从 90 年代独立开创内地贺岁片一路走来，冯小刚导演在平民化的视角下以独特的冯氏喜剧叙述着当时中国国民的困境，同时，却不满足顺流于商业电影的成功，他勇于接受新挑战，尝试新类型，开拓了在逆流中不断超越自我的可能，并在保持对人性之温暖明亮的恒定关注下，形成了在顺流和逆流中交替呼应、相得益彰的电影创作双面法。
2024年5月25日，北京电影学院影视金融班有幸邀请到冯小刚导演客座交流，并以访谈对话的形式，挖掘探讨冯小刚导演的创作经验，以期给同学们带来全新的思考与启发。
冯导您经历过多重身份，从美工，编剧，导演，演员到监制。如果从今天回望过去，您认为是什么样的机缘让您走上了电影创作的道路？
我很喜欢电影，电影对我来说是一个梦。当然小时候看电影的时候，也从来没有想到会有一天我能够成为一位导演，去指导一部电影的拍摄。
最早萌生这样一种想法是在1980 年，我第一次在一部电影里面做美术助理。那部戏的导演叫彭宁，他拍过一部电影叫《太阳和人》，在当时影响非常大；拍《双旗镇刀客》的何平导演，当时在那个组里当副导演。
因为我做美工助理非常努力，所以和两位导演的关系非常好，他们会经常跟我聊一些拍电影的经验，例如说，在那个时候我学会了轴线是怎么回事：在剧组里何平导演拿了一张纸，画了两个圆圈代表两个人，又在中间画了一条线， 开始跟我讲什么是轴线，为什么要掌握这个轴线。然后举一反三，我开始倒腾，看什么是三人轴线，四人轴线，五人轴线，经过那个时候的训练，后来就算拍 12 个人吃饭我也不会越轴。这些应该是在电影学院学的，我在剧组中学会了。
在选景的过程中，两位导演也在不断跟我灌输电影拍摄的理念，他们当时拿电视剧举例 ，说电视剧取景不太强调纵深， 但是电影选景，是一定有纵深的，要有几个不同的光区，“暗亮暗亮”有 4 个到 5 个光区最好，最少也要有 3 个。都是在做美术助理的时候，掌握了一些跟拍电影有关的知识。
后来我开始就做电影的美术，我发现，你如果你想 要做导演，有个训练是必不可少的，就是你要学能写剧本，如果只等别人写好了发给你，是很被动的。当导演有资金问题、有资历审核问题，是有很多门槛是迈不过去的；但写剧本没有那么门槛需要迈，大街上任何一个人都可以做这样一个决定——就是写一个故事。
所以我就开始写剧本，比较幸运的是，我写的第一个剧本就投中了，叫《遭遇激情》，被北影厂的夏钢导演相中了。接着我又给他写了一部《大撒把》，是葛优和徐帆扮演的。再后来又写了《编辑部的故事》。
有了两部电影剧本、一部电视剧剧本的积累，当我说我要做导演的时候，领导也同意了，但条件是要我自己筹钱。
我第一次当导演是拍电视剧《北京人在纽约》，和郑晓龙导演合作。当时为了筹集资金，我跑了好多地方，但四处碰壁，最后我们想了一个办法，就是贷款。那贷款用什么来还呢？当时我们和中央电视台谈好了，如果这部戏拍出来能在黄金时段播出，他们愿意给我们三条广告作为对这部电视剧的支持 。黄金时段三条30s的广告，在当时大概可以卖150 万美元。因此，我们就贷款了 150 万美元，去美国拍了这部电视连续剧，然后又通过广告的收入提前一个月还上了这笔贷款。这就是我第一次当导演的经历。
从《甲方乙方》开始，开创国产贺岁喜剧片，此后的《不见不散》《没完没了》加固了“贺岁片”类型，其中人物的身份设定为自由职业者/个体户，却拥有着体制内人员的思想和行为特点，个体户的身份和体制内的做派形成错位关系，表现为严肃的表情和喜剧的质地，从市场反应看，似乎成为了一种针对内地观众的特供精神产品，正契合了那个时代下拥有自由的身份却身处新困境中的大众心理，是什么让您探得这一时代情绪？和您之前以编剧身份参与创作的作品是否能构成一种承接关系？
你刚刚说的错位确实是那个时代的一个特点。在改革开放之前，没有人是在体制外的，所有的国民都是在体制以内，每个人都会有一个单位，有一个组织去管着你，如果没有单位，是寸步难行的。
