![]()
![]()
![]()
单读新书 043《捕风记》是一本文艺专论集，收入了剧作家、文学评论家李静对十四位戏剧家、作家和批评家的集中论述。此书曾于 2011 年出版，此次再版，有增有删，现为三辑——甲辑是关于四位戏剧家的评论，他们是：契诃夫，彼得·汉德克，林兆华，过士行；
乙辑是关于八位小说家/诗人的评论，他们是：朱西甯， 木心，莫言，王小妮，止庵，林白，王安忆，贾平凹；
丙辑是关于两位文学学者的评论，他们是：林贤治，郭宏安。
他们是这个时代重要的作家和不可错过的戏剧家，与他们的深入“对话”能够探知当代心灵的不同侧面，也由此看到当代文艺创作的症结。今天单读分享李静对契诃夫戏剧的评论，她将领我们感知契诃夫的精神世界和其剧作不可忽视的原因。
![]()
良心的交响乐
......
安东·巴甫洛维奇·契诃夫的戏剧生涯远不像他写小说那么顺利。这位二十八岁获得普希金的小说家，十七八岁就写出了首部无标题四幕剧，遭到大哥严厉痛贬，使他将其雪藏终生——不知何时誊抄的手稿于 1923 年在他妹妹玛丽雅·契诃娃的银行保险柜里被发现，编辑将其定名为《没有父亲的人》，作为遗作发表。人们认为此剧的誊抄工作可能断续若干年，已非当初他的大哥亚历山大·契诃夫所见的面貌，其长度相当于一部长篇小说，全部演出下来，不含幕间休息需要八个多小时，惊人地深刻、成熟、勇往直前，是他后来所有剧作的“发源地和出海口”；20 世纪下半叶，该剧以《普拉东诺夫》之名热演于欧洲各大剧院。1887 年，他的第二部剧作《伊凡诺夫》（契诃夫称其为“戏剧处女作”）在莫斯科首演，获得了小小成功，影响平平。1896 年，《海鸥》在彼得堡首演，遭遇惨败，给他烙下终生难愈的耻辱创伤：“剧场里呼吸着侮藐，空气受着恨的压榨。而我呢，遵着物理学定律，就像炸弹似的飞离了彼得堡”，“即或我活到七百岁，也永远不再写戏，永远不再叫这些戏上演了”（契诃夫致聂米罗维奇-丹钦科的信）。1898 年，《海鸥》由斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇-丹钦科以全新的美学执导，新成立的莫斯科艺术剧院首演，获得巨大成功，自此契诃夫的剧作才大放异彩。但直到生命的最后一年，写最后的剧本《樱桃园》时，他仍感到：“写剧本真是一件过于庞大的工作，它使我恐惧，我简直无能为力。”（契诃夫 1903 年 10 月致妻子、莫斯科艺术剧院女演员奥尔加·克尼碧尔的信）如此痛苦，为什么还要写戏呢？法国作家亨利·特罗亚的分析很有道理：“戏剧艺术使他能和公众保持直接的，几乎是血肉的联系。他认为戏剧创作是一种力的较量，一方是隐藏在人物后面的作者，另一方是观众......这是一场争取人们心灵的搏斗，思想的共鸣将充满整个大厅，这比小说家孤独地关在书房里所能体会到的难以捉摸的快乐更加令人心醉。”但是这场“争取人们心灵的搏斗”因契诃夫剧作难以捕捉的标新立异，“共鸣”得异常漫长和艰难。以托尔斯泰为例，这位文学巨匠无保留地称赞写小说的契诃夫是“用散文写作的普希金”，但始终对他的戏剧不以为然：“莎士比亚的戏写得够糟了，你的戏比他的还要糟。”（关于托翁恶评莎士比亚和贝多芬，柴可夫斯基是这样看的：“他在滥用一个伟人的权力。”）“你笔下的那些主人公，你想把他们带到何处去呢？他们躺在沙发上，呆在堆放杂物的房间里，这样来来去去。”托翁的批评具有代表性，也传神地概括了契诃夫剧作的基本样貌——静态内向的非戏剧化戏剧。在惯用外部冲突构造戏剧性的 19 世纪戏剧人看来，契诃夫属于不会写戏、不知所云、不讲趣味的剧作家。直到 20 世纪 60 年代，他才被追认为现代派戏剧的源头，其最著名的继承人是萨缪尔·贝克特和哈罗德·品特。契诃夫剧作的认知过程之所以如此漫长，乃因为它们是些穿着改良旧衣的特立独行者，不似奇装异服的现代主义作品那样易于辨识。契诃夫本人就是所有意义上的改良主义者而非革命者——从政治态度、精神信仰到艺术实践。
