园林与女性系列研究成果Ⅰ

雅意闲朴绣天然 ：

晚明上海露香园对顾绣的影响

作者：云嘉燕，周向频

露香园作为晚明典型文人园,由士大夫顾名世始建,在造园理念及技法上具有代表上海园林的典型性。朱察卿写有《露香园记》,以“胜擅一邑”总评之。露香园不仅承载顾名世与家眷的日常生活,更是他与名士展开文化交流的社交空间。该园后传至名世长子汇海,即露香园最后一任园主。《阅世编》言：“汇海豪华成习,凡服食起居,必多方选胜,务在轶群,不同侪偶。”言明汇海的审美趣味卓尔不群。园中露香池大至十亩,建筑不多且分布密度低于同时期上海园林（图 1）,空间疏朗质朴,俨然重现了明中叶拙政园的设计风范,符合当时造园审美追求的自然朴野之质。

露香园景观与上海日涉园、豫园相似,闻名原因却稍异,女性闺阁绣让其颇具特殊性。园中刺绣发起人是汇海妾室缪瑞云,曾为婢女,善刺绣。因汇海好友视缪氏刺绣为奇,由此顾家绣品的名声不胫而走。缪氏绣品种类多样,被保存下来的有明代版画风格的《文姬归汉》《昭君出塞》（图 2）,以简淡绣面刻画了富教化意味的历史女性典故。

图2. 缪瑞云绣《文姬归汉》（来源：上海博物馆）

图2. 缪瑞云绣《文姬归汉》（来源：上海博物馆）

另有水墨画风格的《枯木竹石》与《竹》。（图 3）其中《枯木竹石》绣幅上标明了该粉本模仿倪瓒的《竹石图》（图 4）,采用倾斜式构图绣画了别于倪瓒的直立竹石。另一类是园林植物小品。（图 5）

图3. 缪瑞云绣《枯木竹石》《竹》（来源：上海博物馆）

图3. 缪瑞云绣《枯木竹石》《竹》（来源：上海博物馆）

图4. 倪瓒《竹石图》（来源 ：台北故宫博物院）

图5. 缪瑞云刺绣小品 1（来源 ：上海博物馆）

图5. 缪瑞云刺绣小品 2（来源 ：上海博物馆）

《墨余录》道 ：“顾氏刺绣,得自内院……能点染成文,作山水、人物、花鸟,无不精妙。”故顾绣被誉为绣画,“色丝鲜丽,一如图绘”,兼融闺阁绣技艺与文人画意。顾绣在传统女性刺绣技艺中融入士大夫推崇的画理,且顾绣的品赏者也不限于女性,而是多以富含女性印迹的闺阁绣画与往来露香园的男性社会名流对语,打破了传统闺阁绣的品赏局限,具有多重时新内涵。

蕴含文人审美趣味的露香园作为闺阁顾绣产生与发展的环境容器,对园中女性刺绣具有怎样影响？女性刺绣作品是否映现出露香园的美学趣味？本文意图从园林文娱社交、景观、空间营造的角度剖释露香园与顾绣在题材、绣技、审美间的关联性,以此揭示露香园对顾绣的影响及女性将露香园意趣转译为绣品的方式,对明晰晚明上海士人园林文化与闺阁绣艺术的嬗变之间的关联有启示意义。

图5. 缪瑞云刺绣小品 3（来源 ：上海博物馆）

图5. 缪瑞云刺绣小品 4（来源 ：上海博物馆）

一、露香园文娱社交对顾绣题材的影响

顾名世喜于露香园燕集名流。朱察卿、徐学谟、冯迁、沈明臣等擅诗词的文人是常客,王世贞虽未亲临该园,也写下《为顾莘夫尚宝题露香园八韵》,使露香园成为文人荟萃之地。冯迁《三月廿二日诸友携酒过顾司丞露香园》诗中云,文士们来露香园“挈伴还携酒,盘桓日欲暮,稚子久停车”,沈明臣《过露香园即事》中道“解道芙蓉能劝客,满溪都向酒边红”,园中宴饮的宾客络绎不绝,且多以园景为题材作诗写文。冯迁《露香池为顾司丞赋》诗载：“浩歌兴纵饮,声香媚盘餐。悠然两欣悟,雅意谁为论。”反复言及宾客满座的氛围“雅意规玄圃,流风拟谢家”,明示“雅意”的享有为园中文人交往的意旨。