直到大概 80 年代初，出现了个体户，开始可以自由地选择某个职业，但这些人其实就是从工厂、机关、军队里下来的，体制里的那一套大家都已经渗透到骨髓里了，只是一下子身份突然变了，说话比较自由了。
《编辑部的故事》在当时确实是万人空巷，大家每天看那么一集，乐得前仰后合，仔细想想，那些话真那么可笑吗？其实在经验上也没那么可笑，其实就是对过去语言系统的一种颠覆，过去我们长期在一个单位里，我们要听一些假话、空话、套话，大家对这种话深恶痛绝，非常反感，突然间，改革开放了，一阵新风吹了进来，我们的人生发生了巨大的变化，相对来说更加自由了。
《编辑部的故事》就是有很多不该说这些套话的时候，我们把这个套话翻过来，翻到恋爱里，翻到各种情景，这种错位和拧巴，观众就会觉得特别讽刺，特别宣泄，就是对假大空的一种调侃。
在您“冯氏喜剧”中密集的喜剧语言后面，有着平民视角的睿智思考，这种不可能来源于体制教育的思考模式，应该归功于生活的赋予，体现出一种“与时俱进的视野和观察生活的角度”，在这个角度下，从您早期的作品，《甲方乙方》中的“好梦一日游”到《不见不散》中的“出国梦”，从改革开放，不少人离开体制，到国门打开后，面对外面世界时，国人的价值观念不得不被持续审视，这种无法自洽所衍生出的悲剧性情感，却被用最为恰当的喜剧方式呈现而出，直抵人心，形成独特的风格并广受欢迎，可以说产生了一种顺流而上的趋势，这种保持紧紧跟随并呈现中国社会复杂图景的敏感性，是您的本能使然？亦或可以理解为，是您在商业电影顺流之中不自觉所承担起的文化责任么？
和性格里的东西有关系，我性格里面有特别不正经的一面，同时我性格里面也有友善、温暖的一面。
我拍不了特别狠的电影，我的影片相对来说都是比较柔情的，我看特别狠的电影会有生理不适，当然我相信会有一些观众爱看，会有一些导演爱拍这一类电影，只是我是拍不了。这可能和人的内心是有关系的， 我认为，任何一个导演，他拍的电影都反映了他内心的一种状态。
当然，我还有不正经的一面，游戏感的一面。从小的时候就会想一些完全不切实际的东西，“好梦一日游”（《甲方乙方》剧情设定）其实就是有一点异想天开。葛优演的角色，说是成全别人陶冶自己，但其实是有点拿别人开心，但他用一副特别悲天悯人的面目出现，其实是有点装孙子的。
刚刚说的是我喜欢的，我再说我反感什么，我不相信什么。我不相信有道德完美的人，我不相信有十全十美的人，因为我认为所有自我标榜的道德高尚，都是带有一点骗人的色彩，要么就是他不能客观地看待自己或是这个世界，再有就是装模作样，他怀有某种目的，而且是去绑架别人一种手段。
我认为自私自利是人的常态，古人说“人之初性本善”，我觉得不是这样的。性本善是教育出来的，任何一个孩子如果你不阻止他的话，他破坏一个东西的欲望，是比建设一个东西、保护一个东西要强烈的。
我们写的剧本，观众喜欢看，是因为观众会觉得你说的是人话，你说的那个人跟我的思想品质差不多，所以让观众觉得可信很重要，剧本要站得住脚。
您为何紧随其后换档到《一声叹息》《手机》这类表现得不严肃却更接近正剧的作品？这类作品是对处于变革中生活形态的透视，明明在表达上带有攻击性，却以逐年走高的票房，接连赢得市场信任，如今看来有些不可思议，能请您再谈一谈么？
其实我拍电影是有一个框架在里面的，有一类作品像《大腕》《甲方乙方》，是有点“扯”的，但是这种“扯”没有和我们的社会脱节，又带有某种荒诞在。
《大腕》的创意来源于生活里出现广告，当时一进电梯就发现一个广告LED屏，突然就想到，广告客户有没有他的底线，如果一个大明星他死了授权个别人帮他办葬礼，那么广告商在乎不在乎这是一个葬礼，当我想到这个的时候，我写剧本会觉得有无数东西可写。这是一类，就是不正经，就是荒诞，但不是完全的荒诞，里面有内在的逻辑在里面，不是完全抽离的。