政治上，契诃夫处于保守主义和激进主义的中间地带，认为救国之路在于让沙皇政权缓慢地变为开明的自由主义。他既不赞成沙俄政府的暴力统治和言论管控（一个著名的例子是：1902 年，为了声援被剥夺科学院荣誉院士称号的高尔基，他主动辞去了自己的科学院荣誉院士称号），又不赞成高尔基彻底颠覆社会秩序的无产阶级革命主张（他致信高尔基谈论俄罗斯民族性：“他们的心理状态像狗一样，如果你打它，它就哀嚎乞怜，钻进狗窝，如果你亲它，它就躺在地上，四脚朝天，摇尾献媚”，这样的人群需要在既有秩序内接受长期的理性训练，否则只会拥戴新的暴君），尤其反对平民革命逻辑所隐含的“向下拉齐”的文化观念（“应该做的不是把果戈理下降到平民的水平，而是要把平民朝果戈理的水平提高”），更反对革命者为达目的不择手段的斗争哲学（“如果我们的社会主义者当真要利用霍乱来达到自己的目的，那我就要鄙视他们。用恶劣的手段达到美好的目的，这会使目的本身也成为恶劣的......如果我是一个政治家，我绝不敢为了未来而羞辱今天”）。他不参与政治论战和表态，只相信觉醒之个人的身体力行对公共社会的日益改善，即使被骂“冷血”“淡漠”，也从不拿自己的善行去自我辩解和训诫他人。这位以写作生存养家的作家——医生，“从未有过一件价格超过五十卢布的冬大衣”，却亲自出资、筹款并设计建造了三所学校，终生免费医治病人（他积累的病历卡显示：他平均每年医治一千多病人，并免费发放药物），搭建霍乱病房，独自穿越西伯利亚去萨哈林岛考察流放犯的生存状况，登记了一万张犯人卡片，给他们成批募捐书籍，根据调查结果写成的《萨哈林岛》一书促使当局改善流放犯的生活条件，给故乡塔甘罗格图书馆捐书，帮助建立雅尔塔肺病疗养院......“一切都做得十分委婉，带着一种淡淡的幽默和怜悯......在我们面前的是一种新人的模型......安东·契诃夫只有一个。”（约翰·普利斯特列）。关于信仰，契诃夫在福音书和科学之间采取了绝非折衷的理性态度，此态度最典型地体现在他与托尔斯泰的关系上。他敬爱托翁，钦佩他的小说艺术、道德魅力和强大无私的公益救助能力，但对他攻击科学、蔑视艺术、赞美农民的贫穷和蒙昧的福音主义绝不苟同。“理性和正义告诉我，电和蒸汽机比贞洁和拒绝肉食更能体现人类的爱。”（1894 年契诃夫致苏沃林的信）医科出身使他深知科学思维和尊重事实对一个作家的重要性，同时，他也并不神化科学和否定上帝：“现代文明不过是为了远大前途而进行奋斗的开端，而这种奋斗或许要持续几万年，其目的是为了在遥远的将来，人类能学会了解真正的上帝的现实性，即不要到陀思妥耶夫斯基的书本中去猜想，去寻觅，而要像二加二等于四那样明确地了解这种现实性。”（1902 年契诃夫致谢尔盖·佳吉列夫的信）“在‘上帝存在’与‘上帝不存在’之间有着广袤的空间，真诚的智者在其间艰难跋涉。俄国人只知其一端，因为他们对两极之间的事物是不感兴趣的。”（《札记》）一个如此取道“中庸”的特立独行者，他的戏剧艺术也处在现实主义与现代主义之间——时空、人物和事件沿着自然主义逻辑缓慢展开，但是，作为传统剧作法之核心的关键情节和有效对话却被省略，而事件的余波和人物之间隔膜荒诞、互不理解的独白式对话，则成为重中之重。这是流淌着现代主义孤独血液的现实主义，是对话的戏剧与独白的诗歌的中间形态。它们交织着抒情与反讽、希望与绝望，既是一个时代的社会意识和俄罗斯民族根性的隐喻，又是弃绝当下、弃绝交流的永恒孤独的象征。如同封闭之前最后的敞开，分裂之前最后的聚合，抽象之前最后的具体，巨响之前最后的安谧——契诃夫戏剧，是一种“临界点”的艺术。![]()