朱察卿在《露香园记》中言,顾名世在园中“随处弄笔墨,校雠坟典以寄。余暇则与邻叟穷弈旨之趣,共啜露芽、嚼米汁,不知世有陆沉之苦矣”,尽显文人朴雅闲适的生活乐趣。《顾符丞龙海公传》中记顾名世“婆娑游息其中（露香园）,日无虚客,客无虚觞,或对弈、或投壶、或赋诗、或度曲,怡然悠然,不知老之将至”。上述活动品类皆为晚明士大夫阶层偏好的典型文娱,饮酒赋诗、唱曲投壶反映了士人超脱的精神世界与风流才情,形成与世俗文化相对的士人阶层独有的崇尚“雅”的生活趣向。顾名世尚雅的园居文娱也被其子承袭,顾汇海擅艺文,诗、书、画、弈无一不精。

顾名世过世后,汇海“承袭先人余荫,露香园及其嘉桃、糟疏、刺绣,乃由座上佳客之揄扬,而名震天下矣”。汇海交往的名流不限于文人,更有画家,如董其昌便是顾家常客,曾作诗《寿顾汇海文学》为汇海祝寿。嘉桃和糟疏是文人清食,而刺绣却为女性闺阁产物,有别于文人园中玩赏的闲雅书画、清逸竹石、古玩清供等具男性士人属性的“雅意”之物。刺绣较士人家族女性擅长的诗画更具日常性,既为闺秀的镇日消遣,也是平民女性谋生之技,并非具有能够等同于士人所赏雅物的品级。然而,女性的闺阁绣品却成为露香园文人们争相品鉴之物。

原因在于,在露香园文化的熏陶下,顾绣的题材发生了改变。传统刺绣多按既有绣稿绣成,具实用性,多点缀于服饰或家用装饰。而顾绣则多选文人画为粉本,以绣线替代笔墨于吴绫作画,刺绣题材的转变也使其风格有别于传统刺绣。如缪氏所绣《文姬归汉》《昭君出塞》底本均取自仇英,其所属苏州吴门画派至晚明画风已偏于纤弱,并具有商业化的习气。察缪氏绣作,则体现出冲淡平和的意境。这应与露香园常客董其昌有一定关联。以他为首的晚明上海云间画派一直在强调文人画须具有书卷气,其作品多用笔清淡洗练,风格古雅。例如缪氏的《枯木竹石》（参见图 3）便运用以绘补绣的技法,直接在绣线上以皴笔补绘树石的纹理,墨色简淡深远,体现出较强云间画派风格。其所绣园林小品的着色亦避开绚丽浓彩,形成淡雅清丽的画境。

图3. 缪瑞云绣《枯木竹石》《竹》（来源：上海博物馆）

与董其昌同为云间派的陈继儒修纂的《松江府志》中道 ：“顾绣,斗方作花鸟,香囊做人物,刻画精巧,为他郡所未有,而价亦最贵。尺幅之素,精者值银几两。全幅高大者,不啻数金。”顾绣因往来露香园的名士广泛流传,已脱离闺阁绣囿于深闺的狭义定义,成为有财力的名士愿重金购买的雅物,打破了晚明士大夫品赏之物的固有范畴。《无声诗史》载：“上海顾汇海之妾,刺绣极工,所绣人物、山水、花卉,大有生韵,字亦有法。得其手制者,无不珍袭之。”缪氏是唯一因刺绣被载入书中的女性,表明其绣技堪比绘画。交游于园中的文人画家们的审美雅意映现于顾绣,供女性消遣的“不登大雅”的寻常刺绣成为社会名流分享“雅意”趣味的媒介,顾绣由此进入士大夫的园林品赏雅物之列。缪氏以刺绣工艺将文人的生活情致绣制成画,以具有女性身份属性的绣品与男性社会名流对话。

