长久以来，外国文学都是我们阅读历程中的重要部分。我们为领悟到更多元的文化而欣喜，却很少注目到那些为语言的跨越搭建桥梁的人。
译者的工作，是将另一个时代的情景搬到当下。他们积累起敏锐的语感，以深厚的历史知识与当代经验为工具，将那些承载着远方的想象、别处的生活和陌生文化与思想的书写，带到另一片土地的读者眼前。
在这场主题为“跨越边界的语言与写作”的论坛上，特约合作伙伴 edition 和我们一起，将目光投向文学世界中的女性，见证她们以主角之姿，以语言和写作为工具，构筑出不同社会与文化的交汇点。陈英、何雨珈、范晔三位译者和主持人淡豹从进入翻译的契机聊起，谈论如何以自身的常识与同理心，找到语言的色彩，并且一次次打破规训，让女性创作者的声音更加清晰。
以下是这场论坛的回顾分享：
淡豹 各位老师是如何看待文学翻译这份工作的？以及从更早的时间回溯，三位老师是如何进入到自己如今所关心的语种，又是什么时候发现自己有文学翻译志向的？
范晔 我是一个比较非典型的例子。我特别想说，我从中学时就是一个热爱拉美文学的少年，一心想要学习西班牙语，并且克服重重阻力读了西班牙语专业，之后就开始做拉美文学的翻译，可惜不是。实际上我在上大学之前，对西班牙语和拉美文学毫无了解，之所以报了西班牙语的专业，是因为不知道报什么好。在咨询高考志愿时，正好碰见我之后的导师，他说你既然喜欢文学，为什么不来学西班牙语？西班牙语大有可为。我一听豁然开朗，本来也想问问法语专业，但正好那一年法语专业需要辅修国际金融，我数学又不好。
一开始学就后悔了，因为我原本外语学习能力就不行，也不爱练、不爱说。坚持了一段时间，语法学得差不多，能够读一些原版作品了，才找到了学语言的乐趣，开始翻译一些东西。
所以其实并不是我选择了这门语言，如果可以从玄学的角度说，是这门语言选择了我。是因为能够开始阅读一些原版的作品后，读到了一些好玩的东西，想要和不懂这门语言的朋友分享，在分享时就会开始翻译。那时候也正流行一些论坛，我在一个叫“没文化”的论坛上发布一些自己翻译的诗，大家来夸我，我就有了动力，从而翻译了更多东西，我就是这样走上这条不归路的。
陈英 我和范晔老师是同一年出生的，我们的境遇很相似，甚至说过一样的话，我之前在一次和吴琦的对谈中，也说过“不是我选择意大利语，是意大利语选择了我”。我是在入学之后，才发现全班都是从法语调剂到意大利语专业的，也有过以翻译为志向的时期，但之后就忘记了，毕业后有很长一段时间做了别的工作。
我在前段时间翻看之前的书，找到了我在 1998 年写给社科院一位老师的信，我在信里问，文学翻译应该怎么做才好。这时我才发现这个志向已经在我内心潜伏了几十年，这个梦仍然是在的。
在我上大学的时候，意大利语的翻译作品还不多，我在前段时间回顾了意大利文学翻译的历程，是从 80 年代开始才有比较大规模的翻译，说大规模，其实也就是 100 多本而已，是那批解放后前往意大利学习的四五位老师回国后慢慢翻译的作品，之前大多是从其他语言转译过来的。因此意大利文学翻译只有 40 多年的时间，到现在能够有这样高的可见度，对于我们翻译意大利作品的人来说都是很重要、很荣幸的事。尤其现在有一些作家，像伊塔罗·卡尔维诺、普利莫·莱维、翁贝托·埃科、埃莱娜·费兰特，在国内受到很多关注，也是很多人加入进来做译介的工作，才会有今天这样的结果。
何雨珈 我觉得我没有去学小语种的原因，可能是比两位老师晚生了两年。我本科是学英语的，那几乎是一个小镇做题家的必然选择，因为我在高中毕业时，还不知道职业选择是怎么回事，就只好在已经学过的科目里选择。
但即使读了外语专业，也没有想过把翻译作为自身的职业。我进入翻译的开端就更加误打误撞了，是在提交毕业论文的那天出了比较严重的车祸，撞断了腿，经历了三次手术，康复期也要五六年。在住院的那一年中，我就想我不能只在床上看书或者看剧吧，得找点事情做。