这种“临界点”不是一个个孤立静止的点，而是趋向行动和改变的点，这是契诃夫作为现代派戏剧的源始者，迥异其后辈之处。与贝克特、尤奈斯库、品特们“非理性、分裂化和经常绝望的世界观”（阿伦·布洛克语）相反，契诃夫只把“非理性、分裂化和经常绝望”当作观照对象，而不当作“世界观”。他的戏剧主人公固然都是些灰心愁闷的人（《没有父亲的人》里的普拉东诺夫，《伊凡诺夫》里的伊凡诺夫），默默忍从的人（《万尼亚舅舅》里的索尼娅），无尽等待的人（《三姊妹》里的三姊妹和哥哥安德烈），脆弱易碎的人（《海鸥》里的青年作家特利波列夫），徒然梦醒而因循依旧的人（《万尼亚舅舅》里的万尼亚），空谈工作而幻想未来的人（《三姊妹》里的屠森巴赫），穷途末路依然挥霍善感的人（《樱桃园》里的柳鲍芙），说出真理而无力实现的人（《樱桃园》里的特罗费莫夫）......但这不表明他认为世界“只能如此”或“会如此”，而只表明世界“现在是如此”。这些人物的特质如用一句话概括，那就是《伊凡诺夫》里主人公的夫子自道——“我的灵魂被一种惰力给麻痹了”。“灵魂的惰力”是契诃夫对俄罗斯精神病态的总体诊断，正如同是医科出身的鲁迅用“奴性”一词给中国人的精神病态做出了总体诊断一样。契诃夫以医生的精确冷静，来呈现“惰力”的细微症候；又以诗人的哀感热忱，将此症候置入销魂蚀骨的诗意氛围中。于是，观众一边沉溺于诗意的引诱，对这“灵魂惰力”的感染者充满同情的理解；一边畏惧那病症的深重和生命的无望，想要起而改变。或者毋宁说，这是契诃夫期待于他的观众的：“当我们把人们的本来面目展现在他们自己面前的时候，他们是会变好的。”这种信念，使他与他的现代主义后辈判然两分——后者将人类的绝望处境形而上化，并认为这种绝望是不可改变的唯一现实。这种对于“人类灵魂惰力”之揭示，在契诃夫的戏剧探索中贯穿始终。在早期剧作《没有父亲的人》和《伊凡诺夫》中，契诃夫致力于刻画“多余人”式的灰心愁闷者，那些没落贵族出身的知识分子。普拉东诺夫（《没有父亲的人》的主人公）和伊凡诺夫有着相似的轨迹：大学毕业后，由着良知的驱使，担负起过多过重的社会责任，因环境的吞噬而迅速失败；于是厌倦，疲惫，孤独，面对生活的实际问题无能为力，又为自己的冷漠和他人的受苦而负疚；受到女人的爱怜，但爱情不能拯救他，反使他沦为有毒的唐璜角色；只有死亡能了结他自己和他予人的痛苦——前者死于女人的枪下，后者开枪自杀。在这两部剧作中，契诃夫有意识地突出主人公典型的俄罗斯特征——炽热，舍己，直率，伤怀，易冲动，易负疚，易厌倦，易毁灭。这是一种不受理性控制、无力自我认知和自我完善，却极有审美魅力的灵魂痼疾，契诃夫以超善恶的态度刻画了它，无法获得当时戏剧界的理解。经过喜剧《林妖》的过渡之后，契诃夫写出了四部不朽剧作：两部正剧——《万尼亚舅舅》和《三姊妹》；两部喜剧——《海鸥》和《樱桃园》。《万尼亚舅舅》中，在万尼亚认清他的半生奉献毫无意义、试图开枪射杀他的攫取者——庸碌的教授妹夫而不成之后，他选择了回到从前的生活，继续给这位妹夫提供给养，索尼娅继续虔诚而无望地操劳，母亲继续崇拜这位平庸的姑爷，庄园又继续了生活的原样——一个循环闭合的结构，微妙地象征了激情澎湃而又因循怠惰的俄罗斯性格。《三姊妹》则相反：戏剧开头的一切——庄园主安德烈的教授梦想，三姊妹的青春年华，他们共同的“回到莫斯科去”的夙愿，伊里娜想要摆脱娇小姐的空虚而去工作的冲动，屠森巴赫对她的爱情和关于工作与奉献的真理，军官们对三姊妹的依恋......