二、露香园景观对顾绣绣法的影响

缪瑞云精于对绣面丝理的绣制。这是一种较难的刺绣工艺,需绣者明晰所绣物体的结构,以不同长短的针脚按其结构机理的方向绣制,以此达到所绣之物的自然质感与画意的真实表达,故还需刺绣者具备绘画基础和对刺绣物体的全然了解。缪氏刺绣题材以植物、山石为主。这些主题虽大多源自绘画,但二维绘画上只有笔墨色彩,少有植物及山石的纹理细节,刺绣需以绣线表现植物、山石的精密纹路。而露香园的景观应为缪瑞云认知植物山石提供了方便。

朱察卿言及露香园碧漪堂周边“杂艺芳树,奇卉、美箭,香气苾茀”,冯迁《题顾司丞露香阁》诗中云“快阁凌虚上,香浓露渐晞。万花春醉眼,群木午蒸衣”,无论是主厅碧漪堂还是露香阁周边都植有开花植物。缪氏所绣园林小品中（参见图 5）,第一帧刻画了春日花开的垂丝海棠 ；第二帧为盛夏结果的葡萄 ；第三帧为秋风萧瑟时树叶由绿转黄的柳 ；第四帧绣了两种植物,鸟站立的枝条为映衬冬景的白梅,右上角探出一株迎寒绽放的山茶。这些植物皆为晚明江南园林常见,极可能是朱察卿与冯迁言及的“芳树、奇卉、美箭、万花、群木”上述花卉,一边成为文人笔下吟咏的诗文,一边作为园居女性刺绣时的真实参照物。

缪氏刺绣花卉时主要用掺针,即长短针。（图6）

图6. 缪氏刺绣针法（来源 ：参考文献 ）

绣海棠花与茶花时先起老线,用滚针将花的轮廓线绣出,后用掺针绣制花瓣并将轮廓线绣没,使花的外围轮廓微微突起。在花的根部掺入深浅不同的同色线,丝理皆朝向花蕊。以针路形成阴影区分花瓣间的叠靠关系。掺针形似景观设计中表现景物色彩深浅、明暗及阴影变化的绘图线条,滚针与植物的自然轮廓线相近,体现出植景设计表现与刺绣间的潜在关联。绣草时根据草的颜色及形态变化选择斜缠针,颜色呈由绿到黄、再到浅红渐变,形成密致绣面。与花的绣法不同,绣草时以颜色表现明暗阴影,这需对真实的草有近距离的观察才能择取对应渐变色。斜缠针的线形与草的真实形态亦相近,类似院画“写生”的效果,将绘画技艺融入刺绣。

植物叶茎亦多用斜缠针。较大的叶片如山茶花叶、海棠叶使用掺针。葡萄叶以掺针绣制后,需仔细观察葡萄叶实物,再对叶缘和虫咬的孔洞进行局部施针,方向并不完全与掺针一致,以此使绣面高低不平、光影错落,赋予葡萄叶薄厚不均、表有细茸的特征。绣树用掺针,以针路表现树枝关系及树干凹纹,用绿色渐变色系绣出叶片渐变过程,在需重点刻画的树的正面使用浅色线且用针密实,在树后或背部使用深色线且用针疏,以此形成古木扭转态势。以上绣制过程均需绣者从微观角度对真实植物在光影下的纹理色彩变化和生长状态有充分观察和认知,才能择取相应绣线颜色和绣法。

图5. 缪瑞云刺绣小品2（来源 ：上海博物馆）

因绣线多曲且柔软,常用来绣制软质景观,如植物。山石等硬质景观的线条生硬,非刺绣长于表现的题材。缪氏用针路勾勒出石与石之间的关系,再以深蓝、浅蓝、白、浅红和浅褐色掺从最外层至内层进行层层掺绣,根据石纹以旋势掺针绣出山石质感,并兼用露地形成的阴影和丝线折光形成的亮斑营造石材光影效果,赋予山石灵动之感。这都需要真实观察山石后才能择取丰富色线精密绣制。《露香园记》载,碧漪堂下“大石棋置,或蹲踞,或凌耸,或立,或卧”,又言露香阁周边“群峰峭竖”,这两处山石景应为缪氏刺绣时的参照。

缪氏绣法有别于既有传统刺绣,以滚针勾勒轮廓,以掺针描明暗深浅,以斜缠针拟景物形态,以施针刻光影,运用女性技艺及自主创作意识,将由男性文人绘制的二维图像,惟妙惟肖地转译为立体的重现景物真实质感及阴影变幻的闺阁绣品。男性士大夫营造的露香园是转译过程中的重要景观媒介,为缪氏熟识丝理供给参照。云间派推崇的清雅画意与露香园的自然朴野风貌相融于女性绣品,缪氏顾绣可视为女性视角对文人画与露香园景观的凝练式观照。