之后我就在学校的 BBS 上看见一个招聘启事，是为一部传记招翻译，我想这份工作很适合我，因为首先它不用我移动，其次中文和英文我都能够掌握，于是就报名了。其实那本书体量非常大，不可能完全交给我这样一个没有书籍翻译经验的人，但从此就与翻译工作建立了联系。
之后去读研，读了新闻系，教我们特稿写作的老师是梅英东，他刚刚回到北京，写了《东北游记》，就把他的作品布置成阅读作业给我们。我很喜欢这本书，就问他想不想要出中文版，于是就开始翻译，在这本之后，就开始有更多非虚构作品找到我。
在我开始做翻译后，就发现原来世界上还有这么好的工作，我们可以完全不用说话，只是隐藏在作者背后，很安全地去做语言之间的转换。在腿伤好后，也没有另谋出路，一直这样开心地做下来了。
淡豹 三位老师都讲到了和第一部作品的相遇，也有自己特别想要做的作品和未来的计划，想问问在翻译的过程中，有没有带着主动意识想要去推介某一个类型或系列的作品？以及在决定翻译哪本书，不翻译哪本书时，会有怎样的标准？
陈英 我决定做的作品是切萨雷·帕韦塞，帕韦塞是都灵北方的一个作家，他虽然只活了 42 岁，但他做了美国文学翻译，同时也是个编辑，写了很多的作品，是一位有很大成就的作家。
我想要翻译他的原因，首先是他在国内的介绍是非常少的，已经有的译作也不太理想。翻译帕韦塞的过程中我获得了很多乐趣，很多我小时候的记忆，都通过这个文本回忆起来，比如他写到如何种葡萄，给葡萄喷药，又怎样摘去多余的葡萄。他这种对于自然的迷恋，和我童年时的心情是很像的，这种心声的共鸣，让我的翻译过程很开心。他是我比较偏爱的一个作家。
一般作品我会先试读，感受一下语言和我自己的风格差别是否太大，如果做不了，我就会拒绝，如果感觉很喜欢，我就会去做。费兰特的作品就是这样，尤其是几十万字的大部头，需要仔细想一段时间再做决定，有时一冲动，一天签两本书，就会很懊悔，感觉未来的很多个月就这样交付出去了。
范晔 陈英老师说的冲动，我也很有同感。翻译古巴作家吉耶摩·卡布列·因凡特的《三只忧伤的老虎》就是一个因为冲动犯下的巨大错误，当时编辑买下版权，来找我，我一听就非常兴奋，因为这是一本在业内流传了几十年，据说非常好玩的书。它和《百年孤独》一样是出版于 1967 年的书，但《百年孤独》已经成为了一本经典化的国际畅销书，它却一直默默无闻。我没想到居然会有人买来版权，立刻就答应了。
但我很快就意识到一个问题，一本书值得翻，和一本书能够由我来翻之间是有一些差别的，我发现不仅我一个人冲动地接下了这本书的翻译， 很多其他语种的译者也接下了，但他们中有人抑郁，还有人在翻译了好几年后，他自己母语的语言系统被打乱了。
于是我面临了一个骑虎难下的局面。接下这本翻译后至少有三年之久，我在思考的都不是怎样翻好它，而是怎样想出一个完美的理由，和编辑推掉这件事，很多时间就这样被浪费了。每次决定和一个作家建立文本接触，真的是会有很多意想不到的因缘，这是想起来很有意思的事。
何雨珈 我选择作品其实没有太多标准，可能跟随我的阅读兴趣，我也很高兴我的翻译路程和我的个人成长一直是相辅相成的。
我现在正在翻译的书，大多都是我比较关心的议题。正在翻译的一本书是关于女性在觉醒的过程中，她对语言的使用和把控会有的变化，是这本书的编辑找到我来翻译这本书。下一本书我会翻译一本关于观鸟的自然文学作品，这也是我这几年投入进的一个新兴趣，我很高兴翻译能够一直陪伴我成长。
淡豹 写作者寻找语感的方式经常是通过阅读译作。王小波在《我的师承》中就讲到他受益于查良铮、王道乾等翻译家“对现代汉语的把握和感觉”。请问几位老师，在翻译中怎样找到语感，找到词汇？有没有那种灵光一现的时刻，感受到从此刻开始，我进入到这本书的语感系统之中了，找到这位作者的语言系统了？
陈英 我觉得对我来说从来不是找语感，是找频道的问题。相当于在脑子里装了好几个频道，先调到汉语频道，我一般会读古典文学，比如《世说新语》和《聊斋志异》，《西游记》也是我很迷恋的文本，这些作品都非常贴近我们的思维和表达方式。