到了结尾皆为泡影——安德烈娶了庸俗的妻子并受控于她，赌光了兄妹四人的家产，他们再也没钱回到莫斯科去；三姊妹青春不再，伊里娜厌倦她无意义的工作；屠森巴赫依然空谈工作的理想，却怀着未得呼应的爱情死于决斗；军官们也永远离开了三姊妹的城市......这是一个关于人与其愿望相分离的故事，也是关于人受制于天性和环境的惯性而无法新生的故事。在昏昏欲睡、静如止水的氛围中，绝望的生命悲剧习焉不察地轰然发生。《海鸥》和《樱桃园》为何被契诃夫标注为“四幕喜剧”，至今困扰着全世界的戏剧人，也给了戏剧人阐释其“喜剧性”的无限空间。虽然两部戏的喜剧元素非常醒目——《海鸥》里吝啬自恋的女明星阿尔卡基娜，《樱桃园》里娇小姐和贵少爷做派的仆人杜尼雅莎与雅莎，都是活宝，但故事主体却非常悲伤。在《海鸥》中，忧郁而热衷于形式探索的青年作家特利波列夫开枪自杀了；他热恋的妮娜被名作家特里果林始爱终弃，创伤累累；玛莎默默扼杀自己对特利波列夫的爱情，嫁给畏缩自卑的小学教员郁郁终生。在《樱桃园》中，没落的女贵族柳鲍芙最终失去了满载记忆的樱桃园，它将在农奴出身的富商罗巴辛手里变成一片实用的别墅区；贵族们黯然离开，忠诚的老仆费尔斯被遗忘在旧居中默默死去；剧终响彻樱桃树的砍伐之声，一个交织着优雅与罪孽的贵族时代结束了。这两部感伤抒情的、死了人的戏——且死去的不是“反面人物”，而是令人同情的角色——能被称作喜剧吗？这里触碰到契诃夫喜剧的双重性。一重是古典的喜剧性，即喜剧作为“春天的神话”，是一个扬弃旧物、走向新生的象征性历程——《海鸥》里的妮娜历尽折磨之后，成为一名懂得背负十字架的真正演员；《樱桃园》里的贵族安妮雅和她的母亲柳鲍芙挥别负载祖先罪孽的樱桃园，走向了“新生活”。另一重是现代的喜剧性，即，主人公扭曲的微笑融入了荒诞、孤独、隔膜、断裂的生命体验——自说自话的对白、浓郁节制的伤感和怪诞偶然的死亡，与剧中隐含的形而上对话者（“宇宙的灵魂”“上帝”或“人类的未来”）之间，形成一种冰冷、悬殊、无动于衷的对比关系；这种有限与无限、偶然与必然之间的对比和挣扎，这种无法胜利的挣扎所透露出来的滑稽与哀婉，正是契诃夫喜剧中最具现代性的成分。契诃夫喜剧，是一种残酷喜剧。契诃夫的七部四幕剧为帝俄时代最后的黄昏存照，并显示出他先知般的洞察力：它们一再讲述俄罗斯的旧精英阶层如何在祖先幽灵血腥罪孽的阴影中（《樱桃园》里特罗费莫夫有段著名的台词：“安妮雅，你的祖父，你的曾祖父和所有你的前辈祖先，都是封建地主，都是农奴所有者，都占有过活的灵魂。那些不幸的人类灵魂，都从园子里的每一棵樱桃树、每一片叶子和每一个树干的背后向你望着......啊，这够多么可怕呀。”），在世代相传的养尊处优所形成的天真无能中，在良心的煎熬和乌托邦的狂想中，任凭生命沉沦、因循、枯萎、消逝而无力自拔；这种病入膏肓的灵魂惰力所凝成的不祥乌云，预示着天倾地覆的雷暴。契诃夫貌似不知道柳鲍芙和安妮雅们离开樱桃园之后，将开始怎样的“新生活”。他让她们发出了欢快的呼喊。但是，他那不愿明言的悲剧预感，已借由砍伐樱桃树的粗鲁之声痛楚地说出：若干年后，柳鲍芙和安妮雅们的“新生活”，就是那躺倒的樱桃树。就是流亡、监禁和枪毙。就是尸横遍野的古拉格。![]()
电影《樱桃园》戏剧的交响曲
