由贾樟柯执导、赵涛主演的时代爱情片《风流一代》今日定档并发布首款海报，宣布将于11月22日全国上映。
《风流一代》讲述了女主人公巧巧从千禧年代开始，跨越21年、直到当下的情感历程，是女性的成长、觉醒与改变的过程，也绘就了“变革一代”的命运曲线。影片由赵涛、李竺斌主演，潘建林、兰周联合主演，周游、仁科、茂涛特别出演。
制作历经22年，寻找新的叙事方法，被誉“影像博物馆”
《风流一代》是贾樟柯团队从2001年开始拍摄，历经22年制作完成的心血之作。贾樟柯表示，“新的感受需要新的叙事方法，我想去冒险，尝试用新的叙事方法，带给观众一种崭新、或许有些陌生的情绪体验。”
男女主角饰演者赵涛、李竺斌从青年时代演到人到中年，带领观众完成了一次情感与时代的游历。《好莱坞报道者》称，“赵涛塑造的巧巧是新世纪20多年来世界银幕中最具表现力的面孔之一。”
在影像方面，影片在拍摄的不同时期分别采用了包括胶片、数码到VR在内的等多种摄影器材，被誉为“新世纪的影像博物馆”。影片在还原不同年代环境声音的同时，选用了现场记录及后期精选的19首时代歌曲，配合台湾著名音乐人林强的原创音乐，以丰富的视觉和听觉构建出独特张力，创造出崭新的视听体验，《滚石》杂志评价“震撼！自由蒙太奇影像让人动容。”
时代游历，从千禧时代开始的情感故事
此次发布的定档海报以“俱往矣，不回头”为主题，既衔接了片名中的“风流人物”，也暗示了“风流一代”独立的精神气质。海报中，身处浪潮之中、来来往往的众多人物与一个小宇航员石雕彼此联结，寓意时代浪潮中渴望变革的一代人。
海报由知名设计师黄海设计制作，带有某种“千禧梦回”的复杂情绪，风格与贾樟柯过往的电影作品海报大相径庭，似乎在回应影片形式与内容的变化。
2024备受国际赞誉的华语电影
《风流一代》是2024年唯一入围三大电影节主竞赛单元的中国影片，该片入围第77届戛纳电影节主竞赛单元，随后入围多伦多、釜山、纽约、伦敦等国际重要电影节。
在此前的国际展映中，影片的形式创新广受赞誉。Variety评价，“贾樟柯的这一冒险实验取得了惊人的成功。这部影片充满诗意和开拓性，是新与旧的巧妙融合。”英国著名影评人乔纳森·罗姆尼则评论，“《风流一代》使用了崭新的叙事方法，是一部开创性的作品。”
《风流一代》在第68届伦敦国际电影节举行英国首映礼
贾樟柯的电影学习笔记：回到看电影的常识问题
日前，导演贾樟柯继《贾想》系列之后全新著作《电影，我略知一二》，由理想国·上海三联书店出版。这是贾樟柯的电影学习笔记，也是写给大家的电影通识课，共十七讲。他以百来部经典影片为案例，从电影观念谈起，谈及的主题包括但不限于：什么是电影的运动基因？什么是作者电影？电影是一种怎样的语言？等等。无论你是资深影迷还是电影爱好者，都值得跟贾樟柯一同思考电影的这些根本性问题。
自序 用一生去理解
每拍摄一部电影，都是一个处理各种繁杂事务的过程。导演基本上是一个每时每刻都在做出决定的工作。每一个做出决定的瞬间，几乎都是下意识的反应，人们把这归结为一个词：艺术感觉。
但在创作的时候，在每一个下意识反应的背后，支撑导演反应速度和反应质量的，往往是对电影日积月累的理解。正如黑泽明导演所言：“我一生都在寻找电影之美。”犹如出家人的修行，电影是需要我们用一生的时间去理解的艺术。
电影有其制作的工艺和技术，也有其创作的规律和观念。在《电影，我略知一二》这本书中，我想回到一些电影的常识性问题，和大家分享一下我个人的理解。我会通过一些具体的电影案例，从电影观念开始谈起，讨论长镜头、运动、创新和反叛、作者电影、剧本、表演、场面调度、纪录片，以及先锋电影等问题。我也会跟大家聊聊我个人非常喜欢的两部影片：《偷自行车的人》和《雨》，以及我自己执导的纪录片《公共场所》。
这些议题彼此关联又相互独立。很多电影概念看起来很浅显，大家会经常提起。可能正因为这样，大多数时候我们并不会去深究其中的要义，但对我来说，厘清基本问题非常重要。
这本书的内容，是由电影史和电影理论知识，再结合我拍摄电影的经验形成的。从1997年我离开北京电影学院以后，基本上都在从事导演工作，平常很少涉足电影史和电影理论，因此本书难免会有细节上的偏差，还请大家指正、谅解。
《电影，我略知一二》不是一系列严谨的学术文章，不涉及高深的理论，也不是电影秘史的钩沉。这本书是一个导演的电影学习笔记，仅仅是一家之言。我希望大家可以从中了解到一些电影常识，与我一起去理解、寻找电影之美。
这本书最初是以音频节目的方式，在“看理想”平台上播出。结集出版前，我又增写了五章内容，希望所涉及的内容可以更全面一些。感谢梁文道先生，没有他的督促，可能就不会有这本书。
本书书名借用了让-吕克·戈达尔的电影《我略知她一二》的片名，以此表达我对他的崇敬之情。
电影万岁!