三、露香园空间营造对顾绣审美的影响

清代上海女性刺绣者丁佩著《绣谱》认为,刺绣“择地第一”,言“艺之巧拙因乎心,心之巧拙因乎境。诚使窗明几净,虽拙者亦为之改观 ；室暗灯昏,虽巧者亦失其故步”,点明刺绣空间对刺绣者影响巨大。丁佩指出,好的刺绣空间应具备“闲、静、明、洁” 的特点。“境闲,而后其心亦闲”,能定心刺绣；“静则其志专,而心无物扰；静则其神定,而目无他营”,能全神贯注 ；“必先择爽朗之区,秋毫必察”,光线亮才能明察绣面；“绣则稍有不洁,即致昏黯无色,既不能浣,亦无可遮”,故刺绣处一定要洁净。文震亨《长物志》强调,文人园空间“要须门庭雅洁,室庐清靓”,在“洁、清（静）、靓（明亮）”上与丁佩所言重合,所不同的是,文氏首重“雅”,丁氏则首重“闲”。

君子比德多用“雅”,作为文人价值观的缩影和社交礼仪的规范,“雅”也是文人造园遵循的准则,使雅德物化为园林空间的营造特征。因此,“雅”可视为文人外放化之德。而“闲”则为女性内隐化之德。如《诗经集传》评《关雎》：“周之文王生有圣德,又得圣女姒氏,以为之配。宫中之人,于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗”,认为“闲”是与周文王之德相匹配的女性美德。《说文解字》释,“闲,阑也。从门中有木”,本意为栏杆,引申为伦理的界限。

故此,露香园中的典型男性空间主厅碧漪堂“极爽垲敞洁”,将文人之德以开敞空间的营造方式极致展现；而与之以水相隔的露香阁“翠微杳冥”,则将女性之德内收进幽隐空间。这两处景观恰为缪氏刺绣植物山石提供了真实参照,缪氏也将男性文人专属之“雅”与女性特质显著之“闲”糅于顾绣。

图5. 缪瑞云刺绣小品 1（来源 ：上海博物馆）

露香园作为晚明上海崇尚云间画派审美理念的文人空间,多以“绿荫、皓壁、白石”等素雅色调的景观装饰空间,点缀以零星“朱栏”,形成朴雅不失活泼的环境氛围。“绿、白、朱”色彩多复现于缪氏绣作中,她绣制梅枝时使用淡绿、苦绿、灰绿、灰紫、灰褐色调,绣葡萄叶时由青而绿、至黄到粉再褐,多为基于露香园空间营造的主色调拓展的相近色。《松江府志》载,晚明刺绣有“染色之变,初有沉绿、柏绿、油绿,今为水绿、豆绿、兰色绿。初有丁香、茶褐色、酱色,今为墨色、米色、鹰色、沉香色、莲子色。初有姜黄,今为鹅子黄、松花黄。初有大紫,今为蒲萄紫”。《墨余录》记顾绣“劈丝配色,别有秘传”。可见,晚明绣线色系趋于多变,顾绣秘传之根本应源自露香园雅意文化氛围与景观空间的陶冶。

与缪氏同为晚明刺绣名手的浙江闺秀倪仁吉著有《凝香绣谱》。作为中国首部闺阁绣谱,该书虽已遗失于战乱,但倪仁吉设计的香草园内植物配色却非常丰富多元 ：春景以梅、杏、李、桃、梨营轻红浅白色系,夏景以荷、葵花、石榴、枇杷营黄白色系,秋景以凤仙、玉簪、桂、菊营橘黄色系,冬景以乌桕、古柏、梧桐、山茶、松营渐变色系。这一搭配较同时期男性士人营造的园林植物配色更丰富,与晚明的染色之变亦不无关联,暗示着刺绣与造园配色紧密相关。缪氏虽未参与露香园营造,但其刺绣色调基于园中景观主色,并拓展出多层次相近色,说明她一面承袭露香园的色调审美,一面又自主性地创设了多元色系来丰富蕴含男性文人审美趣味的古雅色调。在将露香园空间审美转译为绣画的过程中,女性未受压抑的天然能动性与自主创作力皆得以体现。配色丰富的缪氏刺绣并未展现出极致绚彩的缤纷,而是将自然天光下景物的细微变化以不同色线点染成明丽风致,呈现出一派质朴天然之风。经由刺绣,缪氏将对露香园空间营造的审美感知通过她的视角转译在刺绣色调中。缪氏刺绣体现的审美,