之后我就开始做翻译，做翻译的过程其实是一个找词的过程，同义词词典非常重要，因为我们的词汇量是有限的，有时候，我会发现我使用了一个平时根本不会使用的词，这个词就是我在不断探索，企图靠近原文的过程中找到的。
范晔 有一些写作者在工作之前愿意喝一杯或是进入微醺状态，有时我也觉得进入翻译工作前，需要进入一种语言的微醺。读一些风格非常强的汉语能够成为一种激发，将我们从日常工具性的中文中拉出来。我会看施蛰存或穆时英的很多作品，肯定也谈不上模仿他们的语言，但能够激发我们语言的潜能，我们有时候就需要这样一种翻译玄学，在进入微醺状态后，这种元气一直是流动的。
像《百年孤独》这样的作品，就有一种气势在里面，需要细究每个字句，但整体上也要流动起来，这种时候就需要看一些长句写得非常好的作品来激发我。有时也会看一些诗作，找语感比较接近的来读，之后再去做自己的翻译。
何雨珈 我同意范老师说的，一本书的语感是一个流动的东西。我在翻译非虚构作品时有一个办法，因为很多非虚构作品的作者都还活着，我就去和他们建立联系，和他们认识之后，就会了解到这个人平时的说话习惯，在翻译时，可以试着想象如果是作者用中文说出这段话，会是怎样的风格。尤其是几位写中国的作者，我可以随时和他们邮件沟通。
比如《君幸食》的作者扶霞，她会随时给我纠正一些专业的烹饪术语；《看不见的美国》的作者 Jeanne Laskas，我在翻译过程中给她发邮件，问她在文中经常提到的 rivers 到底是什么东西，我尝试理解了很久也没明白。她非常热情地回复我说这其实是一个形容，她把人形容成每一个地方的河流，这对于没有在当地的文化底蕴成长起来的我来说，是很难理解到的。
我也很同意陈英老师说的，同义词很重要。对于我来说，选词一定要一击即中，一本书翻译完之后还会再整体改，但最后修改的其实是整体的感觉。
淡豹 想和几位老师聊一下翻译中的创作性问题。会以怎样的方式对原文做创造性的翻译？又是如何调整中文，让它能对于原文达到一种更高的真实？
陈英 我认为翻译最重要的是同理心。我们需要把另一个时代的事情搬到当下，变成我们可以理解的东西。因此常识在翻译中是无处不在的，我们必须符合常识，创造性自然就出来了。
我举一个简单的例子，意大利的诗人但丁给他喜欢的人写诗，他说这个女孩子很漂亮，走在街上，所有人都看着她，她走过去之后，大家都因为见到了美的事物而开心，这就是常识。另有一些版本说，这个女孩子因为有人赞赏她的美而开心，这就违背了常识，违背了美。
我们都知道有一个典故叫“看杀卫玠”，我们可以尝试来构造，一个漂亮的女孩子走在路上，被大家驻足观望，她一定是紧张的，这个很重要，很多翻译中错误的源头，都是常识发生了错误。
另外我觉得在翻译过程中，对于语气的把握是一种扮演，需要找到一种调子。我认为比较好把握的是一些轻狂的少年，他们的语气比较简单，还有一些讲话含沙射影的学者，翻译时只要能达到那种阴阳怪气，还是能够把握效果的。像费兰特就是年老、睿智、成熟的女性，翻译她时就需要拒绝所有轻浮的东西，这也是一种尝试。必须要按照一种调子来，否则就会偏离，在审美上很扎眼。所以翻译首先是基于常识，然后再去找到语言的色彩。
范晔 创造性和准确性，有时我们觉得好像是一个二元的关系，但它并不是对立的，我们做创造性的翻译，实际上是为了达到一种准确性。我们总说“信达雅”这一标准，也有不止一位前辈说，所谓“达”和“雅”都在“信”之中。
因此创造性实际上是为了准确性服务的。就像我在《三只忧伤的老虎》里面翻译的，有些也许可以算是创造性翻译，但那都是不得已而为之，字词和句子也许对不上，但我想重现他那种游戏性。那些语言游戏如果按照字面意思来翻译，就荡然无存了，当然我也可以用加注的方法，但书里这样的内容太多了，全部加注的话就会很没意思。
