艺术学关键词｜克罗齐－柯林伍德“表现说”
学术
2024-11-05 10:01
河北
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20世纪初，由意大利美学家B.克罗齐提出，被其友人英国美学家R.G.柯林伍德继承、发展的一种把艺术和美视为主观情感外化的美学学说。提现克罗齐美学表现说的著作是《美学原理》，柯林伍德的则是《艺术原理》。克罗齐的美学观点立足于G.W.F.黑格尔的客观唯心主义哲学，同时发展出了主观唯心主义的直觉—表现理论。柯林伍德发扬了克罗齐的美学思想，提出了情感表现说。克罗齐在其《美学原理》中将美学定义为研究直觉或表现的科学。直觉是心灵活动的起点，也是认识的最初阶段。直觉起于“感受”。当主体见到一个事物时，感官便受到刺激，由此而产生“感受”。感受所得为“印象”。“感受”与“印象”只是心灵被动领受到的无形式的东西，还没有经过心灵的作用或心灵的创造，因而还处于直觉线之下；只有当这些“感受”或“印象”经过心灵的综合与联想作用，获得了一定形式时，才构成了直觉。在克罗齐看来，直觉与表现意思相同。“内在感受”“印象”等，统统可称为“情感”，它们只有经过心灵的综合，才获得形式，化为具体的“意象”；而当“内在情感”外化为具体意象时，也就是说情感得到了表现。因此直觉与表现“非二物而是一体”，是“此出现彼亦出现的东西”，是同一种性质的心灵活动。“直觉即表现”说，是克罗齐主观唯心主义美学的奠基石。按照这种解释，人见到的世间万物的形象，都不是客观世界固有的，而是心灵创造的，或者说，是内在情感的表现。克罗齐依照这一基本观点，给“美”下了一个定义，并对美、丑分别作出了界定。他说，美是一种“成功的表现”，而丑则是一种“不成功的表现”。他解释说，“美现为整一，丑现为杂多”，在“成功的表现”中，心灵用形式把杂多的印象统辖为统一的整体，在“不成功的表现”中，心灵没有把杂多的印象统摄起来，仍是杂多。克罗齐还用正价值和反价值来界定美丑，他把“成功的表现”称为正价值，把“不成功的表现”称为反价值。在“成功的表现”中，心灵能达到“自由发展”，伴随产生一种快感，是一种正价值，称为美；在“不成功的表现”中，心灵活动受到阻碍，现出矛盾，伴随产生一种痛感，是一种反价值，称为丑。依照“直觉即表现”的原理，克罗齐认为艺术同样是一种直觉，因而也是内在情感的表现。他认为，艺术作为表现与直觉作为表现，区别只是在量上，而不是在性质上。“有些人本领较大，用力较勤，能把心灵中复杂状态尽量表现出来，这些人通常叫作艺术家。有些很复杂而艰巨的表现品不是寻常人所能成就的，这些就叫作艺术品”。柯林伍德认为，艺术的本质，或者说艺术与非艺术之间的根本区别，在于它是作为一个真正的艺术家个人内在情感的表现。这种内在情感在日常状态下并不为艺术家理智所知，只是在艺术创造时，它才逐渐成形和显现。在艺术创造的开始阶段，人只意识到一种情感，感到内心有一阵兴奋或骚动，至于它的真实面目，则一无所知，于是便需要将其“表现”出来。这种“表现”从表面上看来，有点儿像是“发泄”或“导泻”，因为一旦情感得到“表现”之后，那种“压抑”之感就即刻消失，随之便感到一阵轻松愉快；但是这二者毕竟又有本质上的不同，因此“发泄”仅仅是抛弃和排除，而“表现”却是在清醒的情况下，使内在情感保留、成形、发展和完善。因此，决不能把艺术“表现”同一个人痛苦时的嚎啕和愤怒时的咆哮混为一谈，不是表现痛苦时脸色发白或失声痛哭的才是好艺术家。艺术家必须去探索和发现对他自己来说尚属生疏的情感，设法使观众捕捉到它或观照到它；使自己和观众搞清楚，那同眼泪联系在一起的悲痛究竟是什么样子。表现虽是一种有目的的活动，但又不同于认识，假如表现者在未表现之前就想好了要在观众中唤起一种什么样的情感，那么他的表现便成了为理智所控制的表现，为理智控制的表现往往流于用概念性的语言去描述自己的情感，这样就等于作某种概念归类而成为失败的艺术。“表现”与此相反，它是一种个别化的东西，我在某时某地因为某事对某人产生了一种愤怒情绪，这种愤怒情绪仅仅是普遍的愤怒情绪中的一个特例，而当我用“愤怒”这个字眼去描述它时，这仅仅等于指出事实，但是我要表现的愤怒情绪却完全不是一个抽象的事实，它是具体的、特殊的，它不同于我在过去任何一个时刻感受过的愤怒，也不同于我在将来可能感受到的任何愤怒，我要表现它，就必须意识到它的一切特殊性质，不是把它归并入哪一类，而是尽最大的努力，用某种可以把它同同类中一切其他的情感区分开的特殊方式去表现它。因此，艺术表现就是使自己开初时感到的情感明朗化的过程，这一情感明朗化之时，也就是它得到成功的表现之时。柯林伍德认为，这种“表现”只能发生在想象之中，“表现”的结果就是在想象中存在的那个明晰的形象，这就是艺术品，真正的艺术品存在于艺术家的头脑里，它是一种真正的创造物，而将这一形象物化的过程则属于“制造”的范围，“制造”只需要一种特殊的技巧，是次要的事情。柯林伍德从哲学高度对浪漫主义者笼统提出的“自我表现”作了系统的阐述，指出艺术表现的情感是经由意识了解的社会情感，因而他注意和强调艺术家是观众心灵的代言人和预言家，注重艺术家和观众的合作。但是，由于他所说的表现仅存于艺术家的想象中，从根本上否认作品形象对它的体现作用，轻视技艺、技巧因素，致使他很难实现与观众的合作，在理论上也陷入自相矛盾之中。克罗齐的表现说是融合客观唯心主义和主观唯心主义的美学，它与西方现代艺术总思潮相一致，产生了世界性的影响，并始终在西方具有势力。英国哲学家、美学史家B.鲍桑葵，美学家E.F.开瑞特等人，都信奉和宣扬表现说。也由于这一学说的影响，西方现代美学注意的中心不再是“美”“崇高”“秀雅”等传统美学范畴，而是“表现”“表现力”以及“审美价值”等等。来源：中国大百科全书（第三版）