还有一类，是和我的生活有着血肉相连的关系，比如说婚姻，比如说婚姻关系。写这一类剧本，都不需要编，人物关系就摆在那，生活中的所有细节都在你心里，你只在选哪些细节去写。《一声叹息》《手机》就是这种，不管是从剧本到拍摄到表演，它的分寸是我们能把控的，是每个人都心里清楚的。
当时拍了三部贺岁片了，积攒了人气，观众开始喜欢看我的电影，在这个情况下，我有两个选择，一个选择是继续拍喜剧电影，肯定赚钱；但不是我拍电影的初心，而且老是做一样的事，会有点审美疲劳。我就想拍不同的片子，我有心事，这里埋着我的心事，埋着我的经历，于是我就放弃了继续拍喜剧，拍了《一声叹息》，后来又拍了《手机》，其实再后来我又拍了《芳华》，这些和我的生活经历相关。
还有一个类，是家国情怀，像《集结号》《唐山大地震》《一九四二》。
在《天下无贼》中，您在多年擅长的喜剧类型基础上，融入了新的动作类型，在利于被更广泛的观众群体吸收的同时，又形成了类型的复杂性，不同观众可以看到各自不同喜好的元素，它不同于以往的喜剧作品，却又深深地镶嵌在您的作品序列中，至今仍是许多影迷心中念念不忘的作品，本片也开启了您之后从贺岁片向《夜宴》《集结号》等其他跨类型的尝试。请您谈一谈出于什么样的考量，发起该项目？
首先是我看了赵本福的小说，觉得很有意思：一个有点傻的农民，太朴实太单纯了，他居然不相信世界上有贼，他说狼都没伤害我，人能比狼坏吗。但最后居然是两只狼保护了一只羊，两个鸳鸯大盗，发现有这么傻的一个人，他们觉得，我们能不能不要让这个梦破了，能不能让他一直睡在这个梦里，天下无贼梦，甚至为了这个，两个人还作出了牺牲，我觉得这个是很有意思的。
当然还有一个，那时有一个说法：冯小刚的电影过不了长江。好像只能在北京受欢迎，在南方除了深圳、成都，好像就行不通了。
但我觉得《天下无贼》这部电影，你会说南方人看不懂嘛，外国人都能看得懂，南方人有什么看不懂。其实也是赌了这么一口气，就是过去电影里会设计的语言上的包袱，都不用了，做一个这样动作类型的尝试。
是基于这样的考虑去发起的。
还有一个印象是关于王宝强，他那个时候还在北影门口等着招群演，我们把他叫来办公室，问他内地最喜欢的演员是谁，他说葛优，问他的港台最喜欢的演员，他说刘德华。等到试妆的时候，真的看到葛优、刘德华了。
《夜宴》是一次全方位的改变，似乎是逆市场之流的一次勇敢尝试，除了对类型做大跨度的拓展外，也是您从视觉入手，做的一次集中的释放，这种对不同类型、题材作品的开拓，不同于以往喜剧创作的出发点，是否也开启了您另一面的创作法则？另外，《夜宴》似乎成了您古装题材作品中的孤品？为什么至今都没再拍古装题材？可否请你一并谈一谈。
《夜宴》是当时我记得华谊兄弟王中军、王中磊跟我说，你愿不愿意做一个尝试拍古装电影，我说是什么题材，他们说实际上是根据哈姆雷特改编的，编剧是《胭脂扣》的编剧，然后我说挺有意思的。
因为我也很感激华谊兄弟，他们没有说一定让我拍喜剧，我想拍的东西，他们心中都很支持，而且也很愿意看到类型的多样。
另外这件事让我动心的一个重要原因就是，我一开始拍电影的时候，会被业界认为不会拍电影，说我拍的都是小品，没有电影的质感。当时我觉得这个不太成立，我是美工出身，如果真要说构图、光影其实是我的强项，只是说，我选择的那些题材，不适合用那个架势来拍，所以我也想用《夜宴》来让你们看看你们想看的电影的质感。
对画面、声音、音乐，整个团队都下了特别大的功夫，其实就是想，呈现一个视听盛宴，可能没有那么把注意力放在故事上。
有时候一个电影就解决一个问题，这个电影了却了我一个心结。
但后来没有拍古装了，是因为，我拍完这部电影会觉得我和古代的人物和故事之间发生不了心灵的对话，不是特来电，我还是对发生在当代的、和我生活经验相关的故事更感兴趣，这是我能参与进去的，而不是我说要看很多资料才能介入的故事。