我也学习了一些其他语言译者的方式，他们都比我加的注解少，英文译者更得天独厚，因为他当年是和原作者一起“四手联弹”翻译的，做了大段的改写，但我没敢走到那个地步。加上毕竟英语和西语都是拼音性的文字，汉语又是另一种表意系统，有些我也玩不起来，但有些还是尝试了用玩笑替代玩笑、游戏替代游戏的，可能替代得很笨拙，所谓化神奇为腐朽。
所以我的一些创造性尝试，只是为了达到准确性，想要传递作者的游戏，让大家看到这原本是个笑话，这是我的想法。
陈英 关于创造性有一个非常好的例子，也是翻译界的公案，就是“月落乌啼霜满天”。我们翻译意大利语、西班牙语时就出现了问题，因为牵扯到时态，月亮是已经落下去了，还是在天上？这时候我们的创造性就依赖于理解，因为这时候理解具有创造性，我们说它在哪就在哪。
还有一个例子是“遍插茱萸少一人”，茱萸插在哪里？我们研究古代的习俗，会发现茱萸有时会插在头上，有时是别在腰间的香囊里，这些都是创造性的问题。
何雨珈 我很同意范老师说的，有时做到“信”这一步就可以了，中间的“达”和“雅”是自然形成，而不是我们刻意去追求的。很多时候我们就是为了找到文化中对等的东西，为了给读者传递我们在读到原文时的乐趣。比如英文原文中用了谐音梗，我们在中文中也需要用一个类似的谐音梗，让读者也有同样的感受。
淡豹 陈英老师在之前的采访中曾提到过，做翻译要去找作者的声音，而男性作者和女性作者的声音可能大不相同。而雨珈翻译了一系列英国女作家扶霞的作品，也翻译过通常被认为更“硬朗”的作品，例如《纸牌屋》。我们会说每一个人都有自己的声音，同时这个声音也可能是具有性别特质的。想请两位聊一聊，在翻译实践中，是否会感受到男性和女性作者的作品有色泽上的差异？在进入不同性别的作家作品时，会采取什么样的进入策略？
何雨珈 我最近在对比阅读 1984 和 Julia，Julia 是 1984 中的一个人，这本书其实是 Sandra Newman 写的一本 1984 的同人文。大家如果看过 1984 就会知道，Julia 是书里唯一有面孔的女性，但她没有姓，只有名字，在书中作为温斯顿的情人出现。
Julia 就是这样一本书，它从 Julia 的角度重新讲述了 1984 的故事。当这个故事从女性视角去看，就会发现在那样一个人人自危的情况下，女性的处境是更加没有被考量的。理论上所有人都是值得书写的，但我在阅读和翻译很多作品的过程中发现，女性会自然而然地去关心那些没有被看到的人。
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女性可以书写任何东西，但我们这种自然地关注小事物的视角，我觉得是很可喜的，这就是理想的状态，可以写伟大，也可以写渺小，可以写光辉，也可以写人性的阴暗面和弱点。我在翻译的过程中，也会自然地去跟随这样关注点，我在这几年也有意地接更多女作家的书，我觉得我是喜欢这样的叙事的。
几年前上野千鹤子老师的书开始在国内大量出版，是女性意识的一个爆发点，我觉得这也是很好的，在此之前，我们接触的信息没有那么集中，那么扑面而来。这几年有越来越多的人不再将性别窄化，仅仅把上野千鹤子当作女作家来读，而是更加看重她的作家身份和作品的价值。
这样意识觉醒的过程中，女作家作品的翻译需求越来越多了，并且越来越消除了话题上的禁忌，是否太激进，是否太冒犯，都先翻译了再说。比如我之前已经出版的《巴比松大饭店》，和一本正在准备中的书，都是写一些在女性觉醒运动的过程中，做出比较激进努力的女性，那真是让我热泪盈眶。我觉得就是因为有她们，我今天才能够在电脑前翻译这些东西，才有表达的权利，我觉得很开心，好像从很远的时代到现在，很多姐妹与我站在一起，把一个个小的事情描述出来。
陈英 我在翻译费兰特之前，其实都是翻译男作家的作品。我觉得很多女性在刚开始写作时，都会模仿男作家的语气去写，费兰特也是，她觉得那样写出来的语言会比较顺手。我们译者在翻译男作家作品时反而要容易一些，是一种现成且容易接近的语言，是一个主体性很强、非常自信的声音。