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Expressionism
After Kant and Hegel, the most important influence on modern aesthetics has been Croce. His oft-cited Estetica come scienza dell’ espressione e linguistica generale (1902; Aesthetic as Science of Expression and General Linguistics, or Aesthetic) presents, in a rather novel idiom, some of the important insights underlying the theories of his predecessors. In this work, Croce distinguishes concept from intuition: the latter is a kind of acquaintance with the individuality of an object, while the former is an instrument of classification. Art is to be understood first as expression and second as intuition. The distinction between representation and expression is ultimately identical with that between concept and intuition. The peculiarities of aesthetic interest are really peculiarities of intuition: this explains the problem of form and content and gives the meaning of the idea that the object of aesthetic interest is interesting for its own sake and not as a means to an end.Croce conceived his expressionism as providing the philosophical justification for the artistic revolutions of the 19th century and, in particular, for the Impressionist style of painting, in which representation gives way to the attempt to convey experience directly onto the canvas. His extreme view of the autonomy of art led him to dismiss all attempts to describe art as a form of representation or to establish direct connections between the content of art and the content of scientific theories. Croce’s disciple R.G. Collingwood (Principles of Art, 1938) was similarly dismissive of representation and similarly concerned with presenting a theory of art that would justify the revolutionary practice of his contemporaries (in this case, the post-Symbolist poetry of T.S. Eliot’s The Waste Land ). As pointed out earlier, Collingwood distinguishes craft, which is a means to an end, from art, which is an end in itself. But since art is also, for Collingwood, expression, expression too must be an end in itself. It cannot be construed as the giving of form to independently identifiable states of mind. The feeling must reside in the form itself and be obtainable exclusively in that