果，而不是相反”已是毋庸置疑的了，我近来还渐渐产生了这样一种确信：一流作家的作品与其生活，我们如果不从私小说的角度去审视，事实上作品所描写的正是两者所具有的那种相似性。
芭蕉的《幻住庵记》中有这样一句：“到头来，无能又无才的此身唯有这条路方可一直走下去。”我觉得，川端氏作品中那些具有造型美的细节描写——这大概是川端氏对作品和生活的最后宣言吧，以及与此相对照的，川端氏在作品整体构成上的科范取舍，同芭蕉的上面那句俳文一样，似乎诞生自相同的艺术观和相同的生活态度。
即使果如世间所评价的，川端氏是位文章名手，但依我的看法，他其实是一位文无定体的作家。我之所以这样说是因为，所谓小说家的文体，是用以诠释世界的切入口，是钥匙。为了克服混沌和不安，对世界进行梳理和划分，将它装进作品这个狭小的框框内，这时候作家能够利用的工具只有文体，譬如福楼拜的文体、司汤达的文体、普鲁斯特的文体、森鸥外的文体、小林秀雄的文体……举不胜举，所谓文体就是这样的东西。
但是，像川端氏的杰作那样完美，那样完全抛弃了诠释世界的意欲的艺术作品，又是怎样的呢？它实际上无惧混沌，无惧不安，这种无惧就像在无涯的虚空面前无惧地织起一根丝线似的。这与古希腊雕刻家害怕不安和混沌而将意志寄托于大理石形成鲜明的对照，与那威容厉色的大理石雕像奋力抵抗恐怖是完全不一样的。
川端氏作品中的这种无所畏惧，与他在生活中被指的“心无挂碍”“度量大”“大胆无敌”等世俗表达所披示的那种态度，是极其吻合的。他在生活中那种看上去甚至显得有点虚无主义的彻底的无计划性，同他创作作品时的严谨态度、对于形式的取舍态度，基本上是非常贴近的。川端氏的作品，没有一部属于自发构思创作，所有作品都是应报纸杂志约请、按照报纸杂志刊载的格式要求写的——当然我是在没有仔细查阅年谱的情况下这样说的，倘若说得不对我愿意更正。而像《雪国》，甚至一写多年都未完成，被搁在一边，直到战后才最终完稿。《千羽鹤》和《山音》也差不多，明明读着感觉好像是终篇了，但接下来又刊出续篇，历时数年才终于结束。即使刊载结束，他也没有给出一个戏剧性的灾变结局，所以读者仍然会充满疑问：是真的结束了吗？在这一点上，他和乍看起来似乎风格类似的泉镜花在符合通俗小说定义的《风流线》结尾，采用希腊悲剧似的快速推进做煞尾那种写作手法，刚好是相反的。
川端氏的这种无所畏惧，通过将自己无力化、失助化从而摒除恐惧和不安的这种不战而胜的生存方式，是从何时开始的呢？
我想，这大概是他从几乎像个孤儿似的幼少时期和孤独的青少年时期就养成的吧，像他这样拥有极其敏锐的感受性的少年，没有为之跌倒、为之受伤而健康成长，几乎就是难以置信的天外奇谈。但是，在刚刚开始以文显名的青年时代，有一段时间他对自己灵敏的感受性曾经自我陶醉、享受其中过，这却是事实。在他自称不喜欢的《化妆与口哨》等一些作品中，他那锐利的感受性跃然纸上，尽管这是为数不多的罕见例子，但感性确实在小说中直接起到了人物行为的作用。
在这里，他的感受性变成了一种力量，而这种力量同时也是一股强大的无力感。因为强大的理性可以重构世界，但感受性越是强大，其内心就越需要受容这世界的混沌。这正是川端氏的受难形式。
然而此时，倘若感性向理性寻求拯救的话，会出现什么样的情形呢？理性教会感性以逻辑和理性法则，并将感性引导至无路可退的极限，换句话说，会将作者带入地狱中。另一篇同样是川端氏自称不喜欢的小说《禽兽》，无疑正是作者所窥见的地狱光景。《禽兽》是川端氏最接近理性极限的作品，它与横光利一恰如因为同样的契机而创作的《机械》非常相似，川端氏后来毅然决然地背弃理性从而得到了自我救赎，横光氏则继续堕入地狱、堕入理性的迷惘。