如要形容契诃夫剧作的创造性，那么可以说：他是用作曲——作交响曲——的方法写戏。不同功能的人物组成各自的“器乐组”——主要角色组，“反面角色”组，喜剧角色组，荒诞角色组......人物间的对白与沉默，并不用以营造传统戏剧所需的事件性张力，而是建立起另一种关系——类似交响乐队中，不同器乐组在节奏、力度和调性等各方面进行的对比、展开和收束。这种内向的台词和微弱的动作交织而成的意义织体，不引诱观众追逐故事与结局，而是施展诗意的魔法，让他们悬浮于人物的瞬间体验中，纵身其精神命运的旋涡中，最终，以纤毫毕现的写实形象，达到强烈有力的哲学象征。由此，契诃夫戏剧逃脱了多数现代派戏剧因过于直白抽象的形式主义，而早早透支其生命力的宿命。如何以细枝末节的写实达到哲学性的象征？首要步骤是人物设置。契诃夫的戏剧人物是依主题需要而设的，每个人物承担主题呈现的不同功能。大体而言，有以下几类：主要人物——契诃夫戏剧往往没有第一主人公，而是好几位主角，无论男女，他们都是知识分子式的没落庄园主，有着复杂微妙的心灵褶皱，无可救药地感染了灵魂的病菌并与之疲惫地战斗，他们是俄罗斯精神状态的标本。反面人物——不是道德恶人，相反，往往是道德高调的口号热爱者（比如《伊凡诺夫》里的里沃夫医生），以及因外皮过厚、神经粗糙而与灵魂病菌绝缘的人（如《三姊妹》里精于算计、控制欲强的娜塔莎，《万尼亚舅舅》里学问平庸、浪得虚名的谢列勃里雅科夫教授）。使徒式人物——筚路蓝缕的孤独苦干者，但绝非圣人，很可能会冒出恶意，放浪形骸的（比如《万尼亚舅舅》中的阿斯特洛夫医生）。喜感人物、尴尬人物和荒诞人物——这是契诃夫戏剧交响乐队中的色彩乐器组，戏份不多，画龙点睛，是荒诞味、现代性的修辞来源，也是他那主题沉重、节奏平缓的剧作至关重要的调味品。喜感人物负责创造轻松嬉笑的气氛（如《樱桃园》里的仆人杜尼雅莎和雅莎）；尴尬人物外化并调侃人自感卑微的不自由状态（如《海鸥》中的小学教师麦德维坚科）；荒诞人物神秘怪异而又意味深长（如《樱桃园》里的不知自己来历的德裔家庭女教师夏洛蒂，《三姊妹》里耳聋的老人费拉朋特）......这些人物既有自己的日常轨迹，又承担精神性的象征功能。他们总是处于“几乎无事”的状态，其对话是佯装的，每个人接过别人的话茬，只为说出和表现自己；但其实并没有人关心他/她这个“自己”，说着说着，就成为无人应答也不指望被倾听的独白。这种表现隔膜和孤独的独白式对话手法，一直为后世的剧作家所用。而剧中人的“几乎无事”也是剧作家营造的假象——所有决定主人公命运的事件、所有事件的高潮部分，都发生在幕后，它们或被省略，或在台词中轻轻带过，位于戏剧主体的，是事件发生之前和之后主人公的精神状态。这种“省略”之法，也为后来的现代小说和戏剧做出了典范。有人说契诃夫的戏剧有着散文式的随意，其实“随意”亦是伪装——一切都经过精密的设计。当人物的结局突然来临，敏感的观众才意识到其开头早有暗示，只是在一句台词或一个动作中一闪而过罢了。比如，在《三姊妹》第一幕，脾气拧巴的索列尼对屠森巴赫说：“说不定两三年后......我发起火来，就给你脑袋里装进颗子弹去呢，我的天使。”在第四幕结尾，屠森巴赫果然与索列尼决斗，死于后者的枪下。但是所有的技巧，都埋藏在契诃夫的诗意之中，以至于像是没有技巧。人物沉浸在精心设计的抒情逻辑中，说着貌似毫无意义、实则别有深意的台词。我永远无法忘怀屠森巴赫在启程决斗之前，对他心爱的伊里娜的告别语：“我快乐。就仿佛，这些松树，这些槭树和这些桦树，是我头一次才看见似的......这些树木多么美丽啊，住在它们的阴凉下边，生活又真该是多么美丽呀！我得走了，时候到了......你看，这棵树，已经死了，可是它还和别的树一样在风里摇摆。所以我觉得，如果我要是死了，我还是会参加到生活中来的，无论是采取怎样的一个方式。再见了，我的亲爱的......”啊，再见了，我亲爱的契诃夫。你的确一直参加在我们的生活中，以你不朽的方式。
🍂
![]()
![]()
![]()
