编剧应该承担使观众走进电影院的责任。
—— 理查德·沃尔特
优秀的电影剧作，都是个人化的故事。不管写什么题材、内容的东西，不断重复的都是个人的故事。例如乔治·卢卡斯的《星球大战》，其实是一个个人化的故事。卢卡斯从小父子感情淡漠，他在电影里写了一个父子斗争的故事。
另外，想做一个成功的编剧，必须强化自己女性化的一面，让别人看到你的弱点；而作为一个女编剧，就更要比男编剧更强化你女性化的一面。
融合原则
integration
一个剧本中只有两种信息，就是画面和声音。
一方面的信息来自于银幕上看到的，就是人物的动作或者情节的展现；另外一方面就是声音，包括对话、音乐、声效等。
《星球大战》海报
人物做的每一件事，说的每句话，都应该融合到电影发展中，每个情节、每句话必须有戏剧目的。这个目的一是用来推动故事发展，另一个是帮助观众更多地理解人物。
假如一个情节或者一句台词没有起到这两个作用，那就应该从剧本中拿掉。假如你想在剧本中加入音乐，那么这段音 乐必须结合在剧情中，不应该只是为了增加一点愉悦的声音。
三项任务
金钱·冲突·拒绝真实
“金钱”
编剧应该以挣更多钱为中心任务，所以编剧应该用作品打动更多的人。真正的电影艺术工作者应该有责任去承担电影获利的义务，应该承担使观众走进电影院的责任。
2
“冲突”
在西方，有“s/v”的提法，s代表性，v代表暴力，这两点是电影教育最害怕的两个题材。
然而，性和暴力不意味着是两军挥舞着大刀在互相砍杀，s和v实际上是指冲突、挣扎、争斗。
在现实中，生活追求和谐、平等。而在艺术中，需要去尝试各种各样的冲突，各种各样的斗争。
《玩具总动员》剧照
剧本中每一场戏必须有冲突，必须有矛盾的双方。电影如果充满性和暴力就会挣钱——这个说法其实是个骗局，单纯有暴力的电影往往很失败。其实最挣钱的电影，往往是家庭伦理片和喜剧片， 如《玩具总动员》、《美人鱼》等。
3
“拒绝真实”
电影不是真的，往往要撒谎。绝对不能让剧本像平常的生活，要的是怎么样让这个电影更好。“艺术（art）”这个词汇在英文中本就是“编造(artificial)”的词头，是编造、制造的意思。
电影是由编剧写出来、演员说着已经写好的台词，然后用机械设备把胶片放出来的一个东西，完全是假的。
但是电影有一部分是绝对真实的，也是作为一个编剧最关心的东西——观众体会到的真情实感。
三大技巧
场景·时间·基调
“转换场景”
不管电影在什么地方都必须有矛盾和冲突，可以利用地点的转换制造冲突。
2
“时间”
时间锁——把时间锁住，指的是在电影里面设置一个时间终结线。
《桂河大桥》海报
《桂河大桥》中，修桥的日本指挥官必须在一定时间修好大桥，这里的时间就是我们所说的时间锁。 它把所有的剧作情节都锁在里面，使这个剧增加了紧张度，增加了压力，把矛盾冲突激化。
《007》系列的电影里面就是如此，总有一个像定时炸弹的东西在里面，这个定时炸弹某一个时刻就会爆炸，找定时炸弹就是一个悬念，他们要在一定的时间里完成。
3
“基调”
“基调”是一种风格，不用着急决定电影的基调。
在好的电影中，往往有不同的速度、风格、基调混在一起，《奇爱博士》就是战争片和喜剧甚至闹剧的结合体。
在开始写剧本以前，不要给自己定好一个基调，去把这个故事写好，在过程中寻找合适的基调，留下使自己感到惊喜的空间。
人物塑造三法则
清晰主角·脱俗形象·观众同情
一个清晰的主角
现代的戏剧和电影，主角的名字常常是作品的名字，电影如《俄狄浦斯》、《美狄亚》，戏剧如《李尔王》、《麦克白》、《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》等等，他们就是主角。
故事中有太多的角色，这个故事就容易离开中心。
《美国风情画》剧照
在《美国风情画》中也有很多的朋友，四、五个或者六个主要的朋友，但是在这个电影结束以前，观众很清楚谁是主要的角色。