《集结号》面对当时容量有限的国内市场，面临的风险比《夜宴》还要高，此外，我们也是首次在大银幕上看到如此有血有肉，前后反差极大的国产战争片人物，最后人物的结局似乎有让位于某种平衡，能否请您分享一下当时是如何平衡政府审查，观众喜好和投资利益方三者间的关系？
其实《集结号》这部电影审查相对来说是比较宽松的，只是当时有一些将军联名，说在战争中牺牲局部以保证整体利益是经常发生，不值一提。
但我认为任何牺牲掉的人，在大局观上是一件小事， 对于整个时代大背景来说是没有什么的，但落实到具体的人，对这个人，对他的父母家庭来说，都是大事。
我认为这些牺牲可能确实是发生了很多，但并不意味着，它不值得讲。
其实结尾我们还是做了一些调整，会比原本的更温情一些，因为我们的作品是要拿给观众看的，不想让观众，心里鼓囊，不舒服，看完以后觉得沮丧，所以还是修改了结局，我心里是有暖的东西，不愿意看到各种各样令人寒心的结局，尽管我知道，那个可能会更接近真实。
《唐山大地震》是一次对历史灾难的创伤所带去的祭献，这也是您首次制作灾难类型，不仅要求力求逼真地还原地震场景，而且，据悉，也是当时国内第一部使用 IMAX 拍摄技术的电影，想请您分享在制作过程中有什么技术上的挑战？另外，影片所讲述的巨大灾难和无法痊愈的心灵伤痛，都曾真实发生过，在面对灾难场景的视觉奇观和进行情感宣泄时，营造适合全民参与的情感宣泄氛围，则成为这部电影完成市场使命的关键所在，在这一方面，是否留有遗憾？
这部电影最难的部分：怎么还原地震惨烈的程度。幸好在拍集结号的时候和韩国团队建立了特别深厚的友谊，他们愿意来帮助我实现。
韩国电影人有一个这样的特点：很多人去好莱坞特效公司学徒，然后回国，用好莱坞 1/3 的价格去挑战好莱坞的效果。
韩国电影人有那样一股劲——就是美国好莱坞能做到的东西，我也能做到。国内电影公司很多，但这种专业（领域细分）的公司不多，我们更多的是演员经纪公司，是制片公司。在电影专业领域细分的一块，韩国做得更多。
在美国好莱坞有很多这种情况：一个人是场记，干一辈子场记；一个人是干副导演，干一辈子副导演，把这件事情干精了。但国内不是这样，可能也和待遇有关，国内更多地把资源集中在导演、演员这方面。
《唐山大地震》的拍摄契机是，唐山市政府找到我，让我拍一部反映和纪念唐山大地震的事情。
当时我看过一部小说叫《余震》，里面有一个情节令我印象深刻：在地震的时候一块墙板塌了，一面压着儿子一面压着女儿，要撬开哪一面，救儿子就会压到女儿，救女儿就会压到儿子，当妈的怎么选。
因为一开始他们跟我说要弄得波澜壮阔，说得全是宏大的故事，但是我就说能不能通过写一家人的遭遇来写唐山，来写地震。他们说很好，于是就这样拍了。这是我拍的唯一一个命题作文。
所以对于制片人来说，你手里头攥着几部好的小说，一点也不比你手里头攥着几个大明星差。
最后对于成片的效果是非常满意的，观众也对影片抱有很大的热情，遗憾呢，就是从剧本来说，中间有一点塌，但是出于各种考虑，也没有做改动。
据悉，您从 1994 年开始拍电影的时候，就想要拍摄《一九四二》，为什么如此想要拍《一九四二》？电影的英文名是《Back to 1942》，面对历史题材和具体的年代戏，您是如何把握年代感，以及通过哪些手段来处理，以求回到那个年代？其中，有没有从《唐山大地震》中积累并加以借鉴的经验？
原小说名叫《温故一九四二》，在英文片名里希望能保留“温故”的意思，但是我们找了很多人，很多专家，却始终没有把“温故”这层含义翻译出来，在英文里找不到准确的对应，直到今天还没有人能告诉我你该用什么样的英文来表达“温故”这层意思。
为什么想拍这部小说呢，因为小说能让我们看到一种别样的认识，对民族性的认识。
其实最早在拍我的第一部电影《永失我爱》之前，我就动了要把《一九四二》搬上荧幕的念想。在拍了十几部电影之后，制作的经验积累起来了，对于宏大场面的一个调度更成熟了，还有就是资金，最后能拿到一个很好的资金来拍摄这样一部电影。
