何见平：将设计视为技能，是设计教育最大的误解

何见平

平面设计师、策展人、

写作者、自由出版人

曾就读于中国美术学院设计专业，柏林艺术大学造型艺术专业，获硕士和博士学位。第二专业就读柏林自由大学历史系，获文化史博士学位。曾任教柏林艺术大学、中国美术学院、香港理工大学等学府。

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“隔靴挠痒”，

是设计教育的困境

360°：设计院校的教师存在职业化的现象，你觉得这种现象对设计教育带来什么影响？

何：院校的存在，势必有社会稳定、工作分派、内部管理、健康福利等综合的考量，设计教育者的职业化其实也很正常。院校采用终身制的聘用老师的方式，其职业稳定性肯定能吸引有才智和学识之士。但其稳定性对于进入教职之列后的单体开拓，也有一种惰性的存在。设计和艺术的实践教育者，肯定需要施教者感同身受的体验交流，一旦自我的实践减少，面对飞速发展的设计需求，传授则进入隔靴挠痒的境况。但我私下觉得终身制和聘用型可以兼顾，从内容而言，也许史论教授者可以采用职业化终身制形式，而实践类的设计和艺术传授，可能聘用制更适合。

何见平海报设计（部分）

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360°：教育与市场的结构性矛盾存在已久，你认为这个矛盾如何协调？

何：二十多年来，中国的设计专业在院校中至少是发展很快的，除了艺术院校，各类综合大学，包括特殊职业学院中都有设计专业。蔚为壮观的每年毕业设计生，本应早就是设计大国的格局。事实上质量的差强人意，就是施教者质量和教育方法的问题。最重要是不该将设计教育误解为技能教育。设计教育应该是以设计思想建立作为教育目标，这样就能让受教者在教育周期结束后，自主进入一种依然自我学习、自主思考的模式中。至少，高等教育应该建立一种正常的专业价值观，就能杜绝设计抄袭。

360°：院校体制通常是中心化管理，这种中心化现象有什么利弊？

何：这个问题，我不在高校，回答也不适合。如果是事实，事在人为，重要的还是人的作用。你看Walter Gropius，德国建筑师和建筑教育家，现代设计学校包豪斯创办人。他用远眺眼光和综合社会资源能力影响了一个时代。

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探索另类的设计教育

360°：你曾提过“设计与艺术一样，不可传授”， DSa也在教授学生基础、审美和思维层面的内容，那么这个所谓“不可传授”的，到底是什么？

何：我们在谈论设计或者艺术，都建筑在一个基础上，这个基础是什么？那就是我们将设计和艺术设置为我们的专业。专业和爱好不同，它有着史论认知和专业进步的压力。我设置的设计实践、审美、和辩论课程的目的都是为了激发受教者作为个体蕴藏的最难能可贵的个性创造力。只有这个个性融入到创意创造中去，个体介入到专业中的价值才能体现。因为基础的史论认知和设计作为专业的基础技能是容易传授和容易掌握的。所谓不可传授，则是指施教者只能通过不同的实践范例、史论片段作为激发受教者个性创造力的催化剂而已。近一步，个性化创造力激发后，才有建立独立设计思维的可能性。这些都是自我的修为，它不可传授。

360°：为什么选择在这个时候启动DSa？它与Design Summer是怎样的关系，二者有何不同？

何：行为作为思维的延续。无论DS还是DSa都是我对设计教育的行为延续。思维在实践中成熟和丰满。我2009年创建“Design Summer”项目时，已在柏林艺术大学工作了八年，在中国美院也已经工作三年整了。2001年我担任教师工作起，立志要教学和设计同时实践，保持教育者和创作者的双重身份，我才能对比设计教育和设计实践中，教和学的差异。

开创“DS”时，我以一半实验一半实践的心态，将中文称为“设计一夏”，然后第二年就升级为“设计二夏”，以此逐年累加。名称的每年变化，就是动力和压力的混合力学。要求每年辛勤创想，力图思变，推陈出新。起始，“DS”的方向，先是定位为“大学设计教育的课外活动”。之前一直质疑，那么多的中国大学设计课堂，那么多采用相同的学院机制 …… 在这些共性之外，是否还存在着年轻设计师们偏听则明的需求？是否还有另一种学习方法？

之后，我们面对“DS”蜂拥而至的设计师们，索性去掉了“课外活动”这一目标，重新定义为“独立的设计专业实验课堂”。我曾经在“DS”十周年的文章中形容过，我理想中的设计教育，就该像一家琳琅满目的有机超市，相关设计的课程就是那些各有属性的不同商品，各有营养，各有内涵。学生就该是进来选购的顾客，自己来选择自己的口味和营养。当然，你还需要一点营养学的建议，荤素搭配呀、时令季节呀、冬令进补呀地不同的要求。就该是快快乐乐地，享受创造的一个事情。