这时候，我认为川端氏内心对人生已经树立了一种确信，这种确信，就像十八世纪的安东尼·华铎所抱有的那种确信——这样比较或许有点奇怪——就是说，感情的就是感情的、感性的就是感性的、感官的就是感官的，各自遵循其法则，只要它们不自行毁灭，就绝不会遭受外来的破坏。这是即使是无涯的虚空面前织起的一根丝线，被地狱的暴风雨狂吹乱打也不会断的确信，而假设换作是大理石雕像的话，可能就被刮倒了吧。
就这样，川端氏意识到：要放任他人，先得放任自我，这才是人生真谛。但同时，还要时刻警戒，不让他人世界的理性法则渗透到自己的世界中来，然而表面上还必须不以为意地同他人世界的法则周旋……虽说快乐主义实际上有时也会表现出楚楚可怜的样子，但是将川端氏的艺术和华铎的艺术一起称之为快乐艺术，应该八九不离十的吧。
因此，最要紧的是蔑视生活。因为放任了的自我一旦成为生活中的重要因素，是一件危险的事情。被放任的自我假如过于看重生活，显露出一种试图建立生活秩序或者破坏生活秩序的意欲，则作品就濒临危境了。从这一点来说——恕我用词不妥——川端氏的人生态度确实是很有心计的。
说到这里，我想无须再重复了，川端氏是个文无定体的小说家，这是他的宿命。他的作品看似缺少了诠释世界的主观表达，但恐怕这不是简单的缺乏，而是作者主动放弃的结果。
在将自我封闭于抽象的观念之城的人看来，川端氏的人生态度就像飘曳在虚无的大海上的一只孤蝶。然而，谁都无法判定究竟哪边是安全的。
如上所述，假如以为这样的川端氏是一个彻底孤独的、彻底怀疑一切的、对人类彻底缺乏信任的人，那不过是一个不实的传说罢了。在他的作品中，屡屡展现了对生命的敬仰，他对母性泛滥的小说家冈本加乃子的倾倒是出了名的。
对川端氏而言，生命等同于感官。他的作品中散发出来的仿佛人为加工的情色主义，也是其拥有长久人气的原因之一，关于这一点，中村真一郎曾对我说过这样一段非常有意思的感想：
“前些日子，我把川端氏的好多少女小说集中起来，一口气全部读完了，真不得了啊，太情色了！比起他那些纯文学的小说来鲜活得多啦。那样的书给孩子们读合不合适啊？社会上所有的人都以为很安全，让自己孩子去读川端氏的少女小说，岂不是大错特错吗？”
这里的情色主义自然是指大人只有读了才能知道究竟是什么样的情色主义，中村氏不过是正话反说的夸张表达而已，但是这段话却引起了我极大的兴趣。
川端氏作品中的情色主义，与其说是他自我感官意识的流露，不如说是他对于感官也就是生命本体的永远不息的接近，或者说尝试接近，他永远不会对其做出理性的论定，这样说或许更加准确。真正意义上的情色主义，在于对于对象也就是对于另一个生命永远无法触及这一机制，川端氏之所以喜欢描写处女，是因为只要将对象限定于处女，对象就是永远不可触的，一旦被侵犯就不是处女了，川端氏似乎是对这样一种处女所独具的机制怀有极强的兴趣。在这里，我被一种强烈的诱惑驱动，本打算谈一谈作家与其描写对象之间——写作主体与被写客体之间——的永恒关系，可是限定的字数已满。
尝试做一番简单归纳的话，我认为，在川端氏将生命视为感官性的对象加以敬仰的做法中，似乎同时有着力求背弃那种与之相反的极端理性的东西的做法，两者是一体两面的。生命可以被敬仰，可一旦触及，最终无可避免会产生破坏的冲动，而宛如一根丝线、一只蝴蝶的艺术作品，则既不会被理性毁坏也不会被感官毁坏，就好像被太阳照耀的月亮一样，只是经久不息地沐浴着太阳赐予的幸福之光而已。
战争结束的时候，川端氏说过这样一句意味深长的话：“今后我恐怕只能咏叹日本的悲哀，歌颂日本的美了。”——听起来好似一支笛子在凄恻，深深打动了我的心。
1956年4月