一方面传达了露香园空间营造的雅意美学原则 ；另一方面,缪氏以“她视角”解读露香园审美,将其转译为富含女性天然感知及创作力的绣画,映现出既同于园林空间审美,又别具女性特质的闲雅质朴特征。

结语

晚明上海露香园云集的文人画家的尚雅意趣,使顾绣题材趋于文人画式样,多体现云间画派崇尚的简远淡雅风格。园内植物山石为顾绣将文人画呈现为反映景物真实纹理与结构的精细作品提供了实物参照,推动了女性自主性地根据真实景观对既有传统刺绣技法进行修正与改进,促使顾绣绣法更加独特新颖。露香园空间营造的雅致朴野意趣奠定了顾绣的审美基调,在此基础上,顾绣以更新的多色绣线将女性感知的景物在自然天光下的光影变幻纯熟展现,让顾绣成为糅合男性文人雅意审美趣味与女性自我创作意识的作品。顾绣构筑了闺秀范畴的刺绣知识体系,自明末至清代成为官宦、士商及普通民众的消费品。以女性视角转译的露香园文娱社交、景观及空间营造,经由绣品的流通逐步扩散至社会各阶层,再由各阶层女性对顾绣的模仿与重构,而逐步繁衍出属于女性的独特审美趣味,从刺绣工艺角度推动了女性展现天然审美意趣的多样化进程。

顾绣使晚明闺阁妇人以女性技艺呈现她对男性文人画、文人园林景观及空间营造的认知。经由顾绣的传播,庭园深处的女性走出深深闺阁,以具女性特质的刺绣与社会男性名流产生对工艺品的品鉴交流与互动。有别于晚明众多士绅阶层女性通过书写男性士人擅长的诗文与男性文士沟通对语,也与社会身份等级相似的柳如是着男装见钱谦益并与之展开诗文交流不同,缪氏并未用男性擅长的技能或是直接衣着男装纯粹性地遮掩自己女性的身份,而是以最具女性身份属性的技能——女红与士绅男性对话。这一方面肯定了闺阁女性对自我身份的认知,一方面提高了闺阁女性的社会地位。在顾绣精妙的艺术光韵中,刺绣女性的自我价值得以实现,在晚明崇尚“女子无德便是才”的社会背景下,缪氏以最基本的女德之一的女红立足于社会上流文化圈内被尊重的位置。

入清后,随着顾氏家族的败落,露香园逐步荒芜,顾绣从闺阁走向市井。至清中叶,顾绣之名仍存,但已与晚明露香园顾绣无大关联。露香园独特的文化环境催生出了特立独行的女性闺阁顾绣,每一帧绣品、每一缕绣线中都蕴含着女性自我意识觉醒的瞬间。顾绣脱胎于晚明江南男性士大夫文化圈,但它并未被士大夫文化同化而失去女性特质,顾绣保有的女性天然自主创作力使其难掩光华,历久弥新。

晚清才媛归懋仪曾作《春日访露香园不得》：“荒城春尽草芊芊,潮落潮平望蜿蜒。三百年来传顾绣,定谁知道露香园。”顾绣的起始之处露香园已不存于后世,但缪氏顾绣仍以雅意闲朴的姿态默默言说着露香园文化浸润下产生的女性天然创作意趣得以实现的久远故事。在缪氏刺绣作品的只言片语中,一座建于晚明上海的文人园曾有的文化繁盛与华美燕集在回转的时空中复现,旧日里细碎又闪耀着自然生命力的景观细节,蕴藏于每一帧顾绣的绵密绣线中,向当代传递着露香园中刺绣的女性专注于实现自我价值的幽微图景片段。

作者：云嘉燕，周向频

校对：云嘉燕

编辑：佳瑜

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