“DS”是开张的小型超市项目。这个超市营业时间都是短期作业。十多年来，“DS”不敢说培养了多少优秀设计师们，但至少吸引了一批批心存设计事业的设计师们。我在十多年来的经验积累中，一直也感叹和抱憾，DS明显缺少了史论课程。培养独立思考的设计师，不能像职业速成班了。如何将之形成体系，一直是对我最大的挑战。如今成立的DSa，正是要弥补这方面的缺憾。

DSa的成立，是想探索一个另类的设计教育。我愿意您将他解读为实验性的设计教育项目。特点很简单，学习时间简短，普通四年大学课程，尝试在4-8个月中完成。但要求比大学现有的内容还更繁多，比如，其中包含了设计哲学和史论课程，包含了交叉学科内容，包括材料和设计生产的认知；还有占有一定课程比例的是动手，进行印刷和手工制作课程。

DSa是一个实验性的设计教育平台。设计应该是思想者的事业，是技能的先驱者。所以设计教育不只是技术的培训，还是思考的教育。我们在DSa的课程内容上，兼备实践和创新，但更注重思辨和史论的比重，更将行业制造和艺术交叉学科进行启发式融合。事实上，学习不是一撮而就的，专业也注定是“人书俱老”式的修为。将设计视为事业的人，将贯穿其工作与日常，将持续修炼设计。在我们几个月的时间里学到的是一种独立思考，特别是结合实践的独立思考方法，将会在未来的工作中去持续发酵、生长。

360°：DSa目前两期课程的框架设置主要围绕实践、思维、理论、跨学科，在这个框架内，如何做出与传统院校教学的差异？DSa能给学习者带来什么新的东西？

何：如果简单看框架，就像看一本书的目录，没有什么不同。事实上，各个学院的教育在文字计划中，也是包罗万象，细致缜密的。但这个计划由谁来执行？在教学实践中教育者的水准如何？学生作为一个群体，在教学中，他的个体特征如何在教育中被发挥和提升自信？传授一种目前流行的设计技法，还是传授一种建立设计思维的方法？

DSa无疑也会面临这样的质疑。我的结构组合，先是将设计实践的教育者设置为流动的，在“变化中”的专家。所谓变化，即风格、理解、思维方式各有迥异，而他们却能被当今的社会关注到，委托创造设计和解决客户现实的设计问题。那么他们经历了更为感同身受的设计实践和思考。这种传授决定了，不只是技术和技法的传授，更是沉淀积累中设计思维的交流。这种交流可以带给受教者极大的启发，令受教者的注意力关注度开大最大限度。其次，我将理论和历史课程理解为形成一种个体化设计思维的长效型绿色能源，我们在谈论某个专业时，它总是由理论和历史的深度决定了这个专业建筑的稳固性。实践者需要理论在对自己思想进行打磨，也将自己思维中个性化的一面，奉献给专业独特营养。这个关系的形成，需要时间。设计的专业修行也和时间相关。但这个学习的方法，是在DSa教学中会被一直重视的。

今天的社会对设计的变化和需求应该汇为：更专业化细分的内容和更高期待的审美。设计师在这个时代中，需要有着专业认知外，格外冷静的独立思考。这种结合了脑力思考和技术革新后的运筹帷幄，是有未来建树的设计师。就像我们在教育理念中已经阐述的：设计应该是思想者的事业，是技能的先驱者。“DSa”鼓励探索和创新，致力于培养有自我个性、有独立思考能力、有高度审美水准、有创造思维模式、有艺术表达方式、有科技实用技能的新型艺术和设计人才。

360°：在课程讲师的选择配置上，你们是通过哪些标准来衡量这位选择是否合适？

何：设计的革新比其他领域的更快，新时代的设计需求，令很多设计教育者无法感同身受。这个现象不仅是在中国，在西方也一样存在。在“DSa”的课程结构中则可以从很本上杜绝这一弱点。我们永远从设计实践的当下设计师中，寻找教育者。换句话说，我们会在最能发挥自己创造力的设计实践者中找到实践类设计导师。这些导师的设计经验和对当代的感知是现在进行时的。

在导师的选择上，也能反映DSa对当代设计和艺术的关注。说到标准，市场和客户、美术馆和收藏机构、论坛和双年展等等活动及机构，都可以帮助我们瞩目到那些当代优秀的设计师们和艺术家们。在邀请上，我们当然还会有些细节的介入，比如同时选择不同风格的设计师们和艺术家们；特别是持不同观点的设计师们和艺术家们是我们更侧重的价值观。

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以开放的心态引入西方，

再判断、修正、改造

360°：不管是DS还是DSa，都很关注东西方的差异。我们发现DSa在设计实践上，选择了近乎90%的西方设计师。既然强调东与西，为什么在实践课程上，东方和西方的师资比例如此悬殊？

何：我们以更开放的心态引入西方。西方的输入，不可能等同于和西方有着一致性的使用效果，因为中国文化具有强大的选择性。“现代社会是一个多元化和多样化的社会，现代的’西学’亦然。因之，在全面了解、介绍、输入、引进过程中，自然会发生一个判断、选择、修正、改造的问题。在这判断、选择、修正、改造中便产生了’中用’——即如何适应、运用在中国的各种实际情况和实践活动中。”