其实是过去一个很好的票房积累，使得愿意给我这么大的投入。当时每有一部片子上映，取得了很好的票房成绩，我就想这又为我们之后要拍的《一九四二》积累了很好的人气和资本。
拍之前还开了一个座谈会，大家开会的结论是：这小说不是我能改编拍好的。
会后刘震云就问我，你怎么想，我说我不知道该怎么弄，但我还是想拍出来。震云说你不知道，我也不知道，但我们有一个共识，就是把可能的事做出来，没意思，把不可能的事变成可能的事做出来更有意思。所有人都认为可能的事，你去做，做不做两可，但所有人认为不可能的事你去做，意义就更大。
然后我们就商量说，那个时候所有编剧、导演都是聪明人，现在所有的聪明的人都坐在宾馆里头脑风暴，想点子，但咱们不是聪明人，咱们是笨人，笨人想写一个故事有什么办法，那只能是用脚走，把所有可能发生这个的地方，全部走一遍，在这个路上我们看看能不能找到这个故事的一个人，找到事，找到人物关系。我们6 个人组成一个小队，把河南几乎走了一遍、山西走了一遍、重庆、成都也都走了一遍。
前后去了两次，加起来三个月的时间，从脑子里一贫如洗，到慢慢的，老东家、地主婆出来了、地主家的闺女，然后佃户一家，传教士……一个一个人物在这条路上出来了。
刘震云写故事的时候，问他的外祖母：外祖母，你还记得那年我们村子里逃荒的事吗？1942 年村子里逃荒人吃人的事吗？外祖母怎么说，她说，1942 年…人吃人的事，太多次了，我记不清是哪一年了。所以片子的结尾，原本是他问他母亲灾荒发生在哪一年，母亲说太多回了，记不清是哪年了。
后来有人问我，那么多好事不写，你写这糟心事干嘛，当时这部片子上映后，也遭到了很多抨击，豆瓣评分只有6点几，后来三年疫情一过，有一天我们发现他涨到了 8 点多分。
《我不是潘金莲》在视觉上的圆形构图和故事最后所表达的荒诞感，至今都让人觉得余味悠长，而这种尝试，似乎是您对自己的一次完全的超越，这是否也是您在逆流中，为寻找连接过去的历史和当下的社会之间在积蓄力量？
为什么要拍圆的画面呢，第一个是因为电影的风险性其实挺高的，做圆形构图，会让人有一些间离感，同时也体现一种荒谬，我们怎么偏离一下矩形的限制，让人感觉到这和真实有一定距离。
同时我觉得安徽的一些村落，特别中国画，所以我就马上思考圆形的构图：避免特写，留 3/4 的空间给天空，尽量多的全景。
到了北京，北京是权力的中心，是方的，但圆和方之间怎么转变，让观众从视觉上悄悄地适应，又不能用叠化的方式，所以我们就用这个李雪媛去北京告状的路上下功夫，她坐在一个长途巴士上，穿过黑暗的隧道，等一进入隧道之后画面整个都黑了，然后前方有一个亮点，慢慢出来，你可能看了才突然意识到，唉，这个怎么不是圆的了，是方的了。也是用了很多心思，也是这样一种尝试。
《芳华》是您再次倾注全身心进行创作的作品，您的创作动机是不是正映照着您的自传书名“我把青春献给你”？本片也借由人物命运在抒发着深切的孤独和挥之不去的悲凉，这是英雄情结经历时代变革后的宿命么？此外，从市场反应看，影片在当时引发了特定年龄人群的怀旧青春热，这其中，是否也是您在为自己立下青春写照的纪念？
很多导演第一部电影是拍青春，但我是拍过很多电影后再返过去拍的，当时觉得要拍了，年龄越来越大，再不拍可能就忘了。
这部电影在上午场卖得很好，你们知道电影院上午场次一般是没人看的，但这部电影吸引了退休的人去看。这部电影让我们发现，这一代人（60 后）并不是不爱看电影，而是说，没有他们想看的电影。
但同时也吸引了很多年轻人去看，因为这部电影拍的是青春。
「课堂花絮」
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提问稿 | 符祎明
采访整理 | 刘嘉
排版编辑 | 刘嘉
校稿 | 邓洁
课堂图片 | 王小天
审核 | 刘佳家
