“生活、阅历给予我的是创作的原型。”
——冯远征
2024年5月25日，北京电影学院影视金融班邀请到国家一级演员冯远征老师，从技术、文化、生活、感性、理性等层面分享表演创作的内涵，为同学们如何更好地塑造人物、如何挑选演员提供了新的思考和借鉴。
名师简介
冯远征，1962年生于北京。第十四届全国政协委员、第十四届北京市政协委员。北京人民艺术剧院党组副书记、院长，艺委会主任，导演、国家一级演员。上海戏剧学院客座教授。北京戏剧家协会主席。
PART 001
表演是什么
在影视行业中，人们通常会把表演分为话剧表演和影视表演，但其实无论哪种形式的表演，其教学阶段或初期阶段都离不开话剧，因为演员在学习期间要在教室里或舞台上表演小品或话剧片段。所以表演就是表演，不应该分影视表演和话剧表演。
那么表演是什么呢？
表演是技术。
正所谓有一个词叫“演技”。无论是表演系本科生、研究生、博士生，这些学生们学的其实就是技术。当演员成熟到一定程度之后，更多的是用技术演戏，用技术来演绎喜怒哀乐。
比如说剧本要求演员一天拍三场哭戏，如果是一位刚开始接触表演的演员，如果没有掌握技术的话，哭完一次之后还要等很久才能酝酿好感情。但是一般的“老戏骨”可以做到，因为表演是可以通过学习，通过不断地在镜头前打磨，掌握技术的。
表演是文化。
系统的表演文化的形成是靠实践形成的，因为只有通过实践，我们才能总结出系统的理论性的东西。每个表演大师都有自己的一套表演、塑造人物的方法。在此前，经常会有一些艺术家开设表演研讨会、导演研讨会，梳理和总结艺术家的表演生涯、导演生涯、编剧生涯，然后再形成一套文字性的分析，从而流传下来。这就是让表演作为一种文化延续下去的重要方式之一。
表演是生活。
我们都说艺术源于生活，高于生活。“源于生活”就是我们平常的生活，“高于生活”是创作者经过提炼，把看似生活的场景复原到剧本中，以此说明一个问题、道理、态度，所以剧本中的人物看似生活，但他们所有的对话和行为都是有目的的。因此，所有的演员、导演、编剧在创作之前都要先体验生活、深入生活，甚至可以为一部戏花费两三年功夫，专注地去研究、体验它。
拿我个人的例子来说，从1969年到1974年我在农村生活，这几年我学会了插秧、捕鱼、种各种蔬菜瓜果，当时觉得条件很艰苦，但是后来我很庆幸自己在那里待了将近六年的时间，因为这奠定了我学会了干各种农活。在2014年时，我拍了一部戏叫《老农民》，我们的拍摄地都是农田，当我拿着各种农具告诉其他人这个怎么用的时候，他们很惊讶我会用。所以这就说明表演源于生活，我的童年到青年时期的经历在几十年后的演艺生涯中能够用上。
表演是感性。
我们在表演中经常会靠什么去演绎人物？我们第一次看剧本的时候是什么状态？我们会不会被剧情、人物吸引？这都是感性的判断。表演也是一样，在演戏过程中经常会出现一些即兴表演，这就是你对环境、对手表演的感性的认知，由此会调整表演。
表演不是一成不变的。一出话剧，从第一天到最后一天的演出，虽然都是同样的情节和台词，但是观众不同，他们的反应不同，所以演员的心态就会不同，语言节奏也会不同。如果发生舞台事故，这同样要求演员要有很强的感知，迅速做出调整。
表演是理性。
表演的最高境界就是控制。以影视表演为例，一个演员在不出戏的前提下，需要控制自己的调度，保持和摄影机的距离、注意光线的角度等等问题。再看话剧表演，演员在侧身表演时，最好保持45°角，好让观众看清自己的表演；在对手说错台词时，要引导他把对的台词说出来。这些都需要控制。
PART 002
表演分为几个阶段
我个人认为表演分三个阶段：从大俗到大雅，再从大雅到大俗。
第一个“俗”是原始的、初级的。比如说一个初级演员在没有掌握技术时通常会采用情感借鉴的方式来演绎角色情感。因为没有技术，所以只有自己的原始情感可以表达，而不是角色的情感。