form. If it were otherwise, art would be simply another kind of craft—the craft of giving expression to preexisting and independently identifiable states of mind. Therefore, like Croce, Collingwood opposes expression in art to description: expression gives us the particularity and not the generality of states of mind.Collingwood sets his aesthetics within the context of a theory of the imagination, in which he shows the influence of the British Empiricists as well as of the Idealist metaphysicians who had influenced Croce. A similar attempt to unite the theory of art with a philosophy of the imagination had been made by the French philosopher Alain in his Système des beaux-arts (1920, revised 1926; “System of the Fine Arts”), a work that is distinguished by its detailed attention to dress, fashion, manners, and the useful arts, and by its idea of the artist as artisan d’abord. Along with John Dewey’s Art As Experience (1934), in which aesthetic experience is presented as integral to the organic completion of human nature, these works provide the culminating expression of a now defunct view of aesthetics as central to the understanding not of art alone but of the human condition as well.在康德和黑格尔之后，对现代美学最重要的影响来自克罗齐。他广为引用的《作为表达的科学和一般语言学的美学》（Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, 1902；英文译名为Aesthetic as Science of Expression and General Linguistics, 或称《美学》）以一种相当新颖的表达方式，呈现了其前辈理论的一些重要洞见。在这部作品中，克罗齐区分了概念和直觉：后者是一种对对象个体性的直接认识，而前者则是一种分类的工具。艺术首先应被理解为表达，其次是直觉。再现和表达之间的区别，最终与概念和直觉之间的区别相同。美学兴趣的特殊性实际上是直觉的特殊性：这解释了形式与内容的问题，并说明了审美兴趣的对象是自然而然地有趣，而不是作为手段有趣。克罗齐认为他的表现主义为19世纪的艺术革命，特别是印象派绘画风格提供了哲学上的正当性。在印象派中，再现让位于将直接经验传达至画布的尝试。他对艺术自主性的极端看法使他否定了所有将艺术描述为再现形式的尝试，以及那些试图建立艺术内容与科学理论内容之间直接联系的尝试。克罗齐的弟子R.G.科林伍德（《艺术的原则》，1938年）同样否定了再现，同样关注提出一种艺术理论来为他当代艺术家的革命性实践提供正当性（在他的情况下，这种实践是T.S.艾略特的《荒原》中的后象征主义诗歌）。如前所述，科林伍德区分了作为手段的工艺和作为目的的艺术。但既然艺术在科林伍德看来也是表达，那么表达也必须是自足的，不能被理解为对独立可识别的心灵状态的形式给予。感情必须存在于形式本身中，并只能通过该形式获得。如果不是这样，艺术将仅仅是另一种工艺——赋予预先存在的独立心灵状态以表达的工艺。因此，与克罗齐一样，科林伍德将艺术中的表达与描述相对立：表达让我们感受到心灵状态的特殊性，而不是普遍性。科林伍德将其美学置于想象理论的背景中，显示了他受英国经验主义者以及影响克罗齐的唯心主义形而上学者的影响。法国哲学家阿兰在其《美术体系》（1920年，1926年修订）中也做出了类似的努力，试图将艺术理论与想象哲学结合起来，这部作品因其对服装、时尚、礼仪和实用艺术的详细关注以及其“首先是工匠”的艺术家概念而显得独树一帜。再加上约翰·杜威的《作为经验的艺术》（1934年），在这本书中，审美经验被视为人类本性有机完成的一个整体，这些作品为一种现在已不复存在的美学观提供了最终的表达——这种美学观不仅对理解艺术至关重要，而且对理解人类状况也至关重要。![]()
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