作品选读
一、 电影理论是创作者的“软件”
对于很多人来说，电影好不好看是很直观的感受。但是在这个世界上，人们的生活经验和感受力不尽相同，如果能掌握一些基本的电影规律，对接受不同风格的电影，特别是各自经验范围内不熟悉的那些电影会有一些帮助。
一直到现在，我都觉得我个人的创作一直得益于理论的滋养。在上世纪九十年代我们读书的时候，像我所在的北京电影学院93级，是所有的专业都招，有很多关于创作的专业，如导演、摄影、美术，教学偏重于创作实践。
而我是学电影理论的。当时，在同学中间就流行一种观点，认为学理论没有用，对于创作来说理论太遥远、太枯燥了。其实那个时候我也分辨不清，对我来说，因为刚接触到电影，而我的专业是电影理论，我必须去好好学习自己应该学的，其次才是去学其他专业的一些课程。
北京电影学院的课程设置很科学，我们在大一、大二有很多不同年级各系都要上的公共课，包括电影摄影，我们也学了两年。教过我们的老师，有穆德远老师、赵非老师。电影录音我们也有专业课，表演也有。
青年贾樟柯
对于我们理论班的同学来说，这些课程会更偏理论一些，但是比如说摄影课，我们也是从拍黑白照片到照片的冲印都要学。那时候还有暗房技术，还要学暗房，从拍照片，到自己去冲洗、接触到胶片，慢慢地去掌握胶片的基本原理。
电影是具有实践性的，有技术门槛，理论究竟能起到什么作用？那时候我确实不是太清楚。它不像学习专业技术那么显而易见、立竿见影。
比如上导演课，什么是轴线？什么是跳轴？这堂课上完了确实能学到具体的东西，在创作的时候也会经常面临这个问题。摄影也是，学习胶片原理，掌握不同镜头的特性，有了这些知识之后，在实践中马上可以使用，可以印证。
但是理论是一个虚无的东西，在实践中往往感觉碰不上，所以大家就觉得理论好像可有可无。然而随着电影工作的深入，我后来觉得，如果电影技术是保证电影物质呈现的基础，可以比作创作者的“硬件”的话，那么理论就是创作者的“软件”。
电影理论首先带来两个层面的问题，第一个就是对电影这种艺术媒介的理解和认识，简单来说就是：什么是电影？第二个就是怎么理解这个世界，怎么理解人？我觉得后一个可能更重要。
二、 怎样理解和认识电影？
关于第一点，媒介认识方面的理论，我想举一个关于电影叙事的例子。我们读书的时候，电影的剧作理论，一开始是非常偏向于俄罗斯式的，也就是苏联的剧本创作方法。因为那时候我们剧作课的主任教员是王迪老师，他是留苏回来的，所以他非常讲究剧本的文学性：剧本要可以发表，剧本要可读，它不仅要可以支持拍摄工作，而且要可以供人阅读，它得是一个文学作品。
后来到了大二、大三的时候，我们就开始设立美国剧本方法的课程了。我记得有两个胖胖的美国老师来给我们做短期的剧本训练，他们的教育方法和思路就完全不一样。他们不要求剧本成为一个文学读物，而是要求它更像一份“施工蓝图”。第一堂课的时候，美国老师就问了学生一个问题：“如果想让一个人的命运发生改变，你们觉得有什么方法？”当然他是指在剧本中，我们一时也不知道怎么回答。
因为那时候流行一句话叫“知识改变命运”，我就开玩笑回答说：知识。这其实有些搞笑的成分，同学们都在笑我。老师对我说：“你讲得太笼统了，剧本需要具体的动作支持。比如让你的人物离开家去外地上学，就可能改变命运；比如说让人物搬家，他会改变；比如生病，他会改变。”他举了很多例子，完全是另外一种剧本的创作思路。
苏联和美国的创作体系都是高度理论化的，当你对比这两种体系的时候，当你掌握了这两种不同理论的时候，其实并不一定是要选择哪一种、放弃另一种，而是说这两种方法，它们会融为一种属于你自己的方法。