与翻译男作家自信的语言相比，翻译女作家反倒是有些困难，这跟女性在写作的过程中遇到的表述困境是相关的，需要用心去揣摩。
虽然我已经翻译了 11 本费兰特的作品，我仍然觉得很难。首先她的语言很难，她也有一种复杂的情感在书中，很多情感都是没有得到讲述的。但我在费兰特的作品中找到了那种硬朗感，那是一种女性找到自己的声音后，一种非常平稳、笃定，偶尔打破边界的状态。
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陈英，牦牛绒大衣、羊毛亚麻衬衣及长裤来自 edition。
淡豹 陈英老师说到凝视的问题，让我想起了费兰特那本《被遗弃的日子》，这本书整本都在写破碎和发疯。同样形象的还有《简·爱》里的罗切斯特夫人，虽然是由女作家所写，但我仍然觉得这是一个被凝视的形象。我很少看到从发疯的女人、痛苦的女人、嫉妒的女人的主体出发，把她的破碎、发疯、嫉妒当作一种真实的，合理的情感，她们往往被比较工具化地看待。
我最近也在看《页边和听写》，我作为创作者来读，感觉这本书有一个地方很给我力量，就是费兰特写她从小就是个作文写得很好的女孩，她知道自己可以写作，但是她发现她有两种写作方式，第一种写作方式是比较顺从的写作，是合理的、精于算计的、正确的写作，同时她也有第二种比较叛逆的写作方式。第一种方式让她知道自己可以写，在第二种方式中她才找到自己的声音。
我自己翻译了一本书叫《生活在写作之中》，作者是一位人类学兼民族志写作的教授，通过讲述自己这么多年在教学民族志写作课的过程中得到的经验，配合阅读《萨哈林旅行记》时掌握的非虚构写作的精髓，来告诉大家如何开始民族志写作，包括一般意义上的特稿写作等等问题。
我印象极深的是她写了这样一个细节，她说找到自己的声音，对于女性创作者来讲尤其难，她教了这么多年书，不断地有女性和她说：我曾经有过自己的声音，可是在我这么多年的写作过程中，在工具性的表达中，我发现我丧失了我的声音。我和男性不一样，我不是在不断探索自己的声音究竟是什么样的过程中写作的，我是想要重新找到我曾经拥有的声音。
就像陈英老师刚刚说的，我们现成的这套语言系统能够非常熟练地做一些男性化的表达，可是当女性要去表达一些女性的某一些情绪、某一些痛苦、某一些特殊于我们的感受，就会变成女性翻译者、写作者自身的任务。
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淡豹 两位老师这么多年的翻译过程，也是与读者对话的过程，会有很多女性读者来和你们沟通，谈论她们的读后感和这些作品对她们的影响。有没有哪些有趣的互动，或者印象深刻的交流？
陈英 “那不勒斯四部曲”的反馈比较多，很多读者都和我说，她们读完后觉得原本玫瑰色的梦破裂了，她们决定去读研或读博。这对我是非常大的鼓舞，因为我坐在那里，视力在不断下降，颈椎在不断恶化，但译出来的那么多字，有了正面的结果，对我来说是最大的欣慰。正是这种很贴近我们内心的声音，才能够给她们向前走的力量。
有一个非常好的例子，在费兰特的作品中，一个重要的主题是女儿与母亲建立的关系。最近在播的“那不勒斯四部曲”最后一部中有一个感人的场景，如果我们对《圣经》比较熟悉，就会知道家族的族长在去世时，会把权力交给子嗣，交接结束后，那个人就会有一种法力无边的感觉，这是个赋权的过程。
在“那不勒斯四部曲”中，埃莱娜从她的母亲手中获得了这样的一个权柄，她母亲在临死时说，我现在知道你是可以的，你是可以面对所有问题的，我放心你。之后埃莱娜就变得有些法力无边，她觉得自己做任何事都很有力量。
有一批读者在我的微博留言，她们体会到了这一点，体会到埃莱娜在与自己的故乡和母亲和解后，获得了一种无穷的力量。这也是让我感动的一部分，因为我可能也有过类似的体验，在接受自己的出身之后，能够更加平静地面对生活。