2
人物形象要脱俗
第二法则，绝对不能有墨守成规的、俗套的人物形象。要摆脱思维中固有的人物形象，摒弃先入为主的想法。
3
博取观众同情
第三法则，也是最重要的，每一个角色都应该得到观众的同情。
主要人物和次要人物都要得到观众同情，正面人物和反面人物都要得到观众的同情，即使他不一定是好人。
在他们心目中有一个使我们渐渐联系的东西，我们在他的身上看到和我们不一样的，或者和我们一样的东西。
《教父》剧照
在《教父》系列中，第二代教父迈克·考利昂是一个谋杀犯，他已经和他的妻子、孩子疏远了，我们如何对他表示同情呢？
从电影中可以看到，这个迈克从来没想过当教父，本来是大哥准备成为教父来管理这个家族的，但是大哥被谋杀了，无奈之下迈克成为了教父，是命运把他推到这个境遇。
看到这里我们不仅不会跟他有离间感，反而拉近了，为他感到惋惜、抱歉和同情，因为他对命运没有任何的控制力，只能向命运低头。
两个忌讳
主题先行·对话重复和直白
“主题先行”
在学术界，大家总是喋喋不休地谈论主题(theme)，而创意(idea)的意义也总是被人们夸大、过度看重。通常情况下，一个编剧有一个自以为是的主题，他总想把这个主题告诉别人，教育别人。
比如说有的编剧想教导观众要注意环境，这是他的一个主题。于是就以这个主题为中心，编一个剧本。他想告诉观众，节省用水、节省能源非常重要，这是非常高贵的目的，也是可以实行的计划，但作为一个故事它往往会失败，因为这肯定是一个乏味的电影。
对一个艺术家来说，最大的错误就是让人感到乏味。
《公民凯恩》剧照
很多人认为最伟大的美国电影是《公民凯恩》。但是《公民凯恩》背后的故事主题是关于一个人虽拥有了一 切，但是他内心深处并不幸福。
这个故事听似老套，可是这个电影为什么这么重要？这么让人折服？
因为他把故事的细节讲得很完美，一系列情节、一系列故事连接起来使它成为一个伟大的故事。
这说明一个电影的创意实际上不是那么重要，最重要的是故事（story），而电影的主题必须在故事之后。
已去世的阿瑟"米勒是美国最著名的一个戏剧家，他最有名的著作是《一个推销员之死》，也曾在中国上映过。他说，他写剧本到了四分之三的时候，才明白在讲什么故事，那时，他在一个纸片上写下电影的主题，在他的打字机前面的一个木板上把这个主题订上去。
这意味着如果你一开始就知道主题，一开始就想说教这个主题，就会失败的。
《推销员之死》剧照
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“对话重复、直白”
写一部电影主要是写对话。电影中的对话和生活中的实际对话应该是有区别的。促进能情节发展的对话，才是电影的对话。
一定不要给观众传递他们已知的信息。另外需要注意，不要有太多直白、毫无悬念的对话，要有一定的潜台词。
编故事的能力，在一个编剧/作者的成功里占80%以上，而掌握剧本或小说的结构和格式，顶多只能占15%。编故事才是编剧/作者最基础，最重要，最核心的技能。但目前国内几十万人写剧本，编故事能真正过关的不过1%。
编故事这种技能，说真的，学校教不会，书上没记载。自己一个人摸索，确实极难找到门径。即使摸到了门径，也需要漫长的学习和研究，才可能掌握和精通。那时候你已经老了。
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半镜先生，悬疑故事作者。写作”半镜奇谈“系列故事。前出版人，和图书作者。曾写作出版实体图书100多本。现居石家庄，专职从事故事创作和故事研究，业余举办故事创作培训。讲授有《拉故事1.0》《扒桥段》《故事原理》等故事创作课成。“半镜奇谈”系列院线电影已启动。
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