我记得在苏联式的剧本创作理论中，从来没有谈过叙事的跟踪性，因为解冻时期以来的苏联剧本很讲究抒情和诗意，基本上不强调叙事的效率。但是美国的剧本创作理论首先就是跟踪性。何为跟踪性呢？就是观众从看电影的第一分钟起，被什么动力牵引能够一直看完90分钟，是什么在吸引他？是充满悬念、不断递进的情节，还是氛围？这种跟踪性是由什么造成的？
我大量的剧本写作，基础的创作方式都是苏联式的，因为我觉得剧本的遣词造句非常重要，它是一个工作基础，并不单单是为了发表或者被读者阅读，而是说你要用相对生动、准确的词语，让你所有的工作伙伴，包括演员、摄影师在内，理解你想要创造出来的电影氛围。
但是，我又觉得我深受美国电影理论中叙事跟踪性的影响。这种叙事的跟踪性，确实是需要你内在有一套办法，无论是将它建立起来，还是打破它，都会让叙事变得具有自我生长性，至少会有递进感。
《站台》电影海报及剧本封面
我的第二部电影《站台》的初稿，我一开始特别不满意，我也不知道为什么不满意。我觉得很多细节方面的回忆与想象写得很准确，但整体上总是缺点力道，我不知道问题出在哪里。后来我突然想起美国剧作理论中的“跟踪性”问题，我发现当时的剧本确实是缺乏跟踪性的。
初稿《站台》到了叙事的中段就有点像俄罗斯套娃，看着很丰富，但揭开一个其实跟第一个一模一样，再揭开一个跟第二个一模一样，再揭开一个跟第三个一模一样，都是同样一种面貌，只是体积由大变小而已。
之后，我看到的很多电影其实在叙事上都有一个很大的通病：推动性不够，递进性不够，一直在重复，就像俄罗斯套娃一样。
这种剧作上的递进性不足，我把它称为“俄罗斯套娃”问题。这个时候，在你需要下判断的时候，理论就变得很重要，所谓理论，就是前人对创作经验的总结。理论不是信条，不是说理论要求有叙事跟踪性，你的电影就必须要有叙事跟踪性，你可以反叛它，但是你要懂这个东西，你要理解创作的常态是什么、常规是什么。
当你成为一个叙事的叛逆者，要反叛它的时候，你应该有很清晰的认知，知道你在反叛什么。这不是乱来的，不是乱反叛的。这就是理论认识在创作方面的小小的指导，它给创作者提供做判断时的参照。
我觉得无论是作为编剧，还是作为导演，特别是作为一个导演，很多时候是在做判断性的工作，就是做决定。小到同样五个道具摆在那里，你究竟挑哪一个；大到挑演员，再到叙事方式的选择、情节的取舍、人物的设置，所有这些东西无时无刻不需要做判断。而在做判断的时候，我觉得一部分是靠直觉，但更多的时候，往往需要理论的支撑。
之后我有机会接触到很多同行，我发现能够长时间保持比较高的创作水平、保持旺盛创作力的导演，他们往往都有自己的一套电影理论。像已经过世的导演阿巴斯，可以说是一个电影理论家；像奥利维耶·阿萨亚斯，他不仅是一个电影理论家，还是一个电影史学家。
马丁·斯科塞斯与《纽约黑帮》电影海报
像马丁·斯科塞斯，在2002 年的时候，我去他的工作室做客，那时候他正在剪辑《纽约黑帮》这部电影。他给我看了一些片段，然后说他为了剪这几场戏，这两天一直在看爱森斯坦的电影和他的理论书籍。我想马丁·斯科塞斯的电影语言跟蒙太奇式的爱森斯坦的语言，差距还是很大的。但是他能够在他要做决定的时候，回到电影史，回到启发过他的导演们，在这些导演的理论里面来寻找他现在的位置，寻找他此刻做决定的一些依据。
（《电影，我略知一二》贾樟柯/著，理想国·上海三联书店 2024年5月版）