我记得胡适和李敖都有差不多的观点，不用担心全盘西化，中国文化中那种强大的融合力量，会将西的内容自我进行改造，而形成适合中国的文化。就像设计中，Design来自“Gestaltung”，这种和谋略有关的创意内容，在欧洲起始于哲学思想领域的思辨。这种思想在中国肯定也会受到中国思想的融合的。

举个例子，香港在六十年代开始，引入西方平面设计的内容，它应该是最全面接受西方设计思维和形式的城市。直至今日，在香港平面设计界，既有靳埭强先生这样以水墨、书法为表现手段，受到中国传统绘画、人文思想影响的设计作品；也有陈幼坚先生这样融汇中西的大量设计作品；还有像石汉瑞这样，以西方文化为核心思想，但又时刻兼顾到中国文化理解的设计。

请注意，这三种不同的风格是同时并存的。石汉瑞曾被喻为“跨文化设计”，这种“跨文化”的威力巨大，它带来了社会繁荣和商业的长足发展。当然，今天设计和艺术中，民族、国家、地域为特征的设计描述已经在消亡中。我们通过信息的发达，转为关注有着明显个人设计思维和个性化设计表现力的设计师们。这也将是DSA的教育特征。

靳埭强作品-“意在山林”

陈幼坚作品-“可口可乐2023”品牌及识别设计

360°：有趣的是，跨学科课程的讲师都是中国艺术家/设计师，这个对比非常明显，是出于什么考虑？

何：因为跨文化学科的内容中，我们想设置为，邀请有中西文化融合经验的专家来讲解。很多其中的导师，不是自己有留学海外经历，就是在自己工作中和国际有过长久的合作经验。有些其实是生活在海外的中国艺术家们。另外，是因为跨学科的课程是短期课程。邀请海外艺术家参加，长途和短期也有着矛盾。但我们还是会克服这些困难，持续邀请中外专家加入。

360°：这也引发一个长期讨论的现象，从亚洲语境来说，日本和韩国的设计都吸收了西方的养分，经过这些年的发展，他们的设计都带着自己国家/民族的气质/风格。相形之下，中国设计这些年的发展很热闹，很有活力，却一直形成不了特有的气质或辨识度。对此，你是怎么看的？

何：我觉得核心的问题是因为设计理论和历史研究两个内容的缺席。专业发展中，当然只要有发展，设计史论的研究必不可少。拿德国平面设计战后历史做个例子。它可以按时间为线索，分得清晰明白，就如战后的Max Huber和Otl Aicher为代表的Ulm school，之后是Hans Hillmann引导的Kassel School；然后是Kieser, Rambow, Matthies, Grindler这些为代表的摄影蒙太奇手法的设计风格；Uwe Loesch的Typo风格；墙倒以后的Henning Wagenbreth的插图风格和Cyan的字体编排风格等可以作为典型。这些都是精通设计历史，同时又不愿意墨守成规的平面设计师：包豪斯是从绘画中独立出来的，Ulm学院又把设计提炼到简约，成为像数学一样精炼的科学范畴，而Kassel学院派的海报又以艺术为主要源泉来创造…… 

这些设计师非但是时代的设计先锋，他们也是勇敢的革新者，都保存独立思考和实验原创性质。但很多不为很多人熟悉的设计史论家们，比如Frieder Mellinghoff博士、Hellmut Rademacher、René Grohnert博士、Anita Kühnel博士、Jürgen Döring博士等，一代一代传承和拓展着理论的体系，他们的研究，令社会对设计的价值更多肯定，更多宣传。也会为学院的设计教育带来文本内容。在史论的研究中，也令实践中的设计师们，更能清晰设计发展的轨迹、设计表现方式的多样和转变、原创开拓的意义等增加设计自信的内容。这些内容正在架构一个国家的设计面貌。

中国的平面设计历史是最年轻的，先受港台，再受日本、欧洲平面设计的影响，独立的中国平面设计还没有形成（或者正在形成之中），这个缓慢，也是美术教育招收学生弱视文化课的教育形成的。许多设计师只注重专业实践训练，不重视文化理论的学习。设计师在形成独立设计思想前，就不能建立独立的设计历史。但是中国的优势在于，市场容量，他有最包容的实验性设计空间。只要中国平面设计和哲学、美术理论等专业结合，中国平面设计就能在国际舞台书写自己的历史。

360°：从事设计教育20多年，你觉得对于设计师来说，天赋重要，还是努力重要？

何：要从我自身经验来谈，我觉得后天努力更重要。

360°：面对市场变化、人工智能对创意行业的冲击，你觉得未来我们需要怎样的设计师？我们需要怎样的设计教育？

何：“发展个性创造，适应社会革新。”—— 这是最理想的设计教育结果。“因材施教”是“DSa”的教育基石。经济下行、AI介入等等限制或者改变，就像一层层的滤网，筛选了那些庸碌的设计师，未必不是好事。