何雨珈 我意识到在很早之前，会有读者评价一个作品时说，我觉得她写得和男作家一样好。当时我觉得没什么问题，我就说对，她就是很好。这几年我身边有越来越多人成为写作者，我开始看到没有人再以男作家的作品为标准，我们会有我们的表达，我们觉得触动人心的作品就是好作品。
我要提到我特别喜欢的作家颜歌，她这几年也在探索英文写作，用另一种语言来表达自己，我会发现在她的中文作品里，会有一种有一点被规训的好，但在英文作品中，完全抛却了作为从小被规训长大的女性的耻感，做了自己非常自由的表达，我看到这些就很高兴。在我的阅读和翻译过程中，我也越来越发现大家抛却了原本权力结构设置的标准，开始越来越多倾向于一个“我”觉得好的标准，我觉得很开心。
因为翻译，
我们的人生重叠了
淡豹 想问问三位老师，在你们迄今为止的翻译作品中，对自己影响最大的一部是什么？它给您这个人、您的语言、您的思想、您的内心带来了什么样的变化？
范晔 我是不想提《百年孤独》的，但没有办法，我被贴上了这个标签，也就接受它成为自己的一部分。翻译了这本书后，我有了更多机会去重新了解这位作家，到他出生的地方，结婚的教堂，上过的中学看一看。有意无意中，我和他的生活有相当一部分重叠了。
现在已经有读者来跟我说，老师我是看着你的书长大的。会有一些瞬间，觉得和读者成为了一个很有意思的共同体，好像大家都是“马孔多”社团的一部分。在当时接下这本书时绝不会想到，日后的生命会被这样一个完全搭不上界的人影响这么多，有时我感到借由他，激活了我的一些东西。
我是一个在生活中比较无聊的人，也没有太多和人交流的机会，但我却要尝试这样理解一个陌生人，花大量的时间和他相处。这是一种很奇妙的社交，我觉得这也是翻译给我生命的馈赠。
陈英 对我来说最重要的还是费兰特的作品，我在她身上花了很多年的时间，所以基本是一种互相理解的相处。在费兰特之前，文学对我来说就是一种用来逃避现实的白日梦，开始翻译现实主义作品后，我必须要去面对她的人物的痛苦，失学、恋爱失败、婚姻失败带来的种种问题。我觉得直视痛苦是成长重要的一步，也是这套书对我很重要的原因。
何雨珈 我想起了一个比较痛苦的回忆，就是翻译琼·狄迪恩的《向伯利恒跋涉》，原著出版于 1978 年。我之前翻译的作品，大多数都在我的舒适区内，无论是我原本就很了解，或者是能够找到一些资料。
但翻译《向伯利恒跋涉》是一个冲动的惩罚。狄迪恩是一个很难联系的作者，我给她发了无数封邮件都石沉大海。读那本书时我也有些傻眼，因为她写的是上世纪 60 年代的美国，无论是旧金山的嬉皮街也好，约翰·韦恩这样的明星也好，都是我陌生的美国，完全在我的了解范围甚至兴趣范围之外。
尽管狄迪恩说她是模仿海明威起家，但她其实形成了自己很有特色的语言，并且她书写的内容实在太美国，在翻译时，我不能够完全把它翻译成舒服的中文，需要保留一些异化感。那段时间我很痛苦，我去找了她的纪录片，甚至在街景地图上找她住的地方，去看那片地方的风土人情和地貌，想象她的成长历程，以这种方式去理解她。
后来有一天我重读这本书，我意识到我还是存着和作者的对抗之心，我希望能够用中文去解读她，想要把她完全用中文表达出来。我突然意识到我不应该和作者对抗，她应该是神，而我是祭司，我要做的只是传达她的感觉。她的纪录片《中心难再维系》中有一个著名的情节，在旧金山嬉皮街做采访时，她看见一个妈妈给五岁的孩子喂违禁药品，旁人问她当时看见这个画面时是什么感觉，她非常诚实地说 it's gold（千载难逢）。
对于调查记者来说，这是一个千载难逢的机会，她没有与机会对抗，而是顺从地记录下来。我就想我是不是也应该以这种顺应的态度翻译她的作品，之后我就完全进入了一个译者的角色，隐藏在作者背后。这是我的翻译历程中非常重要的一本书。
论坛现场
跨越语言的边界