“雅”则需要熟悉掌握技术。中国85%以上的演员都有技术，大多数专业院校毕业的表演系学生有着娴熟的技术，他们能够游刃有余地表达各种感情。曾经我在拍摄某一部戏时，一位演员有一场哭戏，导演要求最好是一回头就落泪，那位演员没有花多少时间准备，这个镜头来了马上眼泪也就来了。突然间导演说你虽然有眼泪，但这里的哭戏我没有看到你眼泪里的内容，你没有动心，你只用了技术。
所以这一点让我印象深刻，表演到达一定层次之后，应该是理性+感性。不光要有技术，还要有控制，还要有真情实感，这就是第二个“俗”。它和第一个“俗”的情感表达不同，这个感性认知在于生活阅历，作为演员要观察生活，体验生活，同时要把自己的阅历牢牢记在心里，用阅历和感知去控制表演，让情感在某一句台词爆发。这是有技术含量的，也是通过对人物的理解用自己的身体去做情感表达。所以说，初级阶段的“俗”是本色的哭或笑，而高级阶段的“俗”是剧本中人物的哭或笑。
PART 003
个人表演实践
我在拍摄《不要和陌生人说话》时遇到了一个难题，因为我说过表演源于生活，可是这种极端人物不可能去体验他们极端的生活。所以我突然想到可以拨打妇女热线，咨询关于家庭暴力的问题，由此也了解到家庭暴力的比例相当高，在2000年就达到了58%，其中大专以上学历占到38%，并且学历越高的人在实施暴力的时候就越残酷，同样我也是在这个过程中知道了冷暴力、语言暴力的概念。这些都为我之后演安嘉和设好人物支点和心理依据。
另一个特别难的问题是打人之前如何为起手做铺垫以及打完后如何去缓和关系。我思考过家庭暴力持续下去的原因，因为家暴只有零次和无数次，会有无数次的原因往往是承受暴力的人选择了原谅，那就一定会有下次。所以从这个角度来说，我和导演商量了应该如何抬起手打人，如何在心理依据上生活化人物的外部表现。比如那场撞鱼缸的戏，安嘉和一开始会把自己放到弱势地位，对着梅湘南拼命下跪，他先是把自己变得很冤，把自己逼到谷底再起手，爆发力更强更可怕。在那场戏打完人后，鱼缸撞了，鼻子也打出血了，按理说这场戏算是拍完了，但是导演没喊停，我就直接坐在旁边看着她，突然觉得打得有点惨，所以我就把她搂过来哭。很多人认为家暴实施者上去打人应该很暴躁，但其实家暴实施者他之所以有理由起手打人，是因为他一定把自己放在了弱势的地位。而为什么会被原谅，则是因为他永远都在道歉，甚至会下跪道歉。
所以如何把一个人物塑造好，不光需要技术、理性、感性，最重要的是寻找到人物的内心。只有找到了内心，所有的行为才都是合理的。
我曾经在德国进修表演，学的是格洛托夫斯基的方法，更加关注身体的表现力。这种方法认为人经过热身，不断超越身体极限，可以让身体的能量是无限的。它是通过系统的32个动作，一套热身完成之后，再进行发声、台词的训练，最后到表演，肌肉都是松弛的，在舞台上会很有爆发力。而这些动作中很多都融合了中国的气功和印度的瑜伽，所以其实我们在学习西方的同时，西方也在学习着我们。
最后，无论是制片也好、导演也好、编剧也好、演员也好，其实我认为创作者一定要有一颗感受生活的心，同时要把阅历记在心里，因为你如果不敏锐地感受生活的话，当一个角色出现的时候，你的演绎可能就没有那么准确。我曾经当过农民，所以我可以演农民，我曾经经历过运动生涯，所以如果让我演教练我可以胜任。但我曾经也演过和我本人完全不同的戏，比如《非诚勿扰》《天下无贼》，这是因为我生活中接触过类似的人，我把对他们的记忆存在了我的记忆库中，并且这两场戏我只是完成了角色塑造，戏份也很少，却很荣幸能够被观众记住，所以说角色无大小，只有小演员，没有小角色。
-END-
文案：邓洁
校稿：刘嘉
图片摄影：王小天
审核：刘